มหาวิทยาลัยโกรนิงเกน. ทุกขั้นตอนคือการดาวน์โหลด Delfgaauw, Leonardus - PDF ฟรีถัดไป (2023)

การถอดเสียง

1University of Groningen แต่ละขั้นตอนคือ Delfgaauw ถัดไป Leonardus หมายเหตุสำคัญ: คุณควรศึกษาเวอร์ชันของผู้จัดพิมพ์ (PDF ของผู้จัดพิมพ์) หากคุณต้องการอ้างอิง โปรดตรวจสอบเวอร์ชันเอกสารด้านล่าง PDF ของผู้จัดพิมพ์เวอร์ชันเอกสารหรือที่เรียกว่าเวอร์ชันของบันทึก วันที่ตีพิมพ์: 2017 ลิงก์ไปยังสิ่งพิมพ์ในฐานข้อมูลการวิจัยของ University of Groningen/UMCG การอ้างอิงสำหรับเวอร์ชันที่เผยแพร่ (APA): Delfgaauw, L. (2017) แต่ละขั้นตอนคือขั้นตอนถัดไป: การสืบสวนเชิงบรรยาย-ชีวประวัติเกี่ยวกับการเรียนรู้ตลอดชีวิตและตลอดชีวิตในการปฏิบัติงานวิชาชีพขั้นสูงของศิลปินทัศนศิลป์ [โกรนินเกน]: มหาวิทยาลัยโกรนินเกน ลิขสิทธิ์ นอกเหนือจากการใช้งานส่วนตัวอย่างเคร่งครัด ไม่ได้รับอนุญาตให้ดาวน์โหลดหรือส่งต่อ/แจกจ่าย ข้อความหรือบางส่วนโดยไม่ได้รับความยินยอมจากผู้เขียนและ/หรือผู้ถือลิขสิทธิ์ เว้นแต่งานจะอยู่ภายใต้ใบอนุญาตเนื้อหาแบบเปิด (เช่น ครีเอทีฟคอมมอนส์) นโยบายการลบออก หากคุณเชื่อว่าเอกสารนี้ละเมิดลิขสิทธิ์ โปรดติดต่อเราโดยให้รายละเอียด แล้วเราจะลบการเข้าถึงงานทันทีและตรวจสอบการเรียกร้องของคุณ ดาวน์โหลดจากฐานข้อมูลการวิจัยของ University of Groningen/UMCG (Pure): ด้วยเหตุผลทางเทคนิค จำนวนผู้เขียนที่แสดงในหน้าปกนี้จำกัดไว้ที่ 10 คนเท่านั้น วันที่ดาวน์โหลด:

2แต่ละขั้นตอนคือก้าวต่อไป การสืบสวนเชิงบรรยาย-ชีวประวัติเกี่ยวกับการเรียนรู้ตลอดชีวิตและตลอดชีวิตในการปฏิบัติงานวิชาชีพขั้นสูงของศิลปินทัศนศิลป์ LEO DELFGAAUW

3ทุกขั้นตอนคือการศึกษาเชิงเล่าเรื่อง-ชีวประวัติของการเรียนรู้ตลอดชีวิตและตลอดชีวิตในการปฏิบัติงานวิชาชีพขั้นสูงของศิลปินทัศนศิลป์ วิทยานิพนธ์เพื่อรับปริญญาแพทย์ที่มหาวิทยาลัย Groningen ตามอำนาจของอธิการบดี magnificus prof.dr. E. Sterken และโดยการตัดสินใจของคณะกรรมการดุษฎีบัณฑิต การป้องกันสาธารณะจะมีขึ้นในวันอังคารที่ 10 ตุลาคม 2017 เวลา 10.00 น. โดย Leonardus Hermanus Maria Petrus Delfgaauw เกิดเมื่อวันที่ 29 พฤศจิกายน 1956 ในอัมสเตอร์ดัม

4โปรโมเตอร์ ศ.ดร. ดร. บี.พี. ฟาน ฮูสเดน ศาสตราจารย์ ดร. ดร. ซี.เอ. คณะกรรมการประเมินสมิลเด้ ศาสตราจารย์ ดร. ดร.พี.เจ.ดี. ศาสตราจารย์กิเลน ดร.อี.เจ. Korthals Altes ศาสตราจารย์ ดร. ดร. ศาสตราจารย์เลห์มันน์ ดร. บมจ. สวิน

5คำนำ หน้า. 11 ถึง 16 บทที่ 2 กรอบแนวคิด p บทที่ 1 บทนำและคำถาม p I-1 ไอ-2. I-3. I-4. I-5. ไอ-6. ไอ-7. ไอ-8. ไอ-9. ฉลาดกว่าพระเจ้าเหรอ? p คำถามวิจัย p เรียนรู้จากศิลปิน p อาชีพหรือการโทร? p การเรียนรู้และวิถีชีวิต p การเปลี่ยนแปลงที่เงียบสงบ p การศึกษาผู้สูงอายุและศิลปะ p การศึกษาศิลปะ p สภาพแวดล้อมการเรียนรู้ p II-1 II-2. II-3. II-4. บทนำ น. 57 ศิลปิน หน้า II-2-1 อัตลักษณ์และความแตกต่าง II-2-2 ตัวตนของศิลปิน II-2-3 จอร์จ เฮอร์เบิร์ต มี้ดและปฏิกิริยาโต้ตอบเชิงสัญลักษณ์ II-2-4 มี้ดกับตนเอง II-2-5 ตนเองและความเป็นอิสระ II-2-6 หลักสูตรชีวิตศิลปินโดยสรุป หน้า II-3-1 ช่วงชีวิต II-3-2 อายุสต็อปอย II-3-3 ตัวตนในเวลา II-3-4 เรื่องราวชีวิต II-3-5 หลักสูตรตนเองและชีวิต II-3-6 หลักสูตรชีวิตโดยสรุปของกระบวนการเรียนรู้ หน้า II-4-1 การเรียนรู้ตลอดชีวิตและการเรียนรู้ตลอดชีวิต II-4-2 ปีเตอร์ อัลไฮต์และการเรียนรู้ชีวประวัติ II-4-3 ชุมชนแห่งการปฏิบัติและการเรียนรู้ตามสถานที่ II-4-4 การเรียนรู้สถานที่ทำงานและความรู้โดยปริยาย II-4-5 กระบวนการเรียนรู้โดยสรุป I-10 I-11. อายุที่กำหนดตามวัฒนธรรม หน้ารายละเอียดเพิ่มเติม หน้า II-5 สิ่งแวดล้อม หน้า II-5-1 มุมมองทางสังคมวิทยาของโลกศิลปะ II-5-2 เทิร์นสะท้อนของปิแอร์ บูร์กิเยอ II-5-3 ตำแหน่งในสาขาการผลิตวัฒนธรรม II-5-4 ฮาวเวิร์ด เบกเกอร์และเครือข่ายสหกรณ์ II-5-5 เครือข่ายและไบโอโทป II-5-6 สรุปด้านสิ่งแวดล้อม II-6 สรุปบทที่ 2 หน้า 101

6บทที่ 3 ระเบียบวิธี หน้า III-1 III-2. III-3. III-4. III-5. III-6. III-7. III-8. III-9. III-10. บทนำ p การวิจัยเชิงคุณภาพ p การเลือกวิธีการวิจัย p จากชีวประวัติไปจนถึงการสัมภาษณ์เชิงบรรยาย p สัมภาษณ์ศิลปิน p จินตนาการชีวประวัติ p การคัดเลือกศิลปิน p เปรียบเทียบ การเขียนโค้ด และการทดสอบ p FRITZ SCHÜTZE และการวิเคราะห์ชีวประวัติเชิงบรรยาย p SU แมรี่ บทที่ 3 หน้า บทที่ 4 การวิเคราะห์ หน้า IV-1 IV-2. IV-3 IV-4 IV-5 บทนำ p ชีวประวัติและการนำเสนอตนเอง p IV-2-1 การเลือกศิลปิน IV-2-2 ไปที่สถาบันการศึกษาหรือเรียนรู้หลักสูตร? IV-2-3 ครูและตัวอย่าง IV-2-4 การทำโปรไฟล์ด้วยตนเอง IV-2-5 การพัฒนาและการพัฒนา IV-2-6 ชีวประวัติโดยสรุปและการนำเสนอตนเองของการปฏิบัติงานทางศิลปะในสภาพแวดล้อมของสถาบัน หน้า IV-3-1 เครือข่ายและความสัมพันธ์ IV-3-2 IV-3-3 ทั่วไปอื่นๆ เวิร์คช็อป IV-3-4 แกลเลอรี่และพิพิธภัณฑ์ IV-3-5 คุณสมบัติในสาขาอาชีพ IV-3-6 สรุปการปฏิบัติทางศิลปะในสภาพแวดล้อมของสถาบัน การเรียนรู้ผ่านเหตุการณ์ที่เปลี่ยนแปลง หน้า IV-4-1 การจัดการกับอาการไม่พึงประสงค์ IV-4-2 ประสบการณ์สงคราม IV-4-3 อาการไม่พึงประสงค์ IV-4-4 งานที่หายไป IV-4-5 พื้นที่ใหม่สำหรับการตระหนักรู้ในตนเอง IV-4-6 สรุปการเรียนรู้ผ่านเหตุการณ์การเปลี่ยนแปลง การเรียนรู้ผ่านประสบการณ์และการเปลี่ยนแปลง หน้า IV-5-1 ดำเนินการในบทที่ 5 บทสรุปและข้อเสนอแนะ หน้า V-1 เสมอ วี-2. วี-3. วี-4. วี-5. วี-6. นกฮูกแห่งมิเนอร์วา p การดำเนินการที่ช้า ชุดของจุดเริ่มต้น p การใช้ประสบการณ์ p การทบทวนการวิจัย p แต่ละขั้นตอนเป็นหน้าถัดไป p ภาคผนวก p ชีวประวัติ p ฟิลิป อัคเคอร์มาน ฮันส์ โบเออร์ คาริน ดาน แพม เอ็มเมอริก แฟรงค์ กริบลิง คริสตี้ แวน เดอร์ ฮัก เฮงก์ เฮลแมนเทล เฮเลนา VAN DER KRAAN GUIDO LIPPENS เบิร์ต เลรัคเกอร์ แอนนา เมตซ์ เฮลลี ออสเตรเชอร์ โยฮัน แวน ออร์ด วิลเล็ม เดน อูเดน SEF ปีเตอร์ส ฮันส์ แวน เดอร์ เพนเนน ANKE RODER ลิเดีย วรรณกรรมของนักเรียน หน้าสรุป p สรุปภาษาอังกฤษ p ประวัติหลักสูตร หน้า. 303 โคโลฟอน น. 304 IV-5-2 ชุมชนแห่งการปฏิบัติ IV-5-3 การสะท้อนและจดจำ IV-5-4 ความก้าวหน้าและความเพียรพยายาม IV-5-5 เวลาที่ IV-5-6 สรุปการเรียนรู้ผ่านประสบการณ์และการเปลี่ยนแปลง IV-6 สรุปบทที่ 4 หน้า

711 ศิลปะควรเป็นตัวแทนของบางสิ่งบางอย่างของชีวิต และคุณต้องการคนทุกวัย แพม เอมเมอริก

813 คำนำ 1 แน่นอนว่าคำว่าศิลปินสามารถหมายถึงชายและหญิงได้ ดังนั้นในกรณีที่ฉันใช้การกำหนดเป็นผู้ชาย เพื่อความเรียบง่าย การสูงวัย การเรียนรู้ และการสร้างงานศิลปะเป็นงานวิจัยสามหัวข้อที่เป็นที่สนใจอย่างมากในปัจจุบัน สิ่งเหล่านี้เป็นวิชาที่บุคคลเป็นศูนย์กลาง แต่มีการฝังตัวทางสังคมในวงกว้างด้วย ศูนย์ความรู้ด้านศิลปะและสังคมของ Hanze UAS มุ่งเน้นไปที่ตำแหน่งทางสังคมและความสำคัญของศิลปะผ่านโครงการและการวิจัย แผนวิทยานิพนธ์นี้เกิดจากการที่ข้าพเจ้าได้เข้าร่วมกิจกรรมของศูนย์ความรู้ ศูนย์ความรู้มุ่งเน้นไปที่บทบาทของศิลปิน 1 และการพัฒนาและความเป็นไปได้ของเขา ในด้านหนึ่งเพื่อให้เข้าใจการปฏิบัติงานทางวิชาชีพได้ดีขึ้นและสมบูรณ์ยิ่งขึ้น และในอีกด้านหนึ่งเพื่อกำหนดมุมมองใหม่สำหรับนักเรียน ท้ายที่สุดแล้ว การมุ่งเน้นที่ความสามารถพิเศษของเยาวชนจะต้องคำนึงถึงการพัฒนาของนักเรียนในระยะยาวด้วย เมื่อเร็วๆ นี้ ดูเหมือนว่าจะมีความสนใจในงานศิลปะตลอดชีวิตมากขึ้นในสภาพแวดล้อมของสถาบันศิลปะ ตัวอย่าง ได้แก่ การเลือกกองทุน Mondriaan สำหรับศิลปิน Herman de vries (1931) เพื่อเข้าร่วมใน Venice Biennale ในปี 2015 เทศกาลเต้นรำ Act Your Age (2013) พันธสัญญาผู้สูงอายุและวัฒนธรรม (2013) และการประชุม Lang Leve ศิลปะ จากกองทุนการมีส่วนร่วมทางวัฒนธรรม (2558) โครงสร้างพื้นฐานทางวัฒนธรรมมอบโอกาสมากมายให้กับศิลปินรุ่นใหม่ที่มีกฎระเบียบและสิ่งอำนวยความสะดวก แต่การตระหนักว่าศิลปินรุ่นเยาว์มีอายุน้อยลงเมื่อเวลาผ่านไป กำลังค่อยๆ นำไปสู่ความสนใจในงานศิลปะขั้นสูงมากขึ้น และทำให้เกิดคำถามใหม่ๆ เกี่ยวกับความสัมพันธ์ของการปฏิบัติทางศิลปะกับอายุและกระบวนการเรียนรู้ ความสัมพันธ์นี้เองที่เป็นหัวข้อของการศึกษานี้ ศูนย์ความรู้ด้านศิลปะและสังคมเป็นส่วนหนึ่งของ Minerva Academy และ Prince Claus Conservatoire; ทั้งสองเป็นส่วนหนึ่งของมหาวิทยาลัยวิทยาศาสตร์ประยุกต์ Hanze การที่สามารถทำวิจัยด้านศิลปะในบริบทของโรงเรียนศิลปะสองแห่งได้ถือเป็นข้อได้เปรียบและเป็นสิทธิพิเศษ นักเรียน ครู และเจ้าหน้าที่ทำให้ฉันตระหนักเกือบทุกวันว่าการพูดเกี่ยวกับศิลปะและศิลปะไม่จำเป็นต้องตกอยู่ในความเป็นนามธรรม แต่เกี่ยวข้องกับการฝึกฝนวิชาชีพที่เป็นรูปธรรม ตราบเท่าที่ฉันไม่สามารถทำสิ่งนั้นกับทุกคนเป็นการส่วนตัวได้ ฉันขอขอบคุณโครงการเหล่านี้ผ่านทาง Dorothea van der Meulen, Dean Academy Minerva และ Harrie van den Elsen, Dean Prince Claus Conservatoire นโยบายที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาและการวิจัยถือเป็นความรับผิดชอบของคณะกรรมการบริหารในท้ายที่สุด ดังนั้นฉันจึงขอขอบคุณคณะกรรมการบริหารสำหรับโอกาสที่เสนอให้ฉัน ฉันได้รับประสบการณ์นี้เป็นการสนับสนุนพิเศษ และหวังว่าจะตอบแทน Hanze UAS ด้วยเอกสารเผยแพร่นี้ สิ่งนี้ใช้ได้กับมหาวิทยาลัย Groningen ด้วย เนื่องจากความร่วมมือพิเศษระหว่างมหาวิทยาลัยและมหาวิทยาลัยวิทยาศาสตร์ประยุกต์ทำให้ฉันมีโอกาสได้ทำการวิจัย

9คำนำ 15 ที่มหาวิทยาลัยของรัฐ. และที่มหาวิทยาลัยเช่นกัน นักศึกษาและเพื่อนร่วมงานจากแผนกประวัติศาสตร์ศิลปะและศิลปะ วัฒนธรรมและสื่อ ได้ร่วมกันสร้างสภาพแวดล้อมที่มีความมุ่งมั่นและสร้างแรงบันดาลใจอย่างมาก ซึ่งฉันรู้สึกเป็นหนี้บุญคุณพวกเขา โครงการวิจัยของฉันมีความสัมพันธ์โดยตรงกับศูนย์ความรู้และกลุ่มวิจัยที่เกี่ยวข้อง การเรียนรู้ตลอดชีวิตทางดนตรี ซึ่งนำโดยศาสตราจารย์ดร. ดร. ริเนเก้ สมายด์ และ ศาสตราจารย์ ดร. ดร.เอเวิร์ต บิสชอป โบเอเล ถือเป็นเกียรติอย่างยิ่งและยินดีสำหรับฉันที่ได้มีส่วนร่วมในแวดวงความรู้ของคณะผู้บรรยายแห่งนี้ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ฉันได้เรียนรู้มากมายจากเพื่อนร่วมงานและเพื่อนๆ ในกลุ่มวิจัยนี้ ทั้งในด้านเนื้อหาและการสะท้อนหัวข้อของฉัน ทั้งในด้านกรอบทฤษฎีและวิธีการ ตลอดจนการนำเสนอผลการวิจัย วงความรู้จัดให้มีสภาพแวดล้อมที่ปลอดภัยสำหรับการฝึกฝนและการคิดออกเสียง การแลกเปลี่ยนกับผู้เชี่ยวชาญจากสาขาวิชาอื่นทำให้จุดยืนของตนเองมีมุมมองที่กว้างขึ้น และเพิ่มพูนความคิดของตนเองด้วยข้อมูลเชิงลึกอื่นๆ การอ่านและอภิปรายการทฤษฎีการเรียนรู้ วิธีการวิจัย และแบบจำลองการวิเคราะห์ต่างๆ ร่วมกันช่วยฉันได้มาก ในบริบทนี้ ฉันขอแสดงความขอบคุณอย่างยิ่งต่อที่ปรึกษาภายนอกของ Knowledge Circle: ศาสตราจารย์ ดร. em. ดร.ปีเตอร์ อัลไฮต์. ด้วยความสนใจอย่างแท้จริงและกระตุ้นอยู่เสมอ เขามุ่งมั่นที่จะช่วยเหลือ ให้คำปรึกษา และมีส่วนร่วมโดยอาศัยความเชี่ยวชาญทางทฤษฎีและระเบียบวิธีที่ยอดเยี่ยมของเขา ความช่วยเหลือและข้อมูลทั้งหมดที่มีส่วนสนับสนุนการวิจัยของฉัน ความคืบหน้าและผลลัพธ์ที่ฉันพูดคุยในการประชุมปกติกับหัวหน้างานวิจัยของฉัน: ศาสตราจารย์ ดร. ดร. Barend 1 van Heusden และศาสตราจารย์ ดร. ดร.ริเนเก้ สมายด์. การสนทนาเหล่านี้สนุกสนาน เสริมสร้าง และมีคุณค่าอยู่เสมอ ฉันเป็นหนี้พวกเขามาก ขอบคุณมาก Rineke Smilde ทุ่มเทให้กับการวิจัยของฉันตั้งแต่เริ่มต้น โดยเสนอโอกาสและให้ความช่วยเหลือแก่ฉัน เธอผสมผสานความมุ่งมั่นของเธอที่มีต่อศิลปะและศิลปินเข้ากับความหลงใหลในการวิจัยและความสนใจทางสังคมที่มุ่งมั่น และโครงการวิจัยของเธอเองก็เป็นตัวอย่างที่ดีสำหรับฉัน ด้วยความไว้วางใจและคำแนะนำของเธอ ฉันได้รับการสนับสนุนและสนับสนุนตลอดการวิจัย Barend van Heusden ให้ความเห็นที่ชัดเจนและวิพากษ์วิจารณ์เกี่ยวกับความคิดและการเขียนของฉันพร้อมคำอธิบายที่ชาญฉลาดของเขา เมื่อใดก็ตามที่ฉันตกอยู่ในอันตรายที่จะหลงทางในเขาวงกตการวิจัย เขาจะวางตัวบ่งชี้ทิศทางที่ชัดเจนเพื่อให้สามารถติดตามทุกขั้นตอนได้อย่างถูกต้อง 3 โฆษณา ปีเตอร์เซ่น, เดอ โพลก, กรุงเฮก 1982, หน้า 3 9. เอกสารฉบับนี้เป็นการดัดแปลงจากวิทยานิพนธ์ต้นฉบับจาก Idem, p. 9. ที่พิพิธภัณฑ์ Stedelijk ซึ่งภัณฑารักษ์ Ad Petersen เป็นตัวอย่างที่สำคัญสำหรับฉัน การติดต่อกับงานศิลปะและศิลปินของเขาเป็นแรงบันดาลใจให้ฉันมาจนถึงทุกวันนี้ ในการศึกษา De Ploeg ในช่วงแรกของเขา Petersen ได้ใช้ความเป็นไปได้ในการติดต่อกับศิลปินที่ยังมีชีวิตอยู่ 3 เกี่ยวกับการสนทนาของศิลปินเหล่านี้ Petersen เขียนว่า: ในการสนทนาทั่วไปหรือในเรื่องราว ข้อมูลมักจะปรากฏโดยไม่สงสัยซึ่งไม่สามารถให้คำถามโดยตรงได้ เกมคำถามและคำตอบโดยธรรมชาติแล้วต้องมีทัศนคติและวิธีการที่แตกต่างกันสำหรับศิลปินเกือบทุกคน 4 เป็นเรื่องดีที่รู้ว่าการวิจัยเชิงบรรยาย-ชีวประวัติของฉันเกี่ยวกับการฝึกฝนวิชาชีพของศิลปินทัศนศิลป์ขั้นสูงเชื่อมโยงกับตัวอย่างก่อนหน้านี้ และด้วยเหตุนี้จึงฝังอยู่ในประเพณีบางอย่างของการศึกษาการปฏิบัติทางศิลปะ ฉันขอขอบคุณศิลปินที่ยินดีแนะนำฉันเกี่ยวกับการปฏิบัติงานด้านศิลปะของพวกเขา: Philip Akkerman, Hans Boer, Karin Daan, Pam Emmerik, Franck Gribling, Christie van der Haak, Henk Helmantel, Helena van der Kraan, Guido Lippens, Bert โลรัคเกอร์, แอนนา เมตซ์, เฮลลี ออสเตรเชอร์, โยฮัน ฟาน อูร์ด, วิลเล็ม เดน อูเดน, เซฟ พีเตอร์ส, ฮานส์ ฟาน เดอร์ เปเนน, อังเค่ โรเดอร์ และลิเดีย ชูเทน ขอขอบคุณเป็นพิเศษสำหรับ Sef Peeters และ Marianne Sprangers ภรรยาของเขาที่อนุญาตให้เราใช้ข้อความของเขาเป็นชื่อวิทยานิพนธ์นี้ การวาดภาพข้อความด้วยภาพสะท้อนในกระจกแสดงให้เห็นว่าศิลปะสามารถสร้างการนำเสนอสิ่งที่ผู้วิจัยต้องการคำพูดมากมายได้อย่างไร การวิจัยทำให้ฉันได้ค้นพบสิ่งใหม่ๆ มากมาย แต่ความหลงใหลในการเป็นศิลปินของฉันกลับยิ่งไปกว่านั้น ฉันรู้สึกเป็นหนี้บุญคุณครูอยู่เสมอนับตั้งแต่ที่ฉันศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะที่มหาวิทยาลัยอัมสเตอร์ดัม ดร. Antje von Graevenitz สนับสนุนความสนใจในศิลปะร่วมสมัยและกระตุ้นการเยี่ยมชมแกลเลอรีและสตูดิโอ และศาสตราจารย์ผู้มีชื่อเสียง Hans Jaffé มักจะชี้ให้เห็นถึงความสำคัญของการพูดคุยกับศิลปินและผู้ร่วมสมัยของพวกเขา และเคยกล่าวไว้ว่า: จากนั้นคุณก็จะเข้าใกล้สิ่งที่คนเหล่านั้นต้องการและมีในหัว สิ่งที่พวกเขาใฝ่ฝันมากขึ้น 2 ฉันได้รับอนุญาตให้ฝึกงานในเวลานี้ 2 Marijke van den Brandhof, วิถีแห่งการร้อยลูกปัด. บทสัมภาษณ์กับ Hans Jaffé ใน: Met Eigen Ogen บทความที่นักศึกษาและเจ้าหน้าที่เสนอให้กับ Hans L.C. Jaffe, อัมสเตอร์ดัม 1984, p. 11. Sef Peeters, ทุกขั้นตอนคือก้าวต่อไป, ภาพวาด, 1989

10คำนำ 17 ฉันได้รับประสบการณ์เป็นสิทธิพิเศษอย่างยิ่งที่ได้ฟังเรื่องราวของศิลปินและได้เป็นส่วนหนึ่งของประสบการณ์ส่วนตัว ความทรงจำ และข้อมูลเชิงลึก การพบปะ การต้อนรับ และการสนทนาเป็นไปอย่างจริงใจ เป็นส่วนตัว และมีน้ำใจอย่างยิ่ง เป็นเรื่องพิเศษที่ได้สัมผัสกับความไว้วางใจซึ่งมีการแบ่งปันและพูดอย่างอิสระมากมาย มากจนวิลเลม เดน อูเดนแสดงความกังวล: ถ้าฉันพูดมากเกินไปก็บอกฉัน ฉันหมายความว่าคุณต้องพิมพ์มันทั้งหมด นอกจากศิลปินที่กล่าวถึงและหัวหน้างานวิจัยแล้ว ยังมีบุคคลสำคัญอีกมากมายที่ให้การสนับสนุนและให้กำลังใจฉันในรูปแบบต่างๆ และความช่วยเหลือและความสำคัญของบุคคลเหล่านั้นที่ฉันจะไม่มีวันลืม เรียงตามตัวอักษร ฉันอยากจะพูดถึง: Ferry Alink ( ), Hanneke Briër, Menno Conner, Anke Coumans, Joost Degenaar, Jolande Donker, Branca และ Levi Emmerik, Jacques Heldoorn, Simone Lippens, Peter de Ruiter, Sara Stegen, Peta de Vries , เรีย วีกมัน และ มาริจ์เก้ วุบโบลต์ส. เพื่อนของผม คริส ฟาน บาเลน, เดิร์ก แบร็คแมน, มาร์เทน เคิร์ซ และแยน ฟาน เดอร์ คลอสเตอร์ ฉันขอขอบคุณ Gisanne Hendriks สำหรับการออกแบบวิทยานิพนธ์ที่สวยงาม ความสามารถในการนำเสนองานวิจัยของฉันในขณะที่กำลังดำเนินการนั้นเป็นประสบการณ์การเรียนรู้สำหรับฉันมาโดยตลอด ฉันจึงรู้สึกขอบคุณที่ได้รับโอกาสให้ทำเช่นนั้นที่ Jan Van Eyck Academy ในมาสทริชต์, Kunstenpunt (เดิมชื่อ BAM) ในเกนต์ และในระหว่างการประชุมนานาชาติของ ESREA: European Society for Research on the Education of Adults - เครือข่ายประวัติชีวิตและชีวประวัติ ฉันยินดีเป็นอย่างยิ่งที่ Birgit Donker และ Steven van Teeseling จาก Mondriaan Fund เปิดโอกาสให้ฉันเขียนเรียงความเกี่ยวกับหัวข้องานวิจัยของฉัน สุดท้ายนี้ ประวัติของข้าพเจ้าเองก็เป็นส่วนหนึ่งของงานวิจัยนี้ด้วย พ่อของฉันอยู่อย่างมองไม่เห็น ความทรงจำเกี่ยวกับพ่อแม่สามีของฉันเป็นสิ่งที่มีค่าสำหรับฉัน และขอขอบคุณเป็นพิเศษต่อแม่ของฉันที่ก้าวย่างของเธออย่างช้าๆ แต่ด้วยความมั่นใจอย่างยิ่ง ขอขอบคุณอย่างที่สุดสำหรับการสนับสนุนอย่างไม่มีเงื่อนไขของเครื่องปั้นดินเผา Annemarie หากไม่มีเธอ การวิจัยนี้ก็คงไม่มีวันเริ่มต้น ไม่ต้องพูดถึงการเสร็จสิ้น ไม่มีอะไรจะสุขไปกว่าการได้เดินไปด้วยกัน ไม่มีทางกลับมา

1119 ( ) ตอนนี้ฉันรู้สึกว่าฉันคิดมากขึ้นอีกหน่อย ฉันคิดว่าถึงเวลาที่จะเจาะลึกแล้ว ตอนนี้ เมื่ออายุมากขึ้น ฉันเริ่มเข้าใจนิดหน่อยเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้น 1 Kees Keijer ฉันคิดว่าถึงเวลาที่ต้องลงลึกแล้ว Het Parool, 19 กันยายน 2555 (PS), p Ger van Elk 1

1221 บทที่ 1 บทนำและคำถาม

13บทที่ 1 บทนำและคำถาม 23 I-1 ฉลาดกว่าพระเจ้าเหรอ? 2 New Museum Digital Archive เข้าถึงเมื่อเดือนเมษายน 2016: < org/index.php/detail/occurrence/show/occurrence_ id/937> ดูเพิ่มเติมที่: Delfgaauw, เว็บไซต์ Billy Lee Thompson Gallery, เข้าถึงเมื่อเดือนเมษายน 2016: < billyleethompson.com/wiser html> ในปี 2009 พิพิธภัณฑ์ใหม่ในนิวยอร์กได้จัดนิทรรศการที่ก่อให้เกิดข้อถกเถียง: Younger Than Jesus นำเสนอผลงานของศิลปินเกือบห้าสิบคนที่เกิดหลังปี 1976 ดังนั้นจึงมีอายุไม่เกินสามสิบสามคนในขณะนั้น 2 ผู้เรียบเรียงต้องการแสดงศิลปินรุ่นใหม่ที่มีอนาคตตั้งแต่ระยะเริ่มต้น (เฉลิมฉลองปัจจุบันและคาดการณ์อนาคต) แนวคิดและหลักการของนิทรรศการหรือคุณภาพของงานศิลปะที่จัดแสดงนั้นไม่ได้ก่อให้เกิดความปั่นป่วนมากนัก (และประสบความสำเร็จในการประชาสัมพันธ์) แต่กลับกลายเป็นชื่อของนิทรรศการที่ชาวอเมริกันจำนวนมากขุ่นเคือง การใช้พระนามของพระเยซูในการนำเสนอผลงานทางศิลปะเชิงทดลองและเชิงสร้างสรรค์ทุกประเภทถือว่าไม่เหมาะสมสำหรับหลายๆ คน แต่ก็ยังมีปฏิกิริยาต่อหลักการที่ใช้อายุเป็นเกณฑ์ในการคัดเลือกและเข้าร่วม ความคิดเห็นที่ตรงไปตรงมาที่สุดอาจมาจากแกลเลอรีในบริเวณใกล้เคียงซึ่งมีการนำเสนอนิทรรศการตอบโต้: หนึ่งเดือนหลังจากการเปิดตัว Younger Than Jesus นิทรรศการ Wiser Than God ก็เปิดขึ้นที่ BLT Gallery โดยมีศิลปินที่ทำงานทั่วโลกมีส่วนร่วมที่เกิดในหรือก่อนปี 1926 และ เพราะฉะนั้นในขณะนั้นมีอายุไม่ต่ำกว่าแปดสิบสามปีบริบูรณ์ 3 ในบรรดาคนดังเช่น Lucian Freud, Louise Bourgeois, Nancy Spero และ Elsworth Kelly ในกรณีที่พิพิธภัณฑ์ใหม่ต้องการคาดการณ์อนาคตร่วมกับคนหนุ่มสาว BLT Gallery ต้องการแสดงเหตุการณ์ปัจจุบันของคนรุ่นเก่า ในทางตรงกันข้าม นิทรรศการทั้งสองได้แสดงให้เห็นภาพที่สวยงามของคำถามที่ว่าอายุมีความสำคัญต่องานศิลปะหรือไม่ และถ้าเป็นเช่นนั้น ยังไง? เพราะไม่ว่าจะเกี่ยวข้องกับการคัดเลือกเด็กหรือผู้ใหญ่ คำถามจึงยังคงอยู่: อะไรคือความสัมพันธ์ระหว่างอายุกับศิลปะกันแน่? ฉลาดกว่าพระเจ้า vs อายุน้อยกว่าพระเยซู; ศิลปินทำงานทั่วโลกที่เกิดในหรือก่อนปี 1926 ที่ BLT Gallery New York, 27 พฤษภาคม - 31 กรกฎาคม นิทรรศการในนิวยอร์กทำให้เกิดปัญหาที่เป็นที่รู้จักในประเทศของเราเช่นกัน ส่วนใหญ่เป็นศิลปินรุ่นใหม่ที่ได้รับความสนใจไม่ใช่หรือ? ศิลปินที่มีอายุมากกว่าได้รับโอกาสและความชื่นชมน้อยลงหรือไม่? ความชราหมายถึงอะไรสำหรับงานศิลปะ? และปัญญาและปัญญาย่อมเจริญไปตามวัยหรือ? ในบทแรกนี้ ฉันอยากจะอธิบายสามวิชาที่เกี่ยวข้องกันซึ่งเป็นศูนย์กลางของการวิจัยนี้: ทัศนศิลป์ การสูงวัย และกระบวนการเรียนรู้ ฉันต้องการลองร่างประเด็นที่ฉันสนใจและสำรวจสถานะของกิจการเกี่ยวกับเรื่องนี้

14บทที่ 1 บทนำและคำถาม 25 ในประเทศเนเธอร์แลนด์ ศิลปิน นักวิจารณ์ศิลปะ และผู้เชี่ยวชาญอื่นๆ ต่างแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับศิลปินสูงวัยรายนี้ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ตัวอย่างเช่น Kees Vuyk เขียนว่า: ในตลาดงานศิลปะที่ล้นหลามในปัจจุบัน ซึ่งทุกคนกำลังมองหาผู้ที่มีความสามารถใหม่ล่าสุดและอายุน้อยที่สุด ศิลปินจำนวนมากยังค่อนข้างอายุน้อยและต้องตระหนักว่าพวกเขาไม่สามารถแข่งขันในระดับสูงได้อีกต่อไป พวกเขาแก่เกินไปสำหรับวงจรรางวัลแล้วไม่กี่ปี จากนั้นพวกเขาก็จะถูกส่งต่อเพื่อรับงานมอบหมายและเงินอุดหนุน' 4 Pascal Gielen ยังเน้นย้ำถึงความไม่แน่นอนในอาชีพการงาน: 4 Kees Vuyk อาชีพครูเป็นมงกุฎ เบบี้บูม การศึกษาศิลปะ และศิลปะใน: Boekman 73, ฤดูหนาว 2007, p Ibid., p สิ่งที่เรียกกันว่าการพัฒนาใหม่อย่างสละสลวยนับตั้งแต่ประมาณปี 1960 จะต้องดูให้ได้ภายในเจ็ดหรือแปดปี โครงการนี้คัดลอกมาจากโลกแฟชั่น ต้นแบบหรือภาพร่างคร่าวๆ พบได้ในคนหนุ่มสาวอายุระหว่าง 18 ถึง 25 ปี มีการลงนามในสัญญาและมีการผลิตชิ้นส่วนพร้อมขายจำนวนมากโดยใช้เวลาเป็นประวัติการณ์ เมื่อการเปิดตัวครั้งต่อไปล้มเหลว เจ้าของแกลเลอรีจะสูญเสียการลงทุน และสัญญาจับกังจะหายไปกลับไปสู่ความว่างเปล่าที่เขาจากมา หากความก้าวหน้าประสบความสำเร็จ ศิลปินหนุ่มก็ทำได้ แม้ว่าเขาจะถูกลืมในห้าปี แต่อย่างน้อยเขาก็ทำเงินได้ดี เจ้านายของเขาบางครั้งก็ยิ่งกว่านั้นอีก 10 'ศิลปินมาและไปอย่างรวดเร็วอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน ศิลปินร่วมสมัยได้รับและสูญเสียชื่อเสียงของพวกเขา พวกเขาไม่มีที่ว่างชั่วคราว (หายใจ) อีกต่อไปเพื่อสร้างอาชีพหรือผ่านวงจรการผลิตที่ยาวนาน ( ) อีกต่อไป 5 5 Gielen, 2003, p Simons, 1997, p และจนถึงปี 1997 Riki Simons ได้มีส่วนร่วมในการวิพากษ์วิจารณ์ศิลปินที่จบอาชีพรัฐบาลโดยสมบูรณ์ตั้งแต่อายุยังน้อย 11 เส้นทางของเหตุการณ์ในมุมมองของเธอ ซึ่งส่งผลที่ตามมาอย่างมาก: การสนับสนุนการผลิตและอาชีพของศิลปินเป็นส่วนหนึ่งของนโยบายศิลปะของรัฐบาลมายาวนาน (Oosterbaan Martinius, 1990; Pots, 2000) เป็นที่น่าสนใจที่กองทุนเพื่อทัศนศิลป์ การออกแบบและสถาปัตยกรรม (รวมเข้ากับมูลนิธิ Mondriaan ในปี 2555 เพื่อจัดตั้งกองทุน Mondriaan) แล้วในปี 2540 ได้มอบหมายให้ Paul Hefting เขียนเรียงความเกี่ยวกับศิลปินที่มีอายุมากกว่า สิ่งนี้ดึงความสนใจไปที่ปัญหาที่ได้รับการระบุ กล่าวคือ มีความคลาดเคลื่อนบางประการระหว่างเด็กและผู้ใหญ่ในการให้เงินอุดหนุน 6 Hefting เขียนไว้ในเรียงความของเขา: 'ที่ซึ่งความใหม่ คนหนุ่มสาว และไดนามิกได้รับการยกย่องอย่างสูง ศิลปะที่เติบโตมาตลอดชีวิตดูเหมือนล้าสมัยและล้าสมัย สิ่งที่เคยถูกมองว่าสำคัญและล้ำหน้า ปัจจุบันเป็นของประวัติศาสตร์ และบางครั้งก็เป็นที่ชื่นชอบของผู้ที่มีบทบาทสำคัญในประวัติศาสตร์ งานของพวกเขากลายเป็นสิ่งที่มีคุณค่า แต่มีเพียงไม่กี่คนเท่านั้น และสำหรับศิลปินที่มีอายุมากกว่าส่วนใหญ่แล้ว มันขึ้นอยู่กับอดีตที่สะอาดหมดจด และไม่มีผู้ซื้อ นักวิจารณ์ หรือคนในพิพิธภัณฑ์ที่สามารถรับประกันคุณได้และยังคงชื่นชมผลงานล่าสุด ในการวิจารณ์ศิลปะระดับชาติ บางครั้งอายุของศิลปินและความเป็นอันดับหนึ่งของพรสวรรค์รุ่นเยาว์มักถูกมองว่าเป็นหัวข้อที่ได้มาจากการอภิปรายเกี่ยวกับความคิดริเริ่มและนวัตกรรมเป็นเกณฑ์สำหรับศิลปะ การถกเถียงครั้งนี้มีช่วงเวลาที่ดุเดือดและบางครั้งก็เลวร้ายในช่วงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมา ในช่วงต้นปี 1957 นักวิจารณ์ของ Parool J.M. พูดโต้เถียงเรื่อง The God Hai-Hai และรูบาร์บด้วยถ้อยคำที่ไม่ซับซ้อนเกี่ยวกับความกลัวของศิลปินรุ่นพี่ที่จะสงบลง และเกี่ยวกับศิลปินที่เป็นผู้ใหญ่มากกว่าที่ทำงานอย่างเงียบๆ ซึ่งเห็นว่าตัวเองถูกผลักไส แต่ยังคงทำงานด้วยความทุ่มเทต่อไป 8 กว่าสามสิบปีต่อมา Diederik Kraaijpoel เขียนใน De Nieuwe Salon: ถัดจากนักสร้างสรรค์รุ่นเยาว์ผู้สร้างสรรค์ ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์หนึ่งคนขึ้นไปก็ใจร้อนที่จะแขวนงานกึ่งแห้งในสถาบันของตนอยู่แล้ว 9 และเขาพูดว่า: 6 Hefting, 1998, p Ibid., prange, 1957, p. 7. ซีเอฟ. Jonneke Jobse การวาดภาพในขั้นตอนวิกฤติ? นักวิจารณ์ในการอภิปรายเรื่องความสมจริงและนามธรรมในช่วงเวลาแห่งการฟื้นฟูและสงครามเย็น Rotterdam 2014: ผู้จัดพิมพ์ nai010, p Kraaijpoel, 1989, p Ibid., p ศิลปินที่มีอายุมากกว่าในหยิก: NRC Handelsblad, 20 กุมภาพันธ์ 2009, CS pp ดูเพิ่มเติม : Jan Baars, Aging Well การสำรวจใน: Derkx, Maas & Machielse (ed.), 2011, p อ้างแล้ว, p. 10. 'ทันทีหลังจากปีการศึกษาที่แล้ว เมื่อขอบเขตและความทนทานของความสามารถพิเศษยังคงเป็นเรื่องยากมากที่จะประเมิน ศิลปินหนุ่มชาวดัตช์มีเพียงสองทางเลือก: อาชีพชั่วคราวที่มักจะเป็นทางตันในฐานะลูกค้าอุดหนุนที่นิสัยเสียและไร้โลก; หรือถูกตีตราอย่างเป็นทางการว่ามีพรสวรรค์ไม่เพียงพอทันที 12 ตรงข้ามกับเสือกองทุนรุ่นเยาว์ (ตามที่ไซมอนส์อ้างถึง) คือศิลปินขั้นสูงซึ่งผลงานมักถูกมองว่าล้าสมัย ปัญหานี้ได้รับการแก้ไขแล้วในบทความ Older artist in a pinch, ทำไมพิพิธภัณฑ์ ตลาด และสื่อจึงละเลยคนอายุเกิน 45 ปี เขียนโดย Lien Heyting เมื่อต้นปี 2009 13 สาเหตุส่วนใหญ่มาจากการร้องขอความช่วยเหลือจากสมาคมวิชาชีพทัศนศิลป์ (BBK) เกี่ยวกับความกังวลทางการเงินที่เพิ่มขึ้นของศิลปินที่มีอายุเกินสี่สิบห้าปี Henk Rijzinga เลขานุการคณะกรรมการ BBK กล่าวเกี่ยวกับเรื่องนี้ในบทความว่า 'ใช่แล้ว วิกฤตสินเชื่อส่งผลกระทบต่อยอดขายงานศิลปะ แต่ยังมีอะไรอีกมากมายเกิดขึ้นกับศิลปินรุ่นเก่าๆ เหล่านั้น' นี่เป็นกลุ่มใหญ่ ตามสถิติของเนเธอร์แลนด์ เนเธอร์แลนด์มีศิลปินทัศนศิลป์อิสระประมาณ 1,000 คน ซึ่งมีอายุมากกว่า 45 ปี ไม่เพียงแต่ผู้ให้ยืมงานศิลปะแสดงความสนใจในงานของตนน้อยลง แต่พิพิธภัณฑ์ก็ล้มเหลวเช่นกัน ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์รุ่นใหม่กำลังมองหาความน่าตื่นตาตื่นใจมากกว่าเดิม เพราะพิพิธภัณฑ์จะต้องดึงดูดสาธารณชนทั่วไป จึงมีการจัดนิทรรศการย้อนหลังของศิลปินรุ่นเก่าในพิพิธภัณฑ์น้อยลง การแสดงความเคารพต่อศิลปินผู้สมควรได้รับซึ่งได้สร้างผลงานของตนเองได้หายไปหมดแล้ว และหนังสือพิมพ์ยังให้ความสนใจเป็นพิเศษกับงานศิลปะที่ยังใหม่ ใหม่และน่าตื่นตาตื่นใจ เจ้าของแกลเลอรีไม่ค่อยรวมศิลปินที่มีอายุมากกว่าไว้ในคอกม้าของตน และมันเกิดขึ้นบ่อยครั้งมากขึ้นในเวลานี้ที่แกลเลอรีแตกสลายกับศิลปินที่พวกเขาแสดงผลงานมาหลายปี แต่ศิลปินที่เกิดเหตุการณ์เช่นนี้จะไม่ชอบพูดถึงเรื่องนี้ พวกเขารู้สึกละอายใจกับมัน 14

15บทที่ 1 บทนำและคำถาม 27 บทความของ Heyting ไม่ได้ยืนยันการเลือกขีดจำกัดอายุตามที่ระบุไว้ที่สี่สิบห้า อย่างไรก็ตาม เธออนุญาตให้ศิลปินสองสามคนที่อายุเกินนี้ไปแล้วได้พูด และผู้เชี่ยวชาญที่โดดเด่นสี่คนจากโลกศิลปะยังแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับตำแหน่งของศิลปินที่มีอายุมากกว่า ได้แก่ เจ้าของแกลเลอรีสองคน อดีตผู้อำนวยการกองทุนทัศนศิลป์ การออกแบบ และสถาปัตยกรรม (Fonds BKVB) และรองผู้อำนวยการมูลนิธิเพื่อศิลปะ และพื้นที่สาธารณะ (SKOR) ทุกคนเห็นด้วยกับปัญหาที่ระบุโดย BBK ตัวอย่างเช่น เจ้าของแกลเลอรีพูดว่า: ปัจจุบันมีศิลปินมากกว่าเมื่อก่อน และนั่นหมายความว่าผู้สูงอายุมีแนวโน้มที่จะประสบปัญหามากขึ้น และเพื่อนร่วมงานของเขา: พวกเขาเคยให้ความเคารพศิลปินรุ่นพี่มากขึ้น แต่พวกเขายังสามารถทำอะไรบางอย่างด้วยตนเองเพื่อปรับปรุงสถานการณ์ของพวกเขาได้ พวกเขาต้องนำเสนอตัวเองอย่างแข็งขันมากขึ้น แสดงให้เห็นว่าพวกเขากำลังทำงานได้ดี เข้าร่วมงานเปิด สร้างเครือข่าย และเขากล่าวต่อไปว่า "นอกจากนี้ ผู้สูงวัยเหล่านั้นยังผ่านช่วงเวลาที่ศิลปินได้รับเงินอุดหนุนมากขึ้น ทุนการทำงานและการศึกษา, ค่าตอบแทน ยังคงมีอยู่แต่ในระดับที่น้อยกว่า และเงินอุดหนุนค่อนข้างมากสำหรับศิลปินอายุน้อยกว่า ซึ่งหมายความว่าผู้สูงอายุต้องพึ่งพาตลาดมากขึ้นและไม่ชินกับสิ่งนั้น 15 ผู้อำนวยการ Fonds BKVB แจ้งกับ Heyting ว่าเขาไม่มีข้อมูลเกี่ยวกับเรื่องนี้ แต่เขากล่าวว่า: มันเกิดขึ้นด้วยว่าผลงานของศิลปินที่มีอายุมากกว่านั้นไม่มีนวัตกรรมเพียงพอตามมาตรฐานของคณะกรรมการ และการสมัครดังกล่าวก็เป็นไปตามนั้น ไม่ได้รับเกียรติ และ Tom van Gestel รองผู้อำนวยการมูลนิธิศิลปะและสาธารณสมบัติ: ฉันเห็นได้ว่าพวกมันลดน้อยลงอย่างไร ไม่ขายอะไรเลย ไม่มีแกลเลอรี ไม่ได้รับคำเชิญให้เข้าร่วมในนิทรรศการหรือกิจกรรมอีกต่อไป ศิลปิน Michiel Schierbeek (1948) กล่าวว่า "อัตราการหมุนเวียนของศิลปินสูงเกินไป" นั่นรวมถึงการดูถูกผู้สูงอายุด้วย คุณจะเห็นว่าทั่วทั้งสังคม: พวกเบบี้บูมเมอร์ควรกินมันให้หมด เหตุใดจึงไม่มีภาพรวมของศิลปะดัตช์ในพิพิธภัณฑ์อีกต่อไป แล้วจะได้เห็นว่างานรุ่นต่างๆ มีความเกี่ยวข้องกันอย่างไร แล้วจะเห็นได้ชัดเจนว่าสิ่งดีดีในสมัยก่อนนั้นยังคงถูกสร้างมา กับ Brancusi คุณจะไม่ทิ้งงานที่เขาทำหลังจากอายุสี่สิบปีใช่ไหม? อ้างแล้ว p อ้างแล้ว p ศิลปินทำการค้นคว้า ดำเนินการสืบสวน อ่านและพูดคุย ดูและสร้าง แต่การคิดเช่นนี้เกิดขึ้นที่ไหนและอย่างไร เรียนรู้ที่ไหนและอย่างไร? มันเกี่ยวข้องกับงานที่ทำที่อื่นหรือในเวลาอื่นอย่างไร? John Rajchman ใน: Ambrožič & Vettese (eds.), 2013, p Jan Baars, Goed Ouder Worden การสำรวจใน: Derkx, Maas & Machielse (eds.), 2011, p ในประวัติศาสตร์ศิลปะ ( ) ชีวิตและการทำงานสามารถถือเป็น แยกแว่นตาและอยู่เคียงข้างกันเหมือนที่ทำในเอกสารหลายฉบับ หรือแต่ละแว่นตาสามารถใช้เป็นเลนส์ (หรือแว่นตา ) เพื่อใช้ตรวจสอบอีกแว่นตาหนึ่งได้ ซาลาส, 2007, p. 5.I-2. คำถามในการวิจัย นอกเหนือจากปัญหาที่ระบุไว้สำหรับศิลปินที่มีอายุมากกว่าในพิพิธภัณฑ์ ตลาด และสื่อแล้ว ข้อความของศิลปินหลายคนเองก็ให้ภาพของความก้าวหน้า การมองโลกในแง่ดี และความลึก ในบริบทของสถาบันที่ไม่สามารถให้การรับประกันหรือจำกัดเฉพาะการฝึกฝนวิชาชีพได้ ศิลปินหลายคนเองก็กล่าวว่าพวกเขายังคงทำงานและพัฒนาต่อไปเมื่ออายุมากขึ้น สิ่งนี้ทำให้เกิดคำถามเกี่ยวกับลักษณะของการพัฒนาในภายหลังและเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้อย่างต่อเนื่องของศิลปิน 17 สิ่งนี้เกิดขึ้นได้อย่างไร และการเรียนรู้ในภายหลังนี้จะมีลักษณะและเข้าใจได้อย่างไรว่าเป็นส่วนหนึ่งของการปฏิบัติงานวิชาชีพของศิลปินทัศนศิลป์? และกระบวนการนี้เกี่ยวข้องกับความสนใจของสถาบันในด้านความสามารถรุ่นเยาว์อย่างไร แจน บาร์ พูดถึงความตึงเครียดในเส้นทางชีวิต เพราะอัตราการหมุนเวียนที่เพิ่มขึ้นของสิ่งที่นำเสนอในรูปแบบใหม่ นวัตกรรม และวัยเยาว์ ส่งผลให้เกิดความชราทางสังคมและวัฒนธรรมที่เร่งขึ้น ซึ่งขัดแย้งกับการชะลอตัวของความชราทางชีวภาพหรือการทำงานที่สะท้อนให้เห็นในการเพิ่มขึ้น อายุขัย. 18 หมายความว่าอย่างไรเมื่อศิลปินเกอร์ ฟาน เอลก์กล่าวว่าถึงเวลาที่จะต้องเจาะลึกและเขาเพียงเริ่มเข้าใจสถานการณ์ในภายหลังเท่านั้น ศิลปินทัศนศิลป์พูดอะไรเกี่ยวกับเส้นทางชีวิตและการพัฒนาทางศิลปะของพวกเขา และกระบวนการนี้สามารถเข้าใจได้ในแง่ใด มีเพียงหรือส่วนใหญ่เท่านั้นที่เกี่ยวข้องกับสถานที่และความเป็นไปได้ภายในตลาดศิลปะ หรือสามารถพิจารณาและประเมินการปฏิบัติงานวิชาชีพขั้นสูงของศิลปินทัศนศิลป์ในด้านอื่น ๆ เช่น การพัฒนาทางศิลปะ กระบวนการเรียนรู้ และการเพิ่มพูนความรู้และประสบการณ์ได้หรือไม่ เนื่องจากศิลปินที่มีอายุมากกว่าดูเหมือนจะได้รับความสนใจน้อยกว่าและดูเหมือนจะมีโอกาสมากกว่าศิลปินรุ่นเยาว์ ฉันจึงอยากเน้นการวิจัยเรื่องการฝึกฝนทางศิลปะที่เกี่ยวข้องกับวิถีชีวิตของศิลปิน 19 นี่เป็นการทำความเข้าใจเส้นทางอาชีพศิลปะให้ดีขึ้น การได้ฟังผู้ที่เกี่ยวข้องกับเรื่องนี้ด้วยตนเองอาจเป็นไปได้ที่จะเรียนรู้จากเรื่องราวและประสบการณ์ของพวกเขารวมถึงการเป็นศิลปินในเชิงวิจัยด้วย ถ้าเราถือว่าศิลปะเป็นการให้ความหมายแก่วัตถุ รูปแบบ การเป็นตัวแทน หรือแนวความคิด คำถามก็คือ เมื่อพวกเขาโตขึ้น ศิลปินจะเข้าถึงความหมายที่ให้นี้ได้อย่างไร และพวกเขาตรวจสอบ ชั่งน้ำหนัก และเลือกความเป็นไปได้ที่จะทำเช่นนั้นได้อย่างไร กระบวนการเรียนรู้ที่เลียนแบบได้นี้มีขอบเขตเพียงใด โดยสามารถแยกแยะขั้นตอนต่างๆ ของการได้มาซึ่งความรู้ การปฏิบัติ การคัดเลือก และการประยุกต์ใช้ได้ ท้ายที่สุดแล้ว ศิลปินได้รับทักษะ การฝึกฝนด้วยวัสดุและเทคนิค การทดลองในภาษาที่เป็นทางการของเขา กำหนดและปรับโครงสร้างความคิดและการเป็นตัวแทน และยังคงฝึกฝนและพัฒนาในเรื่องทั้งหมดนี้ต่อไป การปฏิบัติทางศิลปะมีลักษณะเฉพาะคือการสร้างและการเรียนรู้เป็นเกลียวคู่ของการซักถาม กระบวนการสร้างสรรค์ไม่สามารถแยกออกจากกระบวนการเรียนรู้และการไตร่ตรองได้ จุดมุ่งหมายของศิลปินคือการทำให้งานของเขามีความลึกมากขึ้นเรื่อยๆ คนนอกมักจะทำเพื่ออะไร

16บทที่ 1 บทนำและคำถาม 29 นวัตกรรมยังคงดำเนินต่อไป ศิลปินค่อนข้างทำให้งานของเขาลึกซึ้งยิ่งขึ้น ศิลปินดำเนินการวิจัยโดยสร้างสรรค์จากสิ่งที่เขาตั้งคำถามและตั้งคำถามจากสิ่งที่เขาสร้างขึ้น Janneke Wesseling พูดในบริบทของการซักถามแบบวิพากษ์วิจารณ์ตนเองและแบบสะท้อนตนเอง 20 ตัวตนจึงถูกจัดให้เป็นสถานที่ที่โดดเด่นและมีความสำคัญ ไม่เพียงแต่ในกระบวนการสร้างสรรค์เท่านั้น แต่ยังอยู่ในกระบวนการเรียนรู้ในการปฏิบัติงานทางศิลปะด้วย ด้วยเหตุนี้ฉันจึงอยากรวมความเข้าใจตนเองไว้ในการตรวจสอบกระบวนการเรียนรู้ของศิลปินอย่างใกล้ชิด ดังที่นักการศึกษา Peter Jarvis กล่าวไว้: แนวคิดเกี่ยวกับตนเองเป็นศูนย์กลางของทฤษฎีการเรียนรู้ 21 และนักมานุษยวิทยาสังคม ทิม อินโกลด์ เขียนว่า การเรียนรู้ทั้งหมด ( ) คือการค้นพบตนเอง 22 เมื่อเส้นทางชีวิตเป็นศูนย์กลางและชีวประวัติทางศิลปะและศิลปะได้รับการพิจารณาในแง่ของกระบวนการชีวิต (เบอร์ลิน, 1994) คำถามก็เกิดขึ้นเกี่ยวกับอาชีพและอายุ ในภาพโรแมนติกในปัจจุบัน ซึ่งยังคงครอบงำวิทยาศาสตร์ศิลปะและการวิจารณ์ศิลปะ ศิลปินได้สร้างชีวประวัติทางศิลปะพร้อมกับผลงานของเขา (Laermans, 2004) ชีวประวัติที่ Laermans กล่าวไว้ มีพื้นฐานอยู่บนปริศนาของความเป็นปัจเจกบุคคลและตัวตนทางศิลปะที่ไม่อาจเข้าใจได้อย่างสมบูรณ์อย่างมีเหตุผล ชีวประวัติทางศิลปะนี้พัฒนาไปตามอายุอย่างไรและตัวมันเองเป็นรูปเป็นร่างอย่างไรในกระบวนการฝึกฝนวิชาชีพ? การวิจัยชีวประวัติมุ่งเน้นไปที่หลักสูตรชีวิตเนื่องจากกระบวนการและการพัฒนาและการเรียนรู้ก็มีความสำคัญเช่นกัน: การวิจัยชีวประวัติเป็นเรื่องเกี่ยวกับการพัฒนาหลักสูตรชีวิตของผู้คนผ่านการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างอัตวิสัยส่วนบุคคลและสภาพทางสังคม การเรียนรู้เป็นส่วนสำคัญของปฏิสัมพันธ์นี้ ดังนั้นการวิจัยเกี่ยวกับชีวประวัติเกี่ยวกับความจำเป็นจึงรวมถึงแนวคิดเรื่องการเรียนรู้ด้วย 23 สมมติฐานของฉันคือในการปฏิบัติทางศิลปะ กระบวนการเรียนรู้และการสร้างสรรค์มีความเชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก และความรู้และทักษะพัฒนาร่วมกันในเชิงศิลปะ การเรียนรู้และการสร้างสรรค์ก่อให้เกิดซึ่งกันและกันในกระบวนการพัฒนาและการผลิตทางศิลปะร่วมกัน Johan Heilbron กล่าวว่ายังขาดแนวทางการเรียนรู้เฉพาะ (ทางการศึกษา) สำหรับศิลปะอิสระ 24 ตามคำกล่าวของเขา กฎเกณฑ์และมาตรฐานที่อุปถัมภ์ได้ถูกละทิ้งไปแล้ว 25 ตราบเท่าที่การเรียนรู้เฉพาะเจาะจงมุ่งเป้าไปที่แนวคิดทางศิลปะที่ได้มาตรฐาน ฉันรับรองจุดยืนของเขา แต่การเรียนรู้ในการปฏิบัติทางศิลปะมุ่งเน้นไปที่แนวคิดที่สัมพันธ์กันของศิลปะมากกว่า: การเปลี่ยนแปลงและการทดลอง นวัตกรรมและการวิจัย นั่นคือเหตุผลที่ฉันต้องการตรวจสอบว่าศิลปะอิสระมีแนวปฏิบัติในการเรียนรู้จากภายในมากน้อยเพียงใด สิ่งที่มีอยู่ในศิลปะและเป็นส่วนหนึ่งของการปฏิบัติทางศิลปะ และฉันต้องการทราบว่าความชราและศิลปะขั้นสูงมาพร้อมกับการเรียนรู้อย่างต่อเนื่องหรือไม่ ดังนั้นฉันจึงสนใจเป็นพิเศษในความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะ การสูงวัย และการเรียนรู้ และวิธีที่องค์ประกอบเหล่านี้เชื่อมโยงเข้าด้วยกัน 20 Janneke Wesseling ศิลปินคิดอย่างไร ทฤษฎีและการสะท้อนในการศึกษาศิลปะ ใน: H. Borgdorff & P. ​​​​Sonderen (2012), หน้า 38-49, p Jarvis, 1983, p Ingold, 2013, p Peter Alheit, การเรียนรู้ชีวประวัติภายในวาทกรรมการเรียนรู้ตลอดชีวิตใหม่ ใน: Illeris (ed.) , pp , p ลักษณะของศิลปะอิสระคือขาดแนวทางการเรียนรู้ที่เฉพาะเจาะจง ไม่เหมือนกับในขั้นตอนก่อนหน้านี้ ไม่สามารถระบุแบบจำลองที่โดดเด่นซึ่งเป็นแกนหลักของกระบวนการเรียนรู้ได้ ทฤษฎีการเรียนรู้ดูเหมือนจะหายไปอย่างสิ้นเชิง และไม่ค่อยมีการเขียนเกี่ยวกับประสบการณ์การเรียนรู้และครูมากนัก Johan Heilbron กระบวนการเรียนรู้ในทัศนศิลป์ใน: Bevers (e.a.), 1993, หน้า , p อ้างแล้ว 26 เมริน เรนเจอร์ส, 2002, หน้า. 137 หมายเหตุ 6 แม้ว่าการศึกษาวิจัยนี้จะค่อนข้างเก่ากว่า แต่สำหรับความรู้ของฉัน การศึกษานี้ยังคงเป็นหนึ่งในการศึกษาล่าสุดและเกี่ยวข้องกับตลาดแรงงานของศิลปิน 27 ข้าพเจ้าจะหารือเรื่องนี้เพิ่มเติมในหัวข้อที่ 1-5 28 ( ) มีความจำเป็นที่จะต้องปรับบริบทของแต่ละบุคคลโดยการอธิบายประเพณีเกี่ยวกับสุนทรียภาพอย่างละเอียดและข้อจำกัดทางสถาบันที่พวกเขาสร้างขึ้น Zolberg, 1990, ผมจะกลับไปสู่คำถามเหล่านี้ในข้อสรุป คำถามก็คือ ทัศนศิลป์รุ่นเก่าเรียนรู้ได้อย่างไร? คำถามที่เชื่อมโยงกับประเด็นนี้คือ กระบวนการเรียนรู้มีบทบาทอย่างไรในการพัฒนาและแสดงออกถึงตัวตนของศิลปิน การเรียนรู้ในฐานะกระบวนการทางสังคมเกี่ยวข้องกับการพัฒนาศิลปะส่วนบุคคลและบริบทของสถาบันอย่างไร สุดท้ายนี้ คำถามก็สามารถตอบได้เช่นกันว่าความเข้าใจลึกซึ้งในการปฏิบัติการเรียนรู้และประสบการณ์การเรียนรู้ของศิลปินขั้นสูงมีความสำคัญต่อการศึกษาด้านศิลปะอย่างไร อายุเฉลี่ยของศิลปินทัศนศิลป์ในเนเธอร์แลนด์คือ 45 ปี และอายุเฉลี่ยที่ศิลปินเริ่มต้นอาชีพคือ 28 ปี 26 ศิลปินที่อายุเกิน 40 ปี โดยทั่วไปไม่ถือว่าอายุน้อยและมีแนวโน้มสดใสอีกต่อไป แต่ถือเป็นศิลปินขั้นสูง 27 ศิลปะและการปฏิบัติทางศิลปะฝังอยู่ในกรอบของสถาบัน โดยมักจะใช้การจำกัดอายุที่สี่สิบปีสำหรับกฎระเบียบ สิ่งอำนวยความสะดวก ฯลฯ ขีดจำกัดล่างของสี่สิบห้าปีที่ใช้ในการศึกษานี้ถูกกำหนดบางส่วนโดยบริบทของสถาบันนี้ และในความเป็นจริงแล้ว อยู่เหนือขีดจำกัดบนที่มักใช้บ่อยๆ เป็นเวลาสี่สิบปี 28 อย่างไรก็ตาม การรักษาขีดจำกัดอายุนี้ไม่ได้หมายความว่าศิลปะรุ่นเยาว์จะถูกละเลยในที่นี้ ในทางกลับกัน คำถามก็คือศิลปะขั้นสูงจะมีความสำคัญต่อการฝึกอบรมศิลปินรุ่นเยาว์มากน้อยเพียงใด และสิ่งใดที่สามารถส่งต่อจาก การฝึกอบรมเกี่ยวกับศิลปะอิสระในระยะยาว 29 กล่าวอีกนัยหนึ่ง: ศิลปินรุ่นเยาว์จะเตรียมตัวอย่างไรสำหรับการฝึกหัดที่การสร้างสรรค์และการเรียนรู้เกิดขึ้นร่วมกัน และศิลปินรุ่นเก๋าสามารถถ่ายทอดอะไรจากประสบการณ์และความเชี่ยวชาญของพวกเขาไปยังศิลปินหน้าใหม่ได้? และประสบการณ์จากการฝึกฝนวิชาชีพขั้นสูงจะให้ข้อมูลเชิงลึกที่ดีขึ้นเกี่ยวกับกระบวนการทางศิลปะ (การเรียนรู้) ได้อย่างไร

17บทที่ 1 บทนำและคำถาม 31 I-3 การเรียนรู้จากศิลปิน อะไรคือความเกี่ยวข้องของการศึกษาที่เน้นการเรียนรู้โดยศิลปินทัศนศิลป์ขั้นสูง? ข้อควรพิจารณาหลายประการอาจนำไปใช้กับคำตอบสำหรับคำถามนี้ ตัวอย่างเช่น ความปรารถนาที่จะบรรลุความเข้าใจที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นเกี่ยวกับกระบวนการทางศิลปะ และเพื่อให้ได้ข้อมูลเชิงลึกในการพิจารณาที่นำไปสู่มุมมองทางศิลปะ และต่อทางเลือกและแนวทางแก้ไขในกระบวนการสร้างสรรค์ วิสัยทัศน์และทักษะของศิลปินเป็นตัวกำหนดการปฏิบัติทางศิลปะของเขาและการสร้างงานศิลปะในฐานะกระบวนการเรียนรู้ขึ้นอยู่กับการพัฒนาประสบการณ์และความเข้าใจ 30 การเปลี่ยนแปลงของประสบการณ์และความเข้าใจเชิงลึกเหล่านี้ไปสู่งานศิลปะยังทำให้การสะท้อนกลับของผู้ชมลึกซึ้งยิ่งขึ้นอีกด้วย ความเข้าใจที่มากขึ้นเกี่ยวกับการสร้าง การคิด และการเรียนรู้ของศิลปินจะช่วยเพิ่มคุณค่าให้กับการเรียนรู้ที่ไม่ใช่ของศิลปิน ความสัมพันธ์ของศิลปินแต่ละคนกับสภาพแวดล้อมของสถาบันยังช่วยให้ผู้ที่ไม่ใช่ศิลปินได้รับข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับความเป็นอิสระและการพึ่งพาอาศัยกัน หรือในความเป็นปัจเจกและความร่วมมือ 30 ความสามารถในการสร้างความเข้าใจและด้วยเหตุนี้ความรู้เชิงวิพากษ์จึงเป็นหัวใจสำคัญของการปฏิบัติงานด้านทัศนศิลป์ และศิลปินก็มีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในกระบวนการวิจัยที่รอบคอบประเภทนี้ ซัลลิแวน, 2010, พี. Sennett, 2010, พี. 81. การเรียนรู้ในการปฏิบัติงานศิลปะขั้นสูงเป็นสาขาประสบการณ์มากมายที่ไม่เพียงแต่ช่วยเพิ่มความเข้าใจในศิลปะเท่านั้น แต่ยังให้ข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับอายุและการเรียนรู้ในบริบททางสังคมที่กว้างขึ้น การทำความเข้าใจการเรียนรู้ของศิลปินอาจนำไปสู่การเรียนรู้ของศิลปินที่ครอบคลุมมากขึ้น ท้ายที่สุดแล้ว เราอาจต้องการการเรียนรู้นี้เพื่อเชื่อมโยงกับสภาพแวดล้อมทางสังคมที่ซับซ้อนมากขึ้นเรื่อยๆ เส้นทางชีวิตและประสบการณ์การเรียนรู้ของศิลปินก่อตัวขึ้น ดังที่ Richard Sennett กล่าวว่า เรื่องราวเป็นอุปกรณ์ในการดำรงชีวิต การพิจารณาอีกประการหนึ่งอาจเป็นได้ว่าการมุ่งเน้นไปที่การสูงวัยในปัจจุบันนำไปสู่การพิจารณาใหม่เกี่ยวกับการจัดเส้นทางชีวิต ซึ่งการแยก (ช่วงระยะเวลา) การศึกษา การทำงาน และวัยชราไม่เหมาะสมอีกต่อไป สิ่งพิมพ์จำนวนมากเน้นย้ำว่าวัยชราเป็นช่วงเวลาแห่งคุณภาพและโอกาส (De Beauvoir, 1970; Lindauer, 2003; Baars, 2006; Derkx, Maas & Machielse, 2011) นี่ไม่เกี่ยวกับการต้องการที่จะคงความเยาว์วัยอีกต่อไป แต่เกี่ยวกับกระบวนทัศน์วัยชราใหม่ โดยคำนึงถึงความหมาย ความสมบูรณ์ และการมีส่วนร่วม ศิลปะแห่งการสูงวัยเป็นงานปัจจุบันและเร่งด่วน และการเรียนรู้ในภายหลังก็มีความเกี่ยวข้องและความเอาใจใส่ทางสังคมอย่างมากเช่นกัน (Baars, 2006; Derkx, Maas & Machielse, 2011) กระบวนการเรียนรู้ของศิลปินขั้นสูงอาจให้ความกระจ่างเกี่ยวกับศักยภาพในการพัฒนาองค์ความรู้และความคิดสร้างสรรค์ของผู้สูงอายุ และอาจเป็นตัวอย่างที่กระตุ้นให้เกิดการเรียนรู้ตลอดชีวิต ความปรารถนาที่จะวิจัยในรูปแบบใหม่และเนื้อหาการเรียนรู้สามารถเน้นได้ที่นี่ การเรียนรู้ที่ให้พื้นที่แก่จินตนาการ และดังที่ Martha Nussbaum กล่าวไว้ ความสามารถของผู้คนในการมองเห็นโลกผ่านสายตาของคนอื่น 31 ในการเรียนรู้นี้ ความคิดสร้างสรรค์ ความมหัศจรรย์ และจินตนาการจะต้องมีพื้นที่เพียงพอ: แง่มุมที่มีบทบาทสำคัญในการปฏิบัติทางศิลปะและเชื่อมโยงโดยตรงกับการสร้างงานศิลปะ (การเรียนรู้จาก) กระบวนการทางศิลปะสามารถส่งเสริมจินตนาการและนวัตกรรมในด้านหนึ่ง ในขณะที่อีกด้านหนึ่งสามารถส่งเสริมการเชื่อมโยงและการเอาใจใส่ 31 นัสส์บัม 2011, น. 130.

18บทที่ 1 บทนำและคำถาม 33 I-4 อาชีพหรือการโทร? Statistics Holland รวบรวมจำนวนศิลปินทั้งหมดในเนเธอร์แลนด์ ซึ่งเกี่ยวข้องกับวิชาชีพทางศิลปะทั้งหมด ตั้งแต่สถาปนิกไปจนถึงศิลปินละครสัตว์ วิชาชีพด้านการมองเห็นประมาณไว้ที่ กลุ่มนี้ประกอบด้วยชายและหญิง 35 การกระจายอายุมีดังนี้ อายุน้อยกว่าสี่สิบห้าปีและมากกว่าสี่สิบห้าปี อย่างไรก็ตาม ปัญหาการแบ่งเขตจำนวนหนึ่งเกิดขึ้นจากการศึกษาขนาดของกลุ่มวิชาชีพ ตัวอย่างเช่น ตามข้อมูลของ Hans Abbing ศิลปินหลายคนถูกบังคับให้ประกอบวิชาชีพนี้เป็นงานเสริม ดังนั้นจึงอยู่นอกจำนวนอย่างเป็นทางการซึ่งอิงจากอาชีพหลัก 36 ดังนั้น ขนาดของกลุ่มวิชาชีพ ( ) จึงเป็นข้อเท็จจริงที่ค่อนข้างสัมพันธ์กัน 37 แต่ตามคำกล่าวของ Abbing ธรรมชาติของผลิตภัณฑ์ยังก่อให้เกิดปัญหาการแบ่งเขต โดยเฉพาะอย่างยิ่งความแตกต่างกับศิลปะประยุกต์ที่เขาพิจารณาว่าเป็นไปตามอำเภอใจ ในทำนองเดียวกัน ตามที่ Abbing กล่าวไว้ การประกอบวิชาชีพในด้านการศึกษาศิลปะไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับการผลิตงานศิลปะ 38 อย่างไรก็ตาม คำถามก็คือว่าแท้จริงแล้วการแบ่งเขตยังคงเป็นปัญหามากน้อยเพียงใด ยังคงเป็นปัญหาอยู่หรือไม่ที่ขอบเขตสามารถยืดออกได้และสามารถวางกรอบสนาม (เช่นเดียวกับที่อื่น ๆ ) ได้อย่างแม่นยำ? ปัจจุบัน ศิลปินทัศนศิลป์จำนวนมากมีการฝึกฝนทางวิชาชีพที่หลากหลาย และผสมผสานงานฟรีเข้ากับการมอบหมายงาน โครงการ การศึกษา และกิจกรรมรองทุกประเภท Van Winkel, Gielen และ Zwaan พูดถึงความหลากหลายของศิลปะและการฝึกฝนวิชาชีพแบบผสมผสาน (Van Winkel, Gielen & Zwaan, 2012) ความพร่ามัวของขอบเขตระหว่างสาขาวิชาศิลปะที่แตกต่างกันไม่เพียงแต่เป็นผลมาจากสิ่งนี้เท่านั้น แต่ยังถูกมองว่าเป็นหนึ่งในคุณลักษณะของการผสมผสานทางศิลปะอีกด้วย 39 คำถามที่ Abbing โพสต์เกี่ยวกับขีดจำกัดของศิลปะ จริงๆ แล้วก่อให้เกิดคำถามเกี่ยวกับแก่นแท้ของศิลปะ กล่าวคือ ศิลปะสามารถกำหนดเป็นอาชีพได้อย่างไร แอบบิงกล่าวว่า: ( ) สถานะของศิลปินไม่ชัดเจน ในด้านหนึ่ง ศิลปินถือว่าตนเองเป็นมืออาชีพในลักษณะเดียวกับที่แพทย์ทำ เห็นได้ชัดว่าศิลปินมีประวัติทางวิชาชีพมายาวนาน และในฐานะศิลปินพวกเขาได้รับสถานะระดับสูง ในทางกลับกัน สถานะของศิลปะในฐานะวิชาชีพไม่สามารถแข่งขันกับสถานะของวิชาชีพที่เทียบเคียงได้ มันมีประสบการณ์ขึ้นๆ ลงๆ แต่ตลอดหนึ่งร้อยปีที่ผ่านมา ศิลปะในฐานะวิชาชีพไม่เคยมีสถานะมากนัก การปฏิเสธที่จะควบคุมขนาดของกลุ่มจะทำให้สถานะของอาชีพนั้นลดลงในที่สุด Schreven & De Rijk, 2011, p. 13. การสำรวจสำมะโนประชากรเกี่ยวข้องกับช่วง Ibid., State 1, p. 14. Schreven และ De Rijk ใช้การตีความกว้างๆ เกี่ยวกับวิชาชีพด้านทัศนศิลป์: ศิลปินทัศนศิลป์ การนำเสนอของพนักงานพิพิธภัณฑ์ นักออกแบบแฟชั่น นักออกแบบฉาก นักออกแบบโฆษณา นักออกแบบกราฟิก (ภาพเหมือน) ช่างภาพเชิงศิลปะ ในปี พ.ศ. 2552 นักวิจัยของ IVA IJdens และ Mariën ได้ตัวเลขประมาณการที่แตกต่างกันของจำนวนศิลปินทัศนศิลป์ในเนเธอร์แลนด์: เราสันนิษฐานว่ายังมีศิลปินทัศนศิลป์จำนวนมากที่ทำงานในเนเธอร์แลนด์ ซึ่งแม้จะวัดกันเป็นเวลาหลายปีแล้วก็ไม่ ปรากฏให้เห็นผ่านระบบเงินอุดหนุนของชาติ . จำนวนศิลปินทัศนศิลป์ที่แท้จริงในเนเธอร์แลนด์น่าจะใกล้เคียงมากกว่า ( ) ยังไม่มีการพูดถึงจำนวนศิลปินทัศนศิลป์ในเนเธอร์แลนด์เป็นคำพูดสุดท้าย IJdens & Mariën, 2009, p อ้างแล้ว, ตาราง B3, p Abbing, 1989, p ดูเพิ่มเติม Abbing on Second Jobs and Multiple Jobholding in: Abbing, 2002, pp Ibid พี อ้างแล้ว p ( ) มีการฝึกฝนศิลปะแบบผสมผสานเมื่อตรงตามเงื่อนไขสองประการต่อไปนี้: 1. ศิลปินผสมผสานรูปแบบศิลปะที่เป็นอิสระและประยุกต์; กล่าวอีกนัยหนึ่งเขาหรือเธอมีมากมาย 2. ความแตกต่างระหว่างรูปแบบศิลปะอิสระและศิลปะประยุกต์ยิ่งเบลอไปหมดหรือบางส่วนในการรับรู้ของตัวศิลปินเองและต่อสภาพแวดล้อมของเขา Van Winkel, Gielen & Zwaan, 2012, p Abbing, 2002, p การเป็นศิลปินเป็นสิ่งที่คุณไม่สามารถนิยามตัวเองได้ มันมาเป็นการเรียกร้องให้คุณ แต่การยอมรับในศิลปะของคุณมาจากผู้อื่น ดังนั้นจึงเป็นไปไม่ได้เลยที่จะจัดการงานศิลปะของตนเองโดยอิสระในฐานะพอร์ตโฟลิโอของสินทรัพย์ในตลาดหุ้น Lauwaert, 2004, หน้าเดียวกัน, หน้าอ้างแล้ว. 45 ใน: Friederike de Raat ฉันไม่มีความฝันที่ไม่สามารถบรรลุได้ ฉันค่อนข้างมีความสุข NRC Handelsblad/สุดสัปดาห์ 5-6 มีนาคม 2016 หน้า อี เอสเธอร์ ชลิชท์ จุดจบของจุดจบของทุกสิ่ง โดย เลทซ์เต บิลเดอร์ ซวิสเชน ชลุสสพังก์ต์ และนอยเบกินน์ ใน: cat. เต็นท์. แฟรงก์เฟิร์ต, 2013, หน้า Abbing, 2002, บทที่ 4; pp แนวคิดเรื่องแรงจูงใจจากภายในยังใช้โดย Howard Gardner ซึ่งยืมคำนี้มาจากนักจิตวิทยาสังคม Teresa Amabile; เธอได้แสดงให้เห็นว่าการแก้ปัญหาอย่างสร้างสรรค์ในการแก้ปัญหามักเกิดขึ้นเมื่อบุคคลมีส่วนร่วมในกิจกรรมเพื่อความเพลิดเพลินอย่างแท้จริง มากกว่าเมื่อพวกเขาทำเช่นนั้นเพื่อรางวัลภายนอกที่เป็นไปได้ การ์ดเนอร์, 1993, p Abbing, 2002, p. 89. แม้ว่าอาชีพนี้จะอธิบายไม่ได้ แต่การเป็นศิลปินก็ถือเป็นอาชีพหนึ่ง ตามความเห็นของ Dirk Lauwaert การเป็นศิลปินถือเป็นงานที่ยิ่งใหญ่กว่า เพราะไม่สามารถกำหนดรูปแบบได้อีกต่อไป 43 ศิลปินสมัยใหม่แสดงให้เห็นความขัดแย้งของกระแสเรียกที่ไร้ความหมาย ของงานที่ไม่ได้รับมอบหมาย 44 ศิลปินทำงานโดยไม่มีค่าคอมมิชชั่นได้อย่างไร? และงานนี้ถูกกำหนดขึ้นอย่างไรและโดยใคร? เป็นคำถามที่ศิลปินที่มีประวัติอาจตอบหรือปรับรูปแบบใหม่ได้ดีที่สุด ด้วยคำพูดของพวกเขา พวกเขาแสดงให้เห็นถึงงานที่พวกเขาวางหรือรู้สึกว่าเข้าสู่วัยชรา พวกเขาพูดถึงการไตร่ตรองอย่างต่อเนื่อง (ลงลึก ไล่ตามภาพ และแลกเปลี่ยนประสบการณ์) และเกี่ยวกับการสำรวจวิธีการใหม่ๆ (การอ่าน การทำเซรามิก การวาดภาพด้วยมือซ้าย การจัดแสดงในนิวยอร์ก) แรงจูงใจของศิลปินในการทำงานต่อไปให้นานที่สุดมีความแข็งแกร่งอย่างน่าทึ่ง ดังที่ศิลปินทัศนศิลป์ Sjoerd Buisman (1948) ชี้ให้เห็นว่าการทำงานต่อไปถือเป็นเรื่องทางการเงินส่วนหนึ่ง แต่ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับความเพลิดเพลินในการทำงาน ในประวัติศาสตร์ศิลปะ คุณเห็นศิลปินเพียงไม่กี่คนที่เกษียณแล้ว ไดรฟ์ของพวกเขาใหญ่เกินไป 45 เว้นแต่พวกเขาจะเลือกเปลี่ยนอาชีพที่แท้จริง ซึ่งโดยปกติจะเป็นช่วงต้นของอาชีพ ศิลปินมักจะทำงานต่อไปให้นานที่สุด ไม่ใช่เพียงเพราะอาชีพนี้ไม่มีวัยเกษียณ แต่หลักๆ เป็นเพราะแรงจูงใจที่สูงมาก 46 Hans Abbing เรียกแรงจูงใจภายในนี้ว่า ซึ่งขึ้นอยู่กับรางวัลภายในและความพึงพอใจส่วนตัว 47 ; ศิลปินให้รางวัลหรือลงโทษตัวเองด้วยทุกฝีแปรง ทุกบรรทัดที่เขียน ทุกโน้ตดนตรีที่วางบนกระดาษ ขณะที่พวกเขาพยายามรับใช้ศิลปะและผลิตงานศิลปะชั้นสูงที่มีความสำคัญ 48 อย่างไรก็ตาม เพื่อกำหนดอาชีพ อย่างน้อยจะต้องมีข้อตกลงเกี่ยวกับเนื้อหาของวิชาชีพ แต่ตามข้อมูลของ Camiel van Winkel มากกว่าศิลปะรูปแบบอื่นๆ ทัศนศิลป์ถูกรบกวนด้วยธรรมชาติของเนื้อหาที่อธิบายไม่ได้ 41 Van Winkel กล่าวในเรียงความของเขาว่าทัศนศิลป์ขาดความเชี่ยวชาญเฉพาะด้าน แต่ด้วย 41 Van Winkel, 2007, p. 9.

19บทที่ 1 บทนำและคำถาม 35 I-5 หลักสูตรการเรียนรู้และชีวิต สถานการณ์ของศิลปินที่มีอายุมากกว่าเชื่อมโยงกับปัญหาของตลาดศิลปะอย่างรวดเร็วด้วยเงินอุดหนุน รางวัล ค่าคอมมิชชัน นิทรรศการ และการขาย สังเกตว่าศิลปินที่มีอายุมากกว่ามีช่วงเวลาที่ยากลำบากมากกว่าเพื่อนร่วมงานที่อายุน้อยกว่า แม้จะมีสถานการณ์ที่ยากลำบาก แต่ศิลปินรุ่นเก่าหลายคนก็ระบุว่าพวกเขายังคงมีประสิทธิผลเต็มที่และต้องการทำงานใหม่ด้วยซ้ำ กวีนิพนธ์สามารถรวบรวมข้อความของศิลปินรุ่นเก่าเกี่ยวกับความปรารถนาที่จะดำเนินการฝึกฝนศิลปะต่อไป เมื่อ Armando (1929) เริ่มทดลองวาดภาพเซรามิกครั้งแรกเมื่ออายุ 81 ปี เขากล่าวว่า: ทำไมจะไม่ได้ล่ะ? ( ) ฉันควรทำอย่างไรอีก? นั่งข้างนอกและดู? 49 Co Westerik (1924) สามารถพบได้ในสตูดิโอของเขาตลอดทั้งวัน: การไล่ตามภาพ: นั่นทำให้ฉันก้าวต่อไป 50 ในทำนองเดียวกัน ศิลปิน Peter van Straaten ( ) กล่าวว่า: และทำงานต่อไปเอ๊ะ นั่นทำให้คุณอ่อนเยาว์ ฉันจะวาดต่อไปจนตาย โดยธรรมชาติ; ฉันควรทำอะไรอีก? แล้วผมจะงงทั้งวัน.. กรุณาพูด. 51 เห็นได้ชัดว่าสำหรับศิลปินเหล่านี้แล้ว การปฏิบัติทางศิลปะถือเป็นงานของชีวิตอย่างแท้จริง Joep van Lieshout (1963) อาจเน้นย้ำมากที่สุดในการให้สัมภาษณ์กับ De Volkskrant: บางทีนี่อาจเป็นสถานการณ์ที่ดีที่สุด: ฉันตั้งเวลาไว้ที่ 85 และตั้งแต่อายุนั้นเป็นต้นมาทุกปีในวันเกิดของฉัน ฉันบ่งบอกว่าฉันยังเข้าใจทุกอย่างอยู่หรือเปล่า และยังอยากจะทำต่อไปหรือไม่ และนั่นไม่อย่างนั้นฉันก็ดึงปลั๊ก หนึ่งในตัวจับเวลาที่จะเริ่มทำงานโดยอัตโนมัติเว้นแต่คุณจะกดเลื่อน 52 ศิลปินหลายคนระบุว่าแม้แต่ความพ่ายแพ้หรือข้อจำกัดทางกายภาพก็ไม่สามารถขัดขวางการทำงานได้ จิตรกร Leo Schatz ( ) กล่าวเมื่ออายุเก้าสิบห้าว่า: ฉันยังคงวาดภาพและวาดภาพทุกวัน ร่างกายแก่แล้ว แต่ฉันยังรู้สึกมีชีวิตชีวามาก 53 และหลังจากที่มือขวาของเขาเป็นอัมพาตด้วยอาการหัวใจวาย ศิลปิน Aat Veldhoen (1934) กล่าวว่า: แต่ฉันเริ่มวาดภาพด้วยมือซ้ายบนเตียงในโรงพยาบาล ฉันสามารถวาดแทนที่จะเขียนด้วยมัน 54 คนอื่นๆ กล่าวว่ายังมีอะไรอีกมากมายให้เรียนรู้และค้นพบ Loes van der Horst ( ) กล่าวในการให้สัมภาษณ์เมื่อปี 1995 (เมื่อเธออายุได้เจ็ดสิบห้าปี): สิ่งต่างๆ มากมายยังคงอยู่ได้จนกว่าจะถึงวัยชรา ตราบใดที่คุณอ่านแล้วหลงใหลและเปิดกว้างแลกเปลี่ยนประสบการณ์ (...) 55 และจิตรกร JCJ Vanderheyden ( ): อายุเจ็ดสิบไม่มีความหมายสำหรับฉันเลย ( ) ฉันไม่กล้าเรียกร้องอนาคต แต่ฉันไม่คาดหวังว่าความอยากรู้อยากเห็นของฉันจะตายไป และการค้นคว้าของฉันในเรื่องการมองเห็นจะหยุดลง 56 Ger van Elk ( ) ตอบคำถามว่าการแก่ตัวเป็นอย่างไร: ( ) ตอนนี้ฉันรู้สึกว่าฉันคิดมากขึ้นอีกหน่อย ฉันคิดว่าถึงเวลาที่จะเจาะลึกแล้ว ตอนนี้ เมื่ออายุมากขึ้น ฉันเริ่มเข้าใจนิดหน่อยเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้น 57 และบางครั้งโอกาสและความเป็นไปได้ใหม่ๆ ก็ปรากฏให้เห็น ช่างภาพ Ata Kandó (1913) กล่าวในการให้สัมภาษณ์ในปี 2550: จู่ๆ ฉันก็ได้รับอีเมลจากผู้คนจากนิวยอร์กที่ต้องการจัดแสดงผลงานของฉัน , Trouw, 23 มีนาคม 2555 (de Verdieping), p Saskia van Loenen, เมื่อคุณโตขึ้น , คุณจะไม่มั่นคงมากขึ้น, NRC Handelsblad, 8 พฤศจิกายน 2012 (อาหารเสริมทางวัฒนธรรม), p Cornald Maas, Meneer Pastoor (สัมภาษณ์กับ Joep van Lieshout), De Volkskrant, 15 มกราคม 2015, p. V Henny de Lange ฉันอยากจะมีชีวิตอยู่ต่อไป Trouw, 3 ธันวาคม 2555 (de Verdieping), หน้า Jos Bloemkolk, Aat Veldhoen ยังคงวาดภาพหากจำเป็นด้วยปากของเขา, Het Parool, 8 มิถุนายน 2554 (PS) , หน้า Cornald Maas, ฉันไม่ได้อ่อนแอขนาดนั้น, De Volkskrant, 21 เมษายน 1995 (ศิลปะและวัฒนธรรม) p Cornald Maas, ฉันนำหน้าตัวเองหนึ่งก้าวเสมอ, De Volkskrant, 17 กรกฎาคม 1998 (ศิลปะและวัฒนธรรม) p Kees Keijer ฉันคิดว่าถึงเวลาที่จะเจาะลึก Het Parool, 19 กันยายน 2555 (PS), p Rosan Hollak, ฉันแค่รอดูว่าจะเกิดอะไรขึ้น, NRC Handelsblad, 12 มกราคม 2550 (เสริมวัฒนธรรม), p Gijsbert van Es, การเทบ้านให้ว่างเปล่าให้ความรู้สึกเหมือน: ล้างสมอง NRC Handelsblad, , p. O&D Ben Haveman, พระภิกษุและเทวดาผู้พิทักษ์ของเขา, ใน: De Volkskrant (Vervolg), 6 พฤษภาคม 1995, p แม้ว่าโครงสร้างเหล่านี้ไม่ได้กำหนดกระบวนการสร้างสรรค์ แต่ก็ให้ความกระจ่างว่าทำไมและทำไมผู้คนถึงถูกดึงดูดให้เป็นศิลปิน โดยความหมายของพวกเขา ได้รับการคัดเลือกผ่านตัวแทนหรือเอเจนซี่ ลักษณะและเส้นทางอาชีพของพวกเขา สิ่งที่พวกเขาสร้างขึ้น และพวกเขา - บางครั้ง - อยู่รอดได้อย่างไร โซลเบิร์ก, 1990, p Bevers, 1993, p Becker, 2008 [1982] p อ้างแล้ว, p. 1. Map de Maar (1944) ช่างภาพเพื่อนร่วมงานกล่าวว่า คุณไม่สามารถเริ่มต้นช่วงใหม่ของชีวิตได้ หากคุณยึดมั่นกับชีวิตเก่าของคุณ ฉันสังเกตว่าฉันมีพลังงานน้อยกว่าเมื่อสิบปีก่อน ดังนั้นคุณต้องเลือก: ฉันอยากจะทำอะไรต่อไปจริงๆ? และฉันจะทิ้งอะไรไว้ข้างหลังเพื่อให้ได้สิ่งที่ฉันคิดว่าสำคัญจริงๆ 59 และเมื่อยี่สิบปีที่แล้ว Jan Dibbets (1941) เคยคิดไว้แล้วว่า: ตอนอายุ 54 ฉันไม่รู้สึกว่าเวลานั้นใกล้จะมาถึงแล้ว ฉันสนุกกับการมีอายุมากขึ้น ฉันไม่ต้องการที่จะทำซ้ำหนึ่งปี แต่ฉันอยากจะลบไม่กี่ปี ฉันไม่คิดว่าฉันจะรังเกียจถ้าได้ยินว่าพรุ่งนี้ฉันจะตาย ที่เกี่ยวข้องกับอาชีพนี้ คุณจะได้รับการชำระล้างด้วยอาชีพนี้ ฉันหมายความอย่างนั้นจริงๆ คุณอยู่คนเดียวเสมอ เนื่องจากคุณหมกมุ่นอยู่กับสิ่งที่ไม่มีอยู่ คุณจึงกลัวสิ่งที่ไม่มีอยู่น้อยลงเรื่อยๆ ไม่ว่าจะเป็นอนาคตหรืออะไรก็ตาม 60 ข้อความทั้งหมดนี้แสดงให้เห็นถึงความปรารถนาอันแรงกล้าและแรงจูงใจในการเป็นศิลปินต่อไป แม้ว่าอายุจะเพิ่มมากขึ้นและสถานการณ์จะยากขึ้นก็ตาม ปริศนาและการมองออกไปข้างนอกไม่ใช่ทางเลือก แน่นอนว่า ข้อความแต่ละคำไม่สามารถสรุปได้โดยอัตโนมัติ และนำไปใช้กับกลุ่มวิชาชีพทั้งหมดได้ แต่ข้อความดังกล่าวเป็นตัวแทนตราบเท่าที่แต่ละคำมีส่วนช่วยสร้างภาพลักษณ์ที่ดีของศิลปินสูงอายุ และช่วยถ่วงน้ำหนักให้กับปัญหาที่ระบุของศิลปินสูงอายุได้อย่างรวดเร็ว ศิลปินที่หยุดการทำงานด้านศิลปะตั้งแต่ต้นอาชีพทั้งหมดหรือบางส่วน มักจะหยุดงานเร็วกว่านั้นเนื่องจากสถานการณ์ทางครอบครัวที่เปลี่ยนแปลง (Halbertsma et al., 1998) หรือเนื่องจากตำแหน่งรายได้ (Abbing, 2002; Rengers, 2002) แต่ถึงอย่างนั้น วิธีแก้ปัญหาเชิงสร้างสรรค์ทุกประเภทก็มักจะถูกค้นหา (Tonkens, 1997) ศิลปะขั้นสูงกำลังกลายเป็นประเด็นที่เป็นปัญหาและน่าสนใจ ซึ่งคำถามหลักก็คือศิลปินจะฝึกฝนอาชีพของตนอย่างไรในภายหลังและพัฒนาอาชีพนั้นต่อไป ใครก็ตามที่แยกแยะระยะที่แยกจากกันในช่วงชีวิตจะรับรู้ถึงความเชื่อมโยงที่ใกล้ชิดระหว่างกันเป็นพิเศษ ช่วงวัยเยาว์อาจรับความหมายได้จนถึงวัยผู้ใหญ่ และช่วงปลายอาจได้รับผลจากสิ่งที่ได้รับการพัฒนาในช่วงวัยเยาว์ ช่วงปีแรกๆ และช่วงต่อๆ มามีความเชื่อมโยงกันอย่างใกล้ชิดในด้านศิลปะเช่นกัน การแบ่งศิลปะร่วมสมัยออกเป็นช่วงต่างๆ ของชีวิต เกี่ยวข้องโดยตรงกับกรอบสถาบันของการปฏิบัติงานวิชาชีพ เช่น การศึกษา นโยบายศิลปะ และการไกล่เกลี่ยศิลปะ ท้ายที่สุดแล้ว ศิลปินฝึกฝนวิชาชีพของเขาภายใต้โครงสร้างพื้นฐานของความเป็นไปได้ สิ่งอำนวยความสะดวก ความสัมพันธ์ และการติดต่อ 61 (Zolberg, 1990; Gielen, 2003; Becker, 2008) โลกศิลปะในฐานะหมวดหมู่ทางสังคมวิทยาไม่ได้ให้ความสำคัญกับผลิตภัณฑ์ศิลปะมากนัก แต่ให้ความสำคัญกับพลวัตและการทำงานร่วมกันระหว่างการผลิต การจัดจำหน่าย และการมีส่วนร่วม 62 นักสังคมวิทยาชาวอเมริกัน Howard Becker พูดถึงโลกศิลปะว่าเป็นเครือข่ายที่จัดตั้งขึ้นของการเชื่อมโยงความร่วมมือระหว่างผู้เข้าร่วม 63 เบกเกอร์เน้นย้ำถึงความซับซ้อนของเครือข่ายความร่วมมือเหล่านี้ซึ่งงานศิลปะทำหน้าที่อยู่ 64

20บทที่ 1 บทนำและคำถาม 37 ภายในบริบทของสถาบัน กลุ่มเป้าหมายมักจะถูกจำแนกตามอายุ ตัวอย่างได้แก่ การรับสมัคร การคัดเลือก การมอบหมายงาน ค่าตอบแทน หรือรางวัล การจำกัดอายุมักถูกกำหนดหรือจำกัดในช่วงเวลาที่สำเร็จการศึกษาหรือออกจากหลักสูตร หากพูดโดยคร่าว แผนกนี้ชัดเจน: นักเรียน ศิลปินรุ่นเยาว์และศิลปินรุ่นพี่ขั้นสูง ขอบเขตระหว่างนักเรียนและศิลปินรุ่นเยาว์นั้นแปรผันในทางปฏิบัติ ซึ่งหมายความว่าหมวดหมู่เหล่านี้มักจะรวมเข้าด้วยกัน ขอบเขตระหว่างศิลปินมือใหม่และศิลปินขั้นสูงนั้นส่วนใหญ่กำหนดขึ้นโดยกฎเกณฑ์และสิ่งอำนวยความสะดวกต่างๆ สำหรับศิลปินรุ่นเยาว์ โดยมีขีดจำกัดสูงสุดที่ 35 หรือ 40 ปี ศิลปิน 65 คนที่อายุเกินนี้จึงตกอยู่นอกประเภทผู้มีความสามารถรุ่นเยาว์ และไปอยู่ในกลุ่มขั้นสูงหรือเก่าโดยอัตโนมัติ ผลที่ตามมาของการจำแนกอายุนี้ต่ออาชีพศิลปินมีความหลากหลาย ในทางปฏิบัติ การจำกัดอายุหมายความว่าศิลปินที่มีอายุมากกว่า 40 ปีจะไม่มีสิทธิ์ได้รับโครงการที่นำไปใช้กับเยาวชนอีกต่อไป 66 ข้อยกเว้นคือศิลปินที่ติดตามการฝึกอบรมของพวกเขาในภายหลัง และผู้ที่เกณฑ์ในช่วงระยะเวลาหนึ่งหลังจากสำเร็จการศึกษาบางครั้งก็ยังช่วยปลอบใจได้บ้าง 67 แต่โดยทั่วไปแล้ว สำหรับศิลปินขั้นสูง ความเป็นไปได้ของโครงร่างจำนวนหนึ่งไม่มีอีกต่อไป เนื่องจากผลของรางวัลและค่าตอบแทนมักจะเป็นผลประโยชน์ต่อสาธารณะหรือข้อได้เปรียบทางการค้าด้วย 68 อาจหมายถึงการสูญเสียสองเท่าหากผู้หนึ่งไม่มีคุณสมบัติสำหรับสิ่งนี้อีกต่อไป ควรสังเกตว่าศิลปินที่มีอายุมากกว่าบางคนสามารถใช้โอกาสที่มีให้ตั้งแต่อายุยังน้อยได้ แต่สิ่งนี้ใช้ไม่ได้กับทุกคนอย่างแน่นอน บังเอิญว่าการสูญเสียสิ่งอำนวยความสะดวก ฯลฯ ยังมาพร้อมกับโอกาสใหม่ๆ ที่มีไว้สำหรับศิลปินรุ่นเก่าโดยเฉพาะ เช่น รางวัลผลงาน และนิทรรศการย้อนหลัง แต่ความแตกต่างระหว่างศิลปินอายุน้อยและศิลปินสูงวัยมีมากกว่าการมีสิทธิ์ได้รับเงินอุดหนุนและ/หรือรางวัลบางอย่าง มันบ่งบอกถึงความแตกต่างในด้านคุณภาพและความตรงต่อเวลาของงาน ราวกับว่าการพัฒนาที่น่าสนใจส่วนใหญ่เกิดขึ้นในหมู่ศิลปินรุ่นเยาว์และผลงานของศิลปินขั้นสูงมีความสำคัญน้อยกว่าในแง่นี้ 65 ตัวอย่างเช่น: Prix de Rome (รางวัลที่เก่าแก่และสำคัญที่สุดในเนเธอร์แลนด์สำหรับศิลปินทัศนศิลป์) กำหนดอายุไว้ที่ 40 ปี และรางวัล Royal Award for Free Painting (มีจุดประสงค์เพื่อสนับสนุนจิตรกรรุ่นเยาว์ที่มีพรสวรรค์ที่ทำงานในประเทศเนเธอร์แลนด์ในประเทศของตน) ทำงานเป็นศิลปิน) มีอายุจำกัด 35 ปี กองทุน Mondriaan มอบเงินบริจาคให้กับ Young Talent Work ( ) ซึ่งมีไว้สำหรับศิลปินทัศนศิลป์ที่มีอนาคตนานถึงสี่ปีหลังจากการฝึกอบรม Rijksakademie van Beeldende Kunsten คัดเลือกศิลปินที่มีความสามารถโดดเด่น โดยมีอายุเฉลี่ยเมื่อลงทะเบียน 30 ปี De Ateliers (สำหรับศิลปินรุ่นเยาว์ที่อยู่ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาทางศิลปะ) ไม่มีการจำกัดอายุที่เข้มงวด แต่ผู้สมัครที่มีอายุต่ำกว่า 30 ปีจะได้รับการพิจารณาเป็นพิเศษ (คำพูดจากเว็บไซต์ LD) 66 ในบริบทนี้ มีเพียงไม่กี่คนที่พูดถึงการเลือกปฏิบัติด้านอายุในโลกศิลปะ: Van den Borne, 2010, p Artist Marrigje (Map) de Maar (1944) ซึ่งติดตามเฉพาะหลักสูตรศิลปะที่ อายุต่อมา เล่าถึงรางวัลที่เธอได้รับจากการถ่ายภาพ: บางครั้งมีการใช้เกณฑ์อายุ ซึ่งมักจะอายุน้อยกว่า 35 ปี อย่างไรก็ตาม สำหรับการแข่งขันบางรายการ มีกฎว่าคุณสามารถเข้าร่วมได้สูงสุด 5 ปีหลังจากสำเร็จการศึกษา แต่มันเกิดขึ้นกับฉันครั้งหนึ่งเมื่อฉันได้รับรางวัลฉันถูกถามว่ารางวัลเป็นของลูกสาวของฉันหรือไม่ ที่มา: Evaline Losse, 7 พฤษภาคม ดู: < motleysalon.com/archie/ Blog/MotleyXL/Kunst_kent_geen_age/> 68 ทฤษฎีผู้ชนะได้ทุกอย่างของ R.H. แฟรงก์และพี.เจ. คุก (Abbing, 2002, pp และ Rengers, 2002, p ) 69 De Piles ( ) ได้พัฒนาคำจำกัดความของสไตล์เฉพาะบุคคลและสไตล์มารยาทของ Baldinucci (maniera และ ammanierato) โดยร่างขั้นตอนสามขั้นตอนที่นำไปใช้กับศิลปินทุกคน: รูปแบบแรกของเยาวชนที่ศิลปินติดตามปรมาจารย์ของพวกเขา; รูปแบบที่สองของวุฒิภาวะที่พวกเขาเป็นตัวของตัวเองอย่างแท้จริง และแบบที่ 3 ของวัยชรา คือ เมื่อมีมารยาทหรือล้อเลียนตัวเอง Sohm, 2007, หน้า ศิลปินเก่าก็มีประวัติศาสตร์เช่นเดียวกับวัยชรา เริ่มต้นด้วยชีวประวัติของศตวรรษที่ 16 ส่วนใหญ่เป็นหนังสือ Le vite de più eccellenti pittori scultori e Architettori (ฟลอเรนซ์, 1550 และ 1568) เช่นเดียวกับประเพณีชีวประวัติของจอร์โจ วาซารี เขาได้บรรยายถึงศิลปินสูงวัยที่มักกล่าวถึงความบกพร่องทางร่างกายและจิตใจของอริสโตเติล เช่น การมองเห็นที่ล้มเหลว มือที่ควบคุมไม่ได้ ความสันโดษอันเศร้าโศก โรคกลัวต่างๆ และความคิดถึงอันขมขื่น Sohm, 2007, p ( ) เสียชีวิตจาก Entfaltung eines Personalstiles auf der Stufe des Alters ต้องขอบคุณ Erfahrungen จาก Zuwachs und Reichtum, Von Einem, 1973, p โดยเฉพาะอย่างยิ่งเกี่ยวกับ Rembrandt แนวคิดของ Altersstil ยังคงมีผลอยู่ ตัวอย่างเช่น การประกาศจัดนิทรรศการ Rembrandt: ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา (Rijksmuseum Amsterdam, 2015) กล่าวถึงความลึกอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน ความเป็นปัจเจกบุคคลอย่างสมบูรณ์ ใช้ชีวิตและมีสไตล์อย่างอิสระ ตลอดจน Rembrandt ที่รอบคอบและสืบสวน ที่มา: < nl/press/press releases/rijksmuseum-shows-overview-rembrandt-the-last-years> I-6 ALTERSTIL' เมื่ออายุและศิลปะเชื่อมโยงกัน มักจะมีคำถามเกี่ยวกับการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์และจุดสุดยอดของความสำเร็จทางศิลปะ เรียนรู้ตั้งแต่เด็ก และแก่แล้วดูเหมือนจะไม่ใช่ประเด็นเสมอไป มีข้อมูลเชิงลึกที่แตกต่างกันเกี่ยวกับหลักสูตรการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินทัศนศิลป์ ต้นกำเนิดของแนวคิดของการพัฒนาทางศิลปะแบบเป็นขั้นตอนดังที่ Philip Sohm ชี้ให้เห็นนั้นย้อนกลับไปที่บทความของ Roger de Pile Abrégé de la vie des peintres (ปารีส 1699) ระยะของเสาเข็มในการพัฒนาสไตล์ของแต่ละบุคคลจะเป็นไปตามการเจริญเติบโต การออกดอก และการเสื่อมสลายตามธรรมชาติ ระยะแรกคือช่วงเยาวชนที่ศิลปินปฏิบัติตามแบบอย่างของครู ในระยะที่สองคือความเป็นผู้ใหญ่ทางศิลปะโดยที่ศิลปินเป็นตัวของตัวเองอย่างแท้จริง และระยะที่ 3 คือ วัยชรา ซึ่งนิสัยของตัวเองจะมีมารยาท 69 ก่อนหน้านี้ ขั้นตอนเหล่านี้ได้รับการพิจารณาว่าใช้ได้กับศิลปินแต่ละคน แต่ไม่มีหลักการที่บังคับใช้โดยทั่วไปให้เห็นในขั้นตอนเหล่านั้น 70 แต่สำหรับขั้นตอนของการพัฒนาทางศิลปะนั้น แนวคิดอื่น ๆ ก็ถูกนำมาใช้เช่นกัน: แนวคิดเรื่องการเติบโตและการสุกงอมในช่วงหลายปีที่ผ่านมานั้นตรงกันข้ามกับแนวคิดเรื่องเส้นโค้งความคิดสร้างสรรค์ที่จะถึงจุดสูงสุดตั้งแต่อายุยังน้อยแล้วลดลง ในส่วนที่เกี่ยวกับการพัฒนาในช่วงหลัง แนวคิดของ Altersstil (หรือ Spätstil) มีความน่าสนใจเป็นพิเศษ (Von Einem, 1973) Altersstil เป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นสไตล์ส่วนตัวที่เป็นผู้ใหญ่โดยสมบูรณ์โดยอาศัยประสบการณ์และความเข้าใจที่สั่งสมมาหลายปี 71 นับตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 คำนี้มักใช้ในการพิจารณาผลงาน (ช่วงปลาย) ของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ที่ได้รับการยอมรับ เช่น โดนาเทลโล, มิเกลันเจโล, ทิเชียน และแรมแบรนดท์ (Simmel, 1916; Brinckmann, 1925) โปสเตอร์นิทรรศการ 72 Rijksmuseum, 70 x 50 ซม. ในโปสเตอร์: Rembrandt ภาพเหมือนตนเองพร้อมวงกลมสองวง (รายละเอียด) การออกแบบ: Irma Boom

21บทที่ 1 บทนำและคำถาม 39 อย่างไรก็ตาม คำว่า Altersstil นั้นไม่มีปัญหาใดๆ เพราะมันเพิกเฉยต่อตัวอย่างที่เป็นไปได้ทั้งหมดของคำที่ตรงกันข้าม 73 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนที่เกี่ยวข้องกับศิลปะสมัยใหม่ แนวคิดนี้ดูเหมือนจะนำไปใช้ได้ยาก: ด้วยการเน้นที่การเปลี่ยนไปสู่ความคิดริเริ่มและนวัตกรรม ชื่อเสียงของศิลปินยังเชื่อมโยงอย่างมากกับการมีส่วนร่วมที่พวกเขาสร้างไว้เพื่อการก่อตัวของการเคลื่อนไหวใหม่ๆ ซึ่งโดยปกติแล้วจะเป็นช่วงที่ค่อนข้างใหม่ อายุ. ในบางกรณี เป็นที่ทราบกันดีว่าในเวลาต่อมาพวกเขาได้พัฒนาสไตล์ส่วนตัวที่ลึกซึ้งและเข้มข้นยิ่งขึ้นมากขึ้น: ผลงาน Altersstil ของ Cézanne, Monet, Matisse, Beckmann และ Mondrian ต่างก็กลายเป็นจุดเด่นในผลงานของพวกเขาเช่นกัน แทบจะไม่มีข้อโต้แย้งใดๆ เลย ในทางกลับกัน มีตัวอย่างมากมายของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ที่ตามความเห็นทั่วไปยังไม่ถึงระดับเก่าในงานต่อมา: Chagall, Kandinsky, Dix, Kirchner, De Chirico, Magritte, Dali รายการสามารถขยายได้หลายชื่อ ลักษณะทั่วไปของ Altersstil ดูเหมือนจะน่าสงสัยสำหรับฉัน ต้องใช้ความพยายามเพียงเล็กน้อยในการสร้างข้อยกเว้นทุกประเภทสำหรับกฎนี้ Blotkamp, ​​​​1996, p Ibid., pp ในมุมมองอื่นของการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ จุดสูงสุดของความสำเร็จนั้นแม่นยำในช่วงอายุระหว่างสามสิบถึงสี่สิบ (Lehman, 1953) นักจิตวิทยา Harvey C. Lehman ได้ทำการวิจัยเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของอายุและความสำเร็จพิเศษผ่านการวิเคราะห์ข้อมูลเชิงปริมาณ แยกแยะผลงานชิ้นเอกโดยพิจารณาจากจำนวนการอ้างอิงและการเปรียบเทียบทางสถิติระหว่างอายุและความสำเร็จ 75 บนพื้นฐานของรายชื่อภาพวาดปรมาจารย์ที่รวบรวมไว้ เลห์แมนจึงได้ข้อสรุปว่าภาพวาดที่ดีที่สุดมักสร้างโดยศิลปินที่มีอายุระหว่างสามสิบห้าถึงสามสิบเก้าปี 76 แม้ว่างานวิจัยของเลห์แมนจะเป็นเรื่องใหม่ในยุคของเขา แต่การวิจัยส่วนใหญ่ยังไร้เดียงสาและไม่สมบูรณ์ตามมาตรฐานปัจจุบัน เขาค้นคว้าวิจัยเกี่ยวกับผู้ชายที่เป็นอัจฉริยะโดยเน้นไปที่การประเมินมูลค่าผลงานชิ้นเอกที่มีข้อจำกัดมากและเป็นแบบอัตนัย ด้วยการนับรายการในแค็ตตาล็อก เขาจัดทำผลงานศิลปะที่ได้รับการกล่าวถึงบ่อยที่สุด จากนั้นจึงตีความผลงานศิลปะเหล่านั้นว่าเป็นไฮไลท์ของความคิดสร้างสรรค์ แม้ว่าสินค้าคงคลังของเขาจะมีจำกัด แต่คำอธิบายของเขาก็น่าทึ่งเช่นกัน เขากล่าวถึงสาเหตุที่เป็นไปได้ของความคิดสร้างสรรค์ที่ลดลงในภายหลังในชีวิต: อาการทางจิต การวิพากษ์วิจารณ์แบบทำลายล้าง ยาเสพติด หรือที่แย่กว่านั้นคือการแต่งงานที่ไม่มีความสุขและการปรับตัวในชีวิตทางเพศที่ไม่เหมาะสม ( ) ความสัมพันธ์ระหว่างอายุตามลำดับเวลาและการแสดงที่โดดเด่น Lehman, 1953, p. ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว 76 อ้างแล้ว 1953 หน้าอ้างแล้ว หน้าแมว เต็นท์. 3 อายุ 1960 n.p. 81 เอช.แอล.ซี. Jaffé, The three Phases ofartic Creations ใน: Museum Journal, มิถุนายน 1960 (ชุด 6 no 1, หน้า ), p อ้างแล้ว ยาน บาเรนต์ซ. Muyckens บันไดแห่งชีวิต การแกะสลักและการแกะสลัก 40 x 60 ซม. Rijksmuseum Amsterdam ในปี พ.ศ. 2503 ฮันส์ จาฟเฟ ได้เขียนงานนิทรรศการ 3 วัยในพิพิธภัณฑ์ Stedelijk Museum Amsterdam ว่า ในชีวิตของศิลปินที่มีความคิดสร้างสรรค์ คนที่มีความคิดสร้างสรรค์ งานนั้นจึงต้องแสดงลักษณะของช่วงต่างๆ ของชีวิต จึงจะต้องมีความแตกต่างระหว่าง งานของเยาวชน งานแห่งชีวิตที่สมบูรณ์ และงานของวัยชรา 80 และในงานช่วงปลาย ตามที่Jaffé กล่าว สรุปประสบการณ์ทั้งหมดในชีวิตของศิลปิน ในความเป็นจริง 81 Jaffé ได้รวม Altersstil เข้ากับวงจรชีวิต ตามที่เขาพูด ช่วงปลาย ช่วงที่สาม ช่วงของชีวิตมักมีวิสัยทัศน์เสมอ: มันทำนายการพัฒนาที่จะเกิดขึ้นจริงในภายหลังเท่านั้น โดยวาดโครงร่างไว้ล่วงหน้า 82 ในขณะที่อัลเทอร์สทิลยังคงอาศัยความเข้าใจอย่างลึกซึ้ง ( Der Kunsthistoriker ( ) wird ganz und gar Betrachtender bleiben 78 ) เลห์แมนต้องการสร้างการวิจัยของเขาโดยใช้ข้อมูลเชิงปริมาณเป็นหลัก ( เพื่อรวบรวมข้อมูลพื้นฐานที่ดีที่สุดในหัวข้ออายุและความสำเร็จ 79 ) ทั้งสองแนวทางถือเป็นช่วงหนึ่งของอาชีพศิลปินที่วัดจากคุณภาพและความสำเร็จ ในแง่นี้พวกเขาปฏิบัติตามประเพณีอันยาวนานของวงจรชีวิต ความคิดที่ว่าวิถีชีวิตสามารถแบ่งออกเป็นระยะต่างๆ ของการเจริญเติบโต การออกดอก และการเสื่อมสลาย เป็นเวลาหลายศตวรรษที่วิถีชีวิตนี้แสดงให้เห็นในรูปของวงล้อแห่งชีวิตหรือบันไดแห่งชีวิต (cat. tent. Die Lebenstreppe, 1983; Sears, 1986; Hazelzet, 1994; Janssen, 2007) 78 Brinckmann, 1925, โดย Lehman, 1953, p. viii 83 Munsterberg, 1983, ลินเดาเออร์, 2003, หน้า ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว 85 โซห์ม 2550 หน้า 14. ความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะกับความชราเพิ่งกลายเป็นหัวข้อของการวิจัยเมื่อไม่นานมานี้ ในช่วงปลายปี 1983 Hugo Munsterberg กล่าวว่าไม่ค่อยได้รับความสนใจมากนักกับคำถามเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ในชีวิตบั้นปลาย 83 และมาร์ติน เอส. ลินเดาเออร์ก็เรียกสิ่งนี้ว่าเป็นหัวข้อที่ถูกละเลยเช่นกัน 84 แม้แต่ในปี 2550 Philip Sohm ก็ยังคงตั้งข้อสังเกตว่า สิ่งที่ทำให้วัยชราน่าสนใจในฐานะสาขาการซักถามในประวัติศาสตร์ศิลปะก็คือความเปิดกว้าง ทัศนียภาพไม่กระจัดกระจายไปด้วยทุนการศึกษามากมาย เช่นเดียวกับการศึกษาเรื่องเพศในทศวรรษ 1960 85 การเปรียบเทียบที่โซห์มทำที่นี่สามารถพบได้ใน Arie-Jan Gelderblom: ประวัติศาสตร์ของการวิจัยเรื่องอายุในสาขามนุษยศาสตร์เทียบได้กับการพัฒนากระบวนทัศน์การปลดปล่อย เช่น การศึกษาสตรี การศึกษาเกี่ยวกับเกย์ และชาติพันธุ์ศึกษา

22บทที่ 1 บทนำและคำถาม 41 ในตอนแรกไม่มีอะไรเป็นเวลานานมาก จนกระทั่งในอายุหกสิบเศษของศตวรรษที่ [20, LD] นี้ ความตระหนักรู้ได้เริ่มต้นขึ้นว่าการตีความวัฒนธรรมโดยสรุปโดยปิดบังความเป็นกลางมักจะมีอคติ (ความเป็นวัยรุ่นและเป็นผู้ชาย , ขาว , Eurocentric, รักต่างเพศ) มุมมอง เพื่อเปลี่ยนสิ่งนั้น ไฟฉายจะต้องพุ่งไปที่วัตถุใหม่ 86 ในบรรดาการสะท้อนศิลปะและอายุในยุคแรกๆ ที่สำคัญที่สุดคือบทความของ Kenneth Clark (1972) และ Rudolf Arnheim (1978) เช่นเดียวกับจาฟเฟ คลาร์กยังมองเห็นคุณสมบัติที่มีวิสัยทัศน์ในผลงานของปรมาจารย์รุ่นเก่าบางคน โดยมักจะพบว่าพวกเขาคาดหวังถึงรสนิยมและความรู้สึกในยุคปัจจุบัน 87 นักจิตวิทยา รูดอล์ฟ อาร์นไฮม์ แยกแยะพัฒนาการในชีวิตมนุษย์ได้สองประการ ในด้านหนึ่งเป็นแนวคิดทางชีววิทยาเกี่ยวกับการเติบโตและความเสื่อมสลาย อีกด้านหนึ่งเป็นกระบวนการของการเพิ่มพูนความเข้าใจ ในการแสดงแผนผัง (Arch of the Human Seasons) เราจะเห็นว่าความสมมาตรของส่วนโค้งทางชีวภาพนั้นถูกซ้อนทับด้วยขั้นตอนที่นำจากข้อจำกัดของเด็กไปสู่โลกทัศน์อันสูงส่งของผู้ที่มีอายุยืนยาวและได้เห็นมาทั้งหมดแล้ว Arie-Jan Gelderblom, Oud en Ulijk, สองหมวดหมู่ในส่วนขอบของวาทกรรมทางวัฒนธรรมใน: Hendrix & Schenkeveld-van der Dussen (ed.), 1996, p Clark, 1972, pp Arnheim, 1978, p การแปลภาษาดัตช์: De Ouderdom , Utrecht ดูเพิ่มเติมที่: Arie-Jan Gelderblom, Old and Ugly, สองหมวดหมู่ในส่วนขอบของวาทกรรมทางวัฒนธรรมใน: Hendrix & Schenkeveld-van der Dussen (ed.), 1996 และ Lindauer, 2003, p. 4 (Lindauer ระบุวันที่ La Vieillesse ไม่ถูกต้องถึงปี 1950 แทนที่จะเป็นปี 1970) 94 เดอ โบวัวร์, 1985, p อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p เดอ โบวัวร์, 1985, p อ้างแล้ว, p I-7 การศึกษาอายุและศิลปะ แรงกระตุ้นที่สำคัญในการวิจัยเกี่ยวกับอายุได้รับจากสิ่งพิมพ์ La Vieillesse โดย Simone de Beauvoir ในหนังสือเล่มนี้เป็นภาพสะท้อนเชิงปรัชญาวัฒนธรรมในวงกว้างเกี่ยวกับช่วงสุดท้ายของชีวิต ความชราตามคำกล่าวของ De Beauvoir เผยให้เห็นถึงความจำกัดสองเท่าของเรา การตระหนักว่าอนาคตนั้นสั้นและประวัติศาสตร์นั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ 94 แต่เธอเขียนเกี่ยวกับจิตรกร: ภาระของอดีตและอนาคตอันสั้นเป็นอุปสรรคต่อจิตรกรน้อยกว่านักวิชาการ งานของพวกเขาประกอบด้วยชุดภาพวาดแยกกัน - แต่ละครั้งที่พวกเขายืนอยู่หน้าผืนผ้าใบบริสุทธิ์ - มันเป็นชุดของจุดเริ่มต้น 95 ผู้เขียนอธิบายอย่างละเอียดเกี่ยวกับงานของ Goya ซึ่งอายุที่เธอเรียกว่าการเติบโตไปสู่ความสมบูรณ์แบบที่ยิ่งใหญ่กว่าเดิม และยิ่งไปกว่านั้นคือการปรับปรุงใหม่อย่างต่อเนื่อง 96 เมื่ออายุได้แปดสิบปี เขาวาดภาพชายชราคนหนึ่ง ใบหน้าของเขาซ่อนอยู่หลังศีรษะและหนวดเคราสีขาวของเขา และเขาพิงไม้สองอัน คำบรรยายอ่านว่า: ฉันยังคงเรียนรู้อยู่ โกยาเยาะเย้ยตัวเองและความหิวโหยในการสร้างสรรค์นวัตกรรม 97 คำกล่าวของ Goya สะท้อนอยู่ในคำแนะนำของ De Beauvoir ที่จะคงความกระตือรือร้นในวัยชรา เช่น งานทางปัญญาและสร้างสรรค์: เพื่อป้องกันไม่ให้วัยชรากลายเป็นเรื่องล้อเลียนที่น่าหัวเราะของชีวิตก่อนหน้านี้ มีเพียงความเป็นไปได้เดียวเท่านั้น นั่นคือการดำเนินตามจุดประสงค์ที่ให้ มีความหมายต่อชีวิตของเรา ( ) 98 Rudolf Arnheim, Arch of the Human Seasons, มิชิแกน การทบทวนรายไตรมาส, ฉบับที่ 17, ไม่ใช่. 2 (ฤดูใบไม้ผลิ 1978), p การมุ่งเน้นไปที่ผลงานชิ้นเอกที่มีเอกลักษณ์ (การแสดงที่โดดเด่นหรือความสำเร็จที่โดดเด่นที่เลห์แมนกำลังมองหา) ทำให้มีการมุ่งเน้นที่กระบวนการทางศิลปะมากขึ้น การเปลี่ยนแปลงและการต่ออายุถูกมองว่าเป็นไปได้ - ผลลัพธ์ของการฝึกฝนทางศิลปะที่ยังคงพัฒนาต่อไป กระบวนการนี้มีสถานที่สำคัญในชีวิตของศิลปิน ดังนั้น การปฏิบัติทางศิลปะจึงต้องพิจารณาให้สัมพันธ์กับเส้นทางชีวิตและช่วงชีวิตของเขาด้วย 89 ด้วยวิธีนี้ ผลงานในท้ายที่สุดยังเกี่ยวข้องกับวิถีชีวิตของศิลปินและภูมิหลังและสถานการณ์ของการปฏิบัติงานทางศิลปะด้วย 90 กระบวนการทำงานของศิลปินไม่สามารถเข้าใจได้อย่างถูกต้องหากไม่คำนึงถึงชีวิตและพัฒนาการส่วนบุคคลของเขาหรือเธอ ในแง่นี้เองที่ Robert Berlind ตั้งข้อสังเกตว่า การพิจารณาการสร้างงานศิลปะในแง่ของกระบวนการชีวิตนั้นตั้งแต่เริ่มแรกเพื่อให้มีคำถามที่ไม่ธรรมดาในวาทกรรมวิพากษ์วิจารณ์ของเรา มันเป็นคำถามประเภทที่อาจได้รับการกล่าวถึงอย่างมีกำไรมากที่สุดสำหรับผู้ที่เคยทำมาแล้ว ซึ่งเป็นคำถามที่ยาวที่สุด 91 Berlind แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าเขาคิดว่าการได้ยินศิลปินเกี่ยวกับอาชีพและชีวิตของเขาเป็นสิ่งสำคัญ และเมื่อพูดถึงศิลปินที่มีอายุมากกว่านั้น มันเกี่ยวข้องกับประสบการณ์มากมายของพวกเขาและความสำคัญพิเศษของความสำเร็จในชีวิตและการทำงานของพวกเขา ( ) มีความเชื่อมโยงระหว่างธรรมชาติของงานของศิลปินกับเส้นทางความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินตลอดวงจรชีวิต . Galenson, 2006, p เราแต่ละคนสามารถให้หลักฐานได้ทันทีว่างานช่วงปลายนั้นครองความพยายามด้านสุนทรียภาพไปตลอดชีวิตได้อย่างไร แรมแบรนดท์และมาตีส, บาคและวากเนอร์ แต่สิ่งที่ล่าช้าทางศิลปะไม่ใช่ในฐานะความสามัคคีและความละเอียด แต่เป็นความไม่ดื้อรั้น ความยากลำบาก และความขัดแย้งที่ยังไม่ได้รับการแก้ไข? จะเกิดอะไรขึ้นถ้าอายุและสุขภาพที่ไม่ดีไม่ก่อให้เกิดความสงบของความสุกงอมล่ะ? กล่าวว่า 2006, p Berlind, 1994, p ( ) เหตุผลดีๆ มากมายที่ทำให้เราคิดใหม่เกี่ยวกับสถานะของศิลปินที่มีอายุมากกว่า ไม่ใช่แบบอย่างของทฤษฎีทั่วไปบางประการเกี่ยวกับการพัฒนาทางศิลปะตอนปลาย แต่เนื่องจากมีอีกมากมายที่ต้องบันทึกไว้ภายใน และนอกเหนือจากงานศิลปะของพวกเขา เช่นเดียวกับในช่วงชีวิตก่อนหน้านี้ การมีส่วนร่วมของพวกเขาเป็นผลจากสิ่งที่พวกเขาได้ทำสำเร็จเป็นรายบุคคล ในฐานะผู้คนและในฐานะศิลปิน เมื่อเราพิจารณาสิ่งเหล่านั้น เราก็มีแนวโน้มที่จะพิจารณาตนเองเช่นกันเมื่อช่วงบั้นปลายมาถึงเรา เบอร์ลินด์, 1994, p. 21. ภาพวาดของโกยามีความคล้ายคลึงกับวัยชราอย่างน่าทึ่งดังที่ปรากฎในประเพณีแห่งเวทีแห่งชีวิต เด็กหญิงวัยเก้าสิบปียืนอยู่อย่างล่อแหลมบนบันไดขั้นสุดท้าย Francisco de Goya ( ), Aun aprendo ชอล์กสีดำบนกระดาษ, 19 x 14.5 ซม., Museo Nacional del Prado, มาดริด ยาน บาเรนต์ซ. Muyckens บันไดแห่งชีวิต (รายละเอียด) การแกะสลักและการแกะสลัก Rijksmuseum Amsterdam

23บทที่ 1 บทนำและคำถาม 43 สิ่งพิมพ์ของ Hugo Munsterberg เรื่อง The Crown of Life ปรากฏในปี 1983; ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะในวัยชรา เขาวิพากษ์วิจารณ์การวิจัยและการค้นพบก่อนหน้านี้ของเลห์แมน เนื่องจากมีข้อมูลจำนวนจำกัดที่ใช้เป็นพื้นฐานในการวิจัยของเขา 99 Munsterberg ยังใช้คำว่า Altersstil (ตราสินค้าด้วยคุณภาพที่เหนือธรรมชาติและการลดรูปแบบลงสู่แก่นแท้ของมัน) 100 จากข้อมูลของ Munsterberg ความซาบซึ้งในผลงานของศิลปินรุ่นเก๋าอยู่ภายใต้แรงกดดัน เนื่องจากกระแสนิยมและการเปลี่ยนแปลง เช่นเดียวกับเกณฑ์ของความคิดริเริ่ม ในปัจจุบันเป็นตัวกำหนดว่าศิลปะจะได้รับการปฏิบัติและประสบความสำเร็จอย่างไร 101 อันที่จริง เขาอ้างถึงบริบทของสถาบันตามที่กล่าวไว้ข้างต้น โธมัส ดอร์มันดี ในการศึกษาของเขาเกี่ยวกับศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ในยุคเก่า กล่าวถึงข้อจำกัดของการวิจัยทางสถิติและข้อสรุปจากผลงานชิ้นเอก การเลือกผลงานเหล่านี้ส่วนใหญ่เป็นเครื่องพิสูจน์ถึงรสนิยมและความชื่นชมที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็ว 102 นอกจากนี้ บทบัญญัติเก่าหรือเก่ากว่านั้นไม่เป็นเด็ดขาด และอาจแตกต่างกันไปตามสถานที่และเวลา 103 ในความเห็นของเขา ศิลปินร่วมสมัยต้องเผชิญกับปัญหาเรื่องระยะทางที่จำกัดเมื่อประเมินคุณภาพและความสำคัญทางประวัติศาสตร์ศิลปะ 104 แต่ถึงแม้จะมีคำเตือนที่เขากล่าวถึงเกี่ยวกับคุณสมบัติเก่าและความเชี่ยวชาญ แต่ Dormandy ก็เน้นไปที่ Old Masters ในหนังสือของเขาโดยเฉพาะ บางครั้งเป็นไปตามตรรกะที่น่าทึ่ง: ความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ในวัยชราสามารถประเมินได้อย่างชัดเจนเฉพาะในศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ที่มีชีวิตอยู่จนแก่เท่านั้น 105 เขาแย้งว่าพลังภายในสามารถทำให้เกิดแรงกระตุ้นในวัยชราได้เช่นกัน 106 แม้ว่าพลังสร้างสรรค์เหล่านี้ยังคงไม่มีคำจำกัดความ แต่ Dormandy ก็เป็นรูปธรรมมากกว่าในอีกประเด็นหนึ่ง ผู้ที่มีอายุมากขึ้นจะมีโอกาสเรียนรู้และประสบการณ์มากขึ้น ใน Aun aprendo ของ Goya ดอร์ม็องดีคิดว่าเขาจำเสียงสะท้อนของคำกล่าวของ Michelangelo เรื่อง Ancora imparo ได้ ๑๐๗ และ, พระองค์ตรัสดังนี้; กระบวนการเรียนรู้ที่ไม่มีวันสิ้นสุดอาจเป็นเพียงเศษเสี้ยวของคำอธิบายถึงการเบ่งบานของอัจฉริยะที่ล่วงลับไปแล้ว แต่ก็ไม่ใช่เศษเสี้ยวที่ไม่ควรมองข้าม 108 น่าเสียดาย สิ่งที่การเรียนรู้นี้นำมาซึ่งยังไม่ชัดเจนจริงๆ ในมุมมองของเขา กระบวนการเรียนรู้ของศิลปินรุ่นพี่นั้นมุ่งเน้นไปที่สิ่งที่สำคัญต่อการใช้งานฝีมือโดยสิ้นเชิง (และแม้กระทั่งแบบครอบงำ) 109 ดังนั้น ดอร์ม็องดีจึงเข้าใกล้ประเด็นของเขาด้วยเงื่อนไขที่ค่อนข้างทั่วไป ในการทำเช่นนั้น เช่นเดียวกับเลห์แมน เขาอยู่ในกรอบ (และหลักการ) ของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ที่ได้รับการยอมรับอย่างเรียบร้อย และรักษางานศิลปะร่วมสมัยให้ห่างไกลอย่างใจจดใจจ่อ ในการทำเช่นนั้น เขาได้ละเลยแหล่งข้อมูลสำคัญสำหรับการวิจัยเกี่ยวกับศิลปะขั้นสูง Martin S. Lindauer ใช้แนวคิดเรื่องความคิดสร้างสรรค์ในการเชื่อมโยงระหว่างความชรากับศิลปะ (Lindauer, 2003) เขาอธิบายรายละเอียดเกี่ยวกับโมเดลการลดลงของเลห์แมนและเปรียบเทียบกับแนวทางอื่นๆ ในด้านความคิดสร้างสรรค์ 110 ความแตกต่างที่สำคัญกับการศึกษาก่อนหน้านี้อยู่ที่ความจริงที่ว่า Lindauer ต้องการให้ศิลปินร่วมสมัยมีส่วนร่วม สำหรับเขาข้อมูลเหล่านี้ถือเป็นแหล่งข้อมูลโดยตรงที่สำคัญ นอกจากนี้เขายังสนับสนุนการวิจัยแบบสหวิทยาการและเชื่อมโยงเรื่องของวัยชราและความคิดสร้างสรรค์เข้ากับอายุขัยที่ยืนยาวในปัจจุบัน ซึ่งใช้กับศิลปินด้วย เป็นผลให้ศิลปินจำนวนมากในปัจจุบัน ศิลปินที่มีอายุมากกว่าที่ค้นพบสไตล์ของตัวเอง มักจะหลุดพ้นจากแฟชั่น และด้วยเหตุนี้จึงถูกละเลยหรือประเมินต่ำไป เว้นแต่เขาจะได้ไปถึงตำแหน่งที่มีความโดดเด่นเป็นพิเศษ Munsterberg, 1983, p Dormandy, 2000, p ความหมายของคำนี้เข้าใจยากพอๆ กับความหมายของความสวยงามมาโดยตลอด Dormandy, 2000, p ผลงานช่วงปลายของศิลปินที่มีชีวิตหรือศิลปินที่เสียชีวิตไปเมื่อเร็ว ๆ นี้มักก่อให้เกิดความขัดแย้งที่ดุเดือด และการส่งต่อกระแสและความหลงใหลส่วนตัวมักจะบิดเบือนมากที่สุด Dormandy, 2000, p อ้างแล้ว, p ไม่มีคำใดที่อธิบายพลังเหล่านี้ได้อย่างเพียงพอ; แต่เพื่อความสะดวก ให้พวกเขาเรียกว่าน้ำพุหลักแห่งการสร้างสรรค์ เนื่องจากไม่ใช่เรื่องง่ายเสมอไปที่จะติดตามและไม่สามารถระบุปริมาณได้ จึงมักถูกละเลยหรือเพิกเฉยด้วยซ้ำ อย่างไรก็ตาม ในชีวิตของศิลปินที่มีอายุยืนยาวส่วนใหญ่ พวกเขามีความสำคัญมากกว่าสถานการณ์ภายนอกทั้งหมดรวมกัน ดอร์มันดี, 2000, หน้าเดียวกัน, หน้า. 180 และ p อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p ตำแหน่งการเสื่อมถอยถูกท้าทายโดยข้อค้นพบจากการวิจัยเชิงประจักษ์ที่ตรงกันข้าม ตัวอย่างของบุคคลที่มีความคิดสร้างสรรค์ดำเนินต่อไปจนเข้าสู่วัยชรา และการโต้แย้งโดยนักวิชาการในสาขามนุษยศาสตร์ โดยเฉพาะนักประวัติศาสตร์ศิลปะที่เขียนเกี่ยวกับชีวิตบั้นปลาย ศิลปะ. นักวิจารณ์ไม่ปฏิเสธว่าความคิดสร้างสรรค์มักจะลดลงตามอายุ หรือแม้แต่ความคิดสร้างสรรค์มีอิทธิพลเหนือการพัฒนามนุษย์ก็ตาม แต่พวกเขายืนยันว่าจำเป็นต้องพิจารณามุมมองอื่นเกี่ยวกับแนวทางการสร้างสรรค์ด้วย นี่เป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับศิลปินสูงวัยและศิลปะแห่งวัยชรา Lindauer, 2003, p ความคิดสร้างสรรค์ที่เพิ่มขึ้น นอกจากนี้ ยังได้รับแรงหนุนจากเหตุผลที่ตรงไปตรงมาจำนวนค่อนข้างน้อย ที่โดดเด่นคือความรู้ที่เพิ่มขึ้นในด้านคุณภาพและการมีเวลามากขึ้นในด้านปริมาณ Lindauer, 2003, p Lindauer, 2003, p Ibid., p Ibid., p การตระหนักถึงความแตกต่างระหว่างแนวทางการทดลองและแนวคิด ถือเป็นพื้นฐานสำหรับการทำนายอย่างเป็นระบบเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างอายุและนวัตกรรมทางศิลปะ Galenson, 2006, p สำหรับคำถามที่ว่าคุณภาพของงานของศิลปินแปรผันตามอายุอย่างไร สามารถกลับคืนสู่สภาพเดิมได้ เนื่องจากเป็นคำถามที่ว่าทำไมศิลปินแต่ละรายจึงคิดค้นสิ่งใหม่ๆ ในแต่ละช่วงวัย Galenson, 2006, p มีจิตรกรสมัยใหม่คนสำคัญเพียงไม่กี่คนที่เรียนรู้ด้วยตนเอง เพราะในช่วงแรกของอาชีพของพวกเขา ส่วนใหญ่ได้ศึกษาทั้งอย่างเป็นทางการและไม่เป็นทางการ กับศิลปินที่มีอายุมากกว่าที่ประสบความสำเร็จ ซึ่งไม่เพียงแต่ให้คำแนะนำทางเทคนิคและคำแนะนำเท่านั้น แต่ยังเป็นแรงบันดาลใจอีกด้วย และให้กำลังใจพวกเขา Galenson, 2006, p ศิลปินสมัยใหม่จำนวนหนึ่งเข้าใจว่ามีความเชื่อมโยงระหว่างธรรมชาติของงานของศิลปินกับเส้นทางความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินตลอดวงจรชีวิต ( ) แม้จะมีการวิเคราะห์ของศิลปินหลักๆ เหล่านี้ แต่นักวิชาการในสาขามนุษยศาสตร์ไม่ได้ใช้ความแตกต่างระหว่างศิลปินแนวทดลองและแนวความคิดเพื่ออธิบายความแตกต่างในวงจรชีวิตของแต่ละบุคคล หรือเป็นเครื่องมือในการทำความเข้าใจพัฒนาการของศิลปะเฉพาะด้าน เช่น การวาดภาพ นิยายหรือบทกวี - เมื่อเวลาผ่านไป Galenson, 2006, Galenson, 2006, มีความรู้มากขึ้นและมีเวลาในการทำงานมากขึ้น 111 Lindauer อธิบายเพิ่มเติมเกี่ยวกับรูปแบบวัยชราและสรุปว่า เนื่องจากขาดความเห็นพ้องต้องกันเกี่ยวกับแนวคิดนี้ ปัญหาด้านระเบียบวิธีจึงเกิดขึ้นในการวิจัยเพิ่มเติม ศิลปินคนไหน ผลงานอะไร และควรเริ่มค้นคว้าวิจัยกี่คน? 112 อย่างไรก็ตาม ลินเดาเออร์พิจารณาความเข้าใจเกี่ยวกับรูปแบบวัยชราที่สำคัญสำหรับการหยั่งรู้ถึงความเป็นไปได้ของความคิดสร้างสรรค์ในช่วงบั้นปลาย 113 และมองว่าศิลปะและศิลปินเป็นตัวอย่างที่น่าเชื่อถือของศักยภาพในบั้นปลายชีวิต 114 David Galenson นักเศรษฐศาสตร์ชาวอเมริกัน แยกแยะความแตกต่างระหว่างวงจรของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะได้ 2 รอบ ได้แก่ นวัตกรรมแนวความคิดที่รุนแรงและกะทันหันยิ่งขึ้น และนวัตกรรมเชิงทดลองที่พัฒนาในช่วงเวลาที่ยาวนานขึ้น (Galenson, 2006) นวัตกรรมแรกเป็นสิ่งที่คาดไม่ถึง ปฏิวัติวงการ และมักเกิดขึ้นตั้งแต่อายุยังน้อย การพัฒนาประการที่สองเกิดจากการวิจัยและการทดลองระยะยาว และมักจะปรากฏให้เห็นในชีวิตในภายหลัง ด้วยการแยกความแตกต่างระหว่างวิธีการทดลองและวิธีการทำงานตามแนวคิดของศิลปิน Galenson เชื่อว่าเขาสามารถเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างอายุและนวัตกรรมทางศิลปะได้ดีขึ้น 115 เขาพิจารณาความแตกต่างในผลงานของศิลปินและคุณภาพงานของเขาโดยส่วนใหญ่ในแง่ของความแตกต่างในกระบวนการพัฒนาและการต่ออายุ 116 Galenson สนใจเป็นพิเศษในกระบวนการสร้างสรรค์และสถานการณ์ที่เกิดขึ้นและสามารถบรรลุผลได้ การศึกษาและการศึกษาเป็นพื้นฐานของกระบวนการนี้ ศิลปินเพียงไม่กี่คนที่เรียนรู้ด้วยตนเอง และส่วนใหญ่แล้ว บทเรียนและแรงบันดาลใจของศิลปินรุ่นพี่ได้กำหนดทิศทางอาชีพของพวกเขา 117 Galenson ยอมรับว่าศิลปินจำนวนหนึ่งได้ชี้ให้เห็นว่าลักษณะของงานเกี่ยวข้องกับเส้นทางอาชีพของพวกเขา แต่เขาเสียใจที่ไม่มีการวิจัยเพิ่มเติมเกี่ยวกับเรื่องนี้ 118 ตามที่เขาพูด นี่เป็นการละเลยสองครั้ง: การตระหนักถึงความแตกต่างระหว่างความคิดสร้างสรรค์เชิงทดลองและความคิดสร้างสรรค์สามารถช่วยให้เรามีความเข้าใจที่ดีขึ้นไม่เพียงแต่เกี่ยวกับวิธีการคิดของเรา แต่ยังรวมถึงวิธีที่เราเรียนรู้ด้วย 119

24บทที่ 1 บทนำและคำถาม 45 I-8 การศึกษาด้านศิลปะ การคิดที่จะเป็นศิลปินในภายหลัง (การสร้างงานศิลปะในแง่ของกระบวนการชีวิต) นำไปสู่คำถามใหม่เกี่ยวกับการฝึกฝนวิชาชีพ (Berlind, 1994) บัดนี้เมื่อไม่มีคำถามใดๆ อีกต่อไปในการปรับสภาพทางศิลปะด้วยมาตรฐานของเทคนิคและหัตถศิลป์120 ใครๆ ก็อาจสงสัยว่าศิลปินดำเนินงานที่พวกเขาตั้งไว้ได้อย่างไร การสร้างงานศิลปะเป็นกิจกรรมที่หลากหลาย 121 และการทำให้เกิดผลงานศิลปะต้องใช้การกระทำและความพยายามที่เฉพาะเจาะจง 122 ศิลปินมีความรู้และทักษะอะไรบ้าง และศิลปินได้สั่งสมประสบการณ์และความเชี่ยวชาญที่เกี่ยวข้องอะไรบ้างในอาชีพของเขา? Van Winkel มองว่าความเชี่ยวชาญระดับมืออาชีพเป็นส่วนหนึ่งของ DNA ของศิลปินและเป็นองค์ประกอบของความเป็นอิสระของเขา: ( ) ค่อยๆ ได้รับคลังความรู้ เทคนิค และวิธีการที่สอดคล้องกัน 123 แต่ความเป็นอิสระของศิลปะนั่นเองที่ทำให้กระบวนการเรียนรู้ในงานศิลปะกลายเป็นวิชาที่มีปัญหาอย่างมาก ตามคำกล่าวของโยฮัน ไฮลบรอน หลังจากขั้นตอนทางประวัติศาสตร์ของการปฏิบัติงานช่างฝีมือและการปฏิบัติทางศิลปะเชิงวิชาการ ทัศนศิลป์ได้เข้าสู่ขั้นตอนของการผลิตงานศิลปะที่เป็นอิสระในศตวรรษที่ 19 และโลกศิลปะร่วมสมัยยังถูกครอบงำด้วยศิลปะอิสระอีกด้วย 125 Heilbron กล่าวถึงเรื่องนี้: ทั้งเกณฑ์แบบดั้งเดิมและเกณฑ์ทางวิชาการได้สูญเสียความถูกต้องทางศิลปะไปแล้ว และเปิดทางให้ความคิดริเริ่มและนวัตกรรมเป็นเพียงเกณฑ์เดียวที่คงที่เท่านั้น ความก้าวหน้าของศิลปะอิสระทำให้เกิดคำถามสองข้อ: ศิลปินรุ่นเยาว์จะยังคงเตรียมพร้อมสำหรับการปฏิบัติที่ไม่มีมาตรฐานร่วมกันอีกต่อไปได้อย่างไร ศิลปินที่มีชื่อเสียงสามารถถ่ายทอดอะไรให้กับศิลปินที่กำลังจะมาถึงภายใต้สถานการณ์เช่นนี้? 126 ท้ายที่สุดแล้ว ตามคำกล่าวของไฮล์บรอน มันขึ้นอยู่กับความจริงที่ว่าในศิลปะสมัยใหม่ ( ) ทุกสิ่งทุกอย่าง [สามารถ] เรียนรู้ได้ ยกเว้นสิ่งที่จำเป็น 127 อย่างไรก็ตาม ไฮล์บรอนไม่ได้ระบุชัดเจนว่าแก่นแท้นี้ควรเป็นอย่างไร ในความเป็นจริงเขายิงตัวเองด้วยการใช้เหตุผล เขาให้เหตุผลว่าไม่มีกฎเกณฑ์และมาตรฐานใดๆ ในงานศิลปะอีกต่อไป ดังนั้นจึงไม่สามารถสอนอะไรได้อีกต่อไป แต่ขาดกฎเกณฑ์และมาตรฐานที่สามารถสอนได้อย่างชัดเจน แก่นแท้ของแนวคิดศิลปะสมัยใหม่อยู่ในพื้นที่ที่นำเสนอโดยการหายไปของเกณฑ์และบรรทัดฐานที่ตายตัว สิ่งนี้ส่งผลให้เกิดแนวคิดทางศิลปะที่ถือได้ว่าเป็นกระบวนการเรียนรู้ตลอดชีวิต: กระบวนการสำรวจและพัฒนาความเป็นไปได้อย่างต่อเนื่อง ในแง่นี้เองที่ Dormandy พูดถึงกระบวนการเรียนรู้ที่ไม่มีวันสิ้นสุด และ Goya เกี่ยวกับป้า Aprendo 120 Van Winkel, 2007, p Becker, 2008 [1982], หน้า แนวคิดทางศิลปะส่วนใหญ่มีรูปแบบทางกายภาพบางอย่าง เช่น ภาพยนตร์ ภาพวาดหรือประติมากรรม หนังสือ การเต้นรำ สิ่งที่สามารถมองเห็น ได้ยิน และถือได้ แม้แต่มโนทัศน์ศิลปะซึ่งอ้างว่าประกอบด้วยความคิดเพียงอย่างเดียว ก็อยู่ในรูปแบบของตัวพิมพ์ การบรรยาย ภาพถ่าย หรือการผสมผสานบางอย่างเข้าด้วยกัน Becker, 2008, p Camiel van Winkel, หมายเหตุบางประการเกี่ยวกับความเป็นอิสระของศิลปะใน: Corsten et al., 2013, pp , p Johan Heilbron, กระบวนการเรียนรู้ในทัศนศิลป์ใน: Bevers et al., 1993, pp , p Ibid ., p อ้างแล้ว ., p อ้างแล้ว. 128 ในอดีต สถาบันเฉพาะ เช่น สถาบันการศึกษา มีบทบาทสำคัญในการกำหนดเงื่อนไขของการสร้างสรรค์งานศิลปะ Zolberg, 1990, p แนวคิดหลักที่เป็นรากฐานของสถาบันการศึกษาส่วนใหญ่คือการพัฒนาพรสวรรค์ของศิลปินรุ่นเยาว์ (และความรู้ของเขาในหลายสาขา) ภายในสถาบันที่ได้รับความนับถือโดยทั่วไปและควรอยู่ภายใต้การอุปถัมภ์ของบุคคลสำคัญบางคน Boschloo et al., 1989, p Zolberg, 1990, p โรงเรียนศิลปะที่เหมาะสมที่สุดกับโลกปัจจุบัน - และไม่ต้องสงสัยเลยว่า โรงเรียนที่ดีที่สุดคือโรงเรียนที่จงใจเน้นย้ำว่าพวกเขาถือว่าตนเองเป็นส่วนหนึ่งของการก่อตั้งโลกศิลปะ Madoff, 2009, p Jarvis, 2001, p Jarvis ได้แก้ไขและขยายคำจำกัดความนี้ในภายหลัง ตอนนี้ฉันถือว่าการเรียนรู้ของมนุษย์เป็นการผสมผสานระหว่างกระบวนการที่ร่างกาย (ทางพันธุกรรม ร่างกาย และชีวภาพ) และจิตใจ (ความรู้ ทักษะ ทัศนคติ ค่านิยม อารมณ์ ความเชื่อ และประสาทสัมผัส): ประสบกับสถานการณ์ทางสังคม เนื้อหาที่รับรู้ซึ่ง จากนั้นจะถูกเปลี่ยนแปลงทางสติปัญญา อารมณ์ หรือในทางปฏิบัติ (หรือผ่านการรวมกันใดๆ ก็ตาม) และรวมเข้ากับชีวประวัติส่วนบุคคลของบุคคลนั้น ส่งผลให้บุคคลที่เปลี่ยนแปลง (หรือมีประสบการณ์มากขึ้น) จาร์วิส 2549 หน้า 13. จึงไม่น่าแปลกใจที่กระบวนการเรียนรู้ของศิลปินโดยทั่วไปจะเกี่ยวข้องกับการศึกษาด้านศิลปะ ท้ายที่สุดแล้ว บทบาทของสถาบันศิลปะและการศึกษาศิลปะในอดีตมีความสำคัญมาก128 (Martis et al., 1980; Boschloo et al., 1989) นอกเหนือจากข้อเท็จจริงที่ว่าการฝึกอบรมมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อศิลปินรุ่นเยาว์แต่ละคน (และยังคงมีความสำคัญ) สถาบันฝึกอบรมยังมีอำนาจและอิทธิพลอย่างมากในโลกศิลปะอีกด้วย Vera Zolberg กล่าวเกี่ยวกับสถาบันการศึกษาฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 18: เนื่องจากโครงสร้างการบริหารที่ครอบคลุมสถาบันการศึกษา โครงสร้างการแข่งขัน และรางวัลสำหรับผู้มีความสามารถ French Academy จึงกลายเป็นสถาบันหลักในการว่าจ้างงานศิลปะเพื่อวัตถุประสงค์สาธารณะ เช่นเดียวกับการสร้างชื่อเสียงของศิลปิน จนกลายเป็นที่ต้องการของลูกค้าเอกชน 130 แม้ว่าจะมีการปรับเปลี่ยนและเปลี่ยนแปลงมากมายที่เกิดขึ้นในด้านการศึกษาศิลปะ (และในโครงสร้างพื้นฐานทางวัฒนธรรม) แต่ก็ยังคงครองตำแหน่งที่โดดเด่น การจัดการเรียนการสอน การปฏิบัติ และการศึกษาถือเป็นระบบการศึกษาด้านศิลปะเช่นเดียวกับโรงเรียนศิลปะหลายแห่ง ตามกฎแล้วเป็นคนหนุ่มสาวที่ติดตามการศึกษานี้และเตรียมตัวสำหรับงานศิลปะอิสระ โปรแกรมนี้พยายามช่วยให้พวกเขาเตรียมความพร้อมสำหรับอาชีพนี้ในแนวทางที่มีแนวโน้ม มีความเชี่ยวชาญ และได้รับตำแหน่งงาน ในความเป็นจริง การตระหนักรู้ถึงบทบาทของสถาบันฝึกอบรมในโลกศิลปะได้เพิ่มมากขึ้นและมีความสำคัญมากขึ้นในการกำหนดโปรไฟล์และจุดยืนของตัวเอง 131 แต่เนื่องจากการเน้นหรือกำลังเน้นไปที่การเรียนรู้ในการฝึกอบรมทางวิชาการ การเรียนรู้ภายนอกและหลังการฝึกอบรมจึงดูเหมือนจะหลุดพ้นจากความสนใจ อย่างไรก็ตาม Peter Jarvis ต้องการเน้นย้ำถึงความสำคัญของประสบการณ์ทั้งหมดในกระบวนการเรียนรู้อย่างต่อเนื่อง: ( ) การเรียนรู้อาจถูกมองว่าเป็นกระบวนการของการสร้างและเปลี่ยนประสบการณ์ให้เป็นความรู้ ทักษะ ทัศนคติ ค่านิยม อารมณ์ ความเชื่อ และประสาทสัมผัส การเรียนรู้เป็นกระบวนการในการนำประสบการณ์ทั้งหมดที่บุคคลมีในโลกภายนอกเข้ามาภายใน และทำให้พวกเขาเป็นส่วนหนึ่งของบุคคล 132 บนพื้นฐานของคำอธิบายนี้ การแบ่งแยกระหว่างช่วงการศึกษาและการงาน และระหว่างกิจกรรมการเรียนรู้และกิจกรรมการทำ ถือเป็นการแบ่งแยกเทียมกัน เมื่อพิจารณาว่าการฝึกอบรมและการฝึกฝนวิชาชีพเป็นขั้นตอนที่แยกจากกันในอาชีพ ภาพลักษณ์ของศิลปะจึงปรากฏออกมาซึ่งไม่ยุติธรรมต่อความต่อเนื่องของกระบวนการทางศิลปะ ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วเป็นทั้งกระบวนการสร้างสรรค์และการเรียนรู้ เนื่องจากประสบการณ์ในโลกภายนอกมีความสำคัญในกระบวนการนี้ ความเป็นเอกเทศของศิลปินจึงได้รับการพิจารณาจากภายในสภาพแวดล้อมทางสังคมของเขา ส่วนที่เหลือของการวิจัยนี้ ทั้งการสร้างและการเรียนรู้จึงถือเป็นกระบวนการทางสังคม สิ่งนี้ยังนำไปสู่ความเข้าใจอย่างมีวิจารณญาณเกี่ยวกับภาพและโทโปอิบางอย่างที่เกี่ยวข้องกับศิลปิน (อายุมากกว่า) และอาชีพของเขา

25บทที่ 1 บทนำและคำถาม 47 I-9 สภาพแวดล้อมในการเรียนรู้ ในงานวิจัยนี้เกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ของศิลปินรุ่นพี่ ฉันต้องการมุ่งเน้นไปที่ประสบการณ์ของพวกเขาและเชื่อมโยงพวกเขากับคำถามวิจัยที่กำหนดขึ้น ด้วยวิธีนี้ ฉันหวังว่าจะได้ภาพและความเข้าใจที่ดีขึ้นเกี่ยวกับธรรมชาติและความหมายของการเรียนรู้ในการปฏิบัติงานทางศิลปะและกระบวนการของการซึมซับประสบการณ์ที่ Peter Jarvis พูดถึง โดยปกติแล้วงานศิลปะจะมีคุณค่าจากผลงาน แต่กระบวนการเบื้องหลังของการสร้างสรรค์ การฝึกฝน การเรียนรู้ และการค้นคว้า ยังคงไม่อยู่ในภาพรวม 133 ทว่า การสร้างผลงานศิลปะไม่ได้เกิดขึ้นอย่างโดดเดี่ยว: 'งานศิลปะทั้งหมด เช่นเดียวกับกิจกรรมของมนุษย์ ทั้งหมดเกี่ยวข้องกับกิจกรรมร่วมกันของคนจำนวนมาก ซึ่งมักจะเป็นจำนวนมาก ด้วยความร่วมมือของพวกเขา งานศิลปะที่เราเห็นหรือได้ยินในที่สุดจึงเกิดขึ้นและยังคงเป็นอยู่ ผลงานแสดงให้เห็นสัญญาณของความร่วมมือดังกล่าวเสมอ 134 ศิลปินมีบทบาทในกลุ่มดาวทางสังคม และภายในกลุ่มดาวนั้น เขาได้แสดงประวัติความเป็นศิลปะของเขา การสร้างองค์ความรู้เชื่อมโยงโดยตรงกับชีวประวัติของศิลปิน ความจริงที่ว่ากระบวนการเรียนรู้นี้ดำเนินต่อไปในภายหลังนั้นได้รับการยอมรับมากขึ้น และกำลังได้รับความสนใจมากขึ้น 135 การทำวิจัยเกี่ยวกับชีวประวัติทำให้สามารถเข้าใจบทบาทของการเรียนรู้ในชีวิตได้ดีขึ้น (Alheit 2009) การศึกษาชีวประวัติของศิลปินทัศนศิลป์รุ่นเก่านี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อสนับสนุนทฤษฎีการเรียนรู้ที่เกี่ยวข้อง เช่นเดียวกับที่ทฤษฎีเหล่านี้อาจนำไปสู่ความเข้าใจที่ดีขึ้นเกี่ยวกับศิลปะขั้นสูงและการปฏิบัติทางศิลปะ 136 การเรียนรู้ชีวประวัติเกิดขึ้นภายในและในการโต้ตอบกับสภาพแวดล้อมการเรียนรู้ทางสังคม 137 Pascal Gielen ได้ร่างแผนผังชีวประวัติของศิลปิน และเขาแบ่งการปฏิบัติงานทางศิลปะออกเป็นสี่ส่วน (Gielen, 2009; Gielen & De Bruyne, 2012) สิ่งเหล่านี้ไม่ได้แยกจากกันอย่างเคร่งครัดและแต่ละอันมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างทฤษฎีและการปฏิบัติ โดยเกี่ยวข้องกับโดเมนส่วนตัว โดเมนทางวิชาชีพ โดเมนของตลาด และโดเมนของพื้นที่สาธารณะ 138 เขาจัดการศึกษาศิลปะไว้ในขอบเขตของวิชาชีพ การที่ศิลปินมองไม่เห็นนั้นเป็นลักษณะทางศิลปะ กุสตาฟ โฟลแบร์ตกล่าวไว้อย่างสวยงาม: ผู้เขียนจะต้องอยู่ในงานของเขาเหมือนพระเจ้าในจักรวาล ปรากฏอยู่ทุกหนทุกแห่งและไม่มีที่ไหนเลยที่จะมองเห็นได้ ใน: ฤาษีและรำพึงของพระองค์. จดหมายถึงหลุยส์ โคลต์ (9 ธันวาคม พ.ศ. 2395) อัมสเตอร์ดัม: De Arbeiderspers, 1983, p. Becker, 2008 [1982], p. 1. เปรียบเทียบ: ( ) ปัจจุบันหาได้ยากที่งานศิลปะจะถูกสร้างขึ้นในจุดเดียวและโดยบุคคลเพียงคนเดียว แต่มันเกิดขึ้นบนเว็บไซต์มากมาย ผ่านทางทั้งทางกายภาพและเสมือน และผ่านการทำงานร่วมกันของผู้คนหลากหลายที่มีทักษะและภูมิหลังที่แตกต่างกัน Davidts & Paice, 2009, p เราจะพิจารณาการเรียนรู้ในชีวิตบั้นปลายมากขึ้นเรื่อยๆ และดูว่าผู้สูงวัยมีอายุมากขึ้นและเรียนรู้ต่อไปได้อย่างไร ผู้อาวุโสเรียนรู้จากประสบการณ์ของตนอย่างแน่นอน และนำประสบการณ์ชีวประวัติทั้งหมดมาสู่การเรียนรู้ในอนาคต การศึกษาการเรียนรู้จากชีวิตของเราจะมีความสำคัญมากขึ้นเช่นกัน เช่นเดียวกับเป็นสถานที่แห่งการรำลึกถึงการเรียนรู้ตลอดชีวิต Jarvis, 2010, p ( ) การมีส่วนร่วมอันทรงพลังที่การวิจัยชีวประวัติและประวัติชีวิตสามารถทำได้ในการสำรวจกระบวนการที่ซับซ้อนซึ่งอยู่ภายใต้ฉลากของการเรียนรู้ West et al., 2007, p การเรียนรู้ทั้งภายในและผ่านประวัติชีวิตคนเราจึงมีปฏิสัมพันธ์และมีโครงสร้างทางสังคม ในด้านหนึ่ง แต่ยังเป็นไปตามตรรกะของตัวมันเอง ซึ่งถูกสร้างขึ้นโดยโครงสร้างประสบการณ์ที่ซ้อนกันเป็นชั้น ๆ ชีวประวัติโดยเฉพาะ Peter Alheit และ Bettina Dausien การเรียนรู้ตลอดชีวิตและชีวประวัติ: พลวัตการแข่งขันระหว่างการศึกษาระดับมหภาคและระดับจุลภาคใน: West et al., 2007, หน้า , p พื้นที่เหล่านี้ถูกกำหนดให้เป็นพื้นที่ในบ้าน พื้นที่ส่วนกลาง (เพื่อนฝูง) ) ตลาดและพื้นที่สาธารณะ Pascal Gielen ใน: Gielen & De Bruyne (eds.), 2012, p Ibid., p ( ) การเรียนรู้เป็นส่วนสำคัญและแยกออกจากกันไม่ได้ของการปฏิบัติทางสังคม Lave & Wenger, 1991, p การมีส่วนร่วมต่อพ่วงที่ถูกต้องตามกฎหมายเป็นช่องทางในการพูดเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างผู้มาใหม่และผู้จับเวลาเก่า และเกี่ยวกับกิจกรรม อัตลักษณ์ สิ่งประดิษฐ์ และชุมชนแห่งความรู้และการปฏิบัติ Lave & Wenger, 1991, p Lindauer, 2003, p จากคำถามการวิจัยของฉันไปสู่การเรียนรู้ของศิลปินทัศนศิลป์รุ่นเก่า ฉันมุ่งเน้นไปที่ศิลปินขั้นสูง (45+) ในเนเธอร์แลนด์ด้วยการวิจัยเชิงเล่าเรื่องและชีวประวัติ ฉันต้องการดูว่าทฤษฎีการเรียนรู้ตลอดชีวิตและตลอดชีวิตสามารถได้รับการยอมรับในการปฏิบัติงานทางศิลปะได้อย่างไร ฉันใช้แนวคิดการเรียนรู้ตลอดชีวิต (Jarvis 2006, 2007, 2010) และการเรียนรู้ชีวประวัติ (Alheit 2009) การเรียนรู้ที่เป็นรูปแบบการเรียนรู้ที่เป็นที่รู้จักภายในระเบียบวินัยยังต้องการความสนใจ (Lave & Wenger, 1991; Chaiklin and Lave, 1996) Jean Lave และ Etienne Wenger ให้นิยามการเรียนรู้แบบมีสถานที่เป็นรูปแบบหนึ่งของการเรียนรู้ที่เชื่อมโยงกับการเข้าถึงและการมีส่วนร่วมในการปฏิบัติทางสังคม 140 ในบริบทนี้ พวกเขาอ้างถึงการมีส่วนร่วมต่อพ่วงที่ถูกต้องตามกฎหมาย (ซึ่งจะกล่าวถึงต่อไปในส่วนที่ II-4-3) 141 ฉันต้องการตรวจสอบว่าแนวคิดนี้นำไปใช้กับการปฏิบัติงานวิชาชีพของศิลปินทัศนศิลป์ได้มากเพียงใด สุดท้ายนี้ ผมอยากจะถามว่าจากแนวคิดการเรียนรู้ในที่ทำงาน (Illeris, 2011) สภาพแวดล้อมการทำงานของศิลปินสามารถเข้าใจได้ว่าเป็นสภาพแวดล้อมการเรียนรู้ได้อย่างไร แม้ว่างานวิจัยนี้จะไม่ได้เน้นเรื่องสุขภาพหรือความเป็นอยู่ที่ดีในวัยชราโดยเฉพาะ แต่ก็มีจุดมุ่งหมายที่จะให้ความรู้เกี่ยวกับวัยชราและการเรียนรู้ตลอดชีวิตในการปฏิบัติงานทางศิลปะ คำถามเกิดขึ้นว่าการเรียนรู้ตลอดชีวิตมีอิทธิพลเชิงบวกต่อความเป็นอยู่ที่ดีนี้หรือไม่ ผลเชิงบวกที่ Martin Lindauer เชื่ออยู่แล้วว่าเขาสามารถอ้างถึงการสร้างสรรค์งานศิลปะได้: แม้ว่าความสำเร็จในงานศิลปะจะให้หลักฐานที่น่าสนใจเกี่ยวกับจุดแข็งของการสูงวัย และให้การสนับสนุนเชิงประจักษ์ต่อมุมมองเชิงบวกเกี่ยวกับศักยภาพของชีวิตบั้นปลาย 142 หวังว่าการค้นพบนี้จะมีส่วนช่วยในการคิดและฝึกฝนศิลปะตลอดชีวิต ในทางกลับกัน ความเข้าใจที่ดีขึ้นเกี่ยวกับศิลปะตลอดชีวิตอาจนำไปสู่การแนะนำสำหรับการศึกษาศิลปะ และด้วยเหตุนี้จึงมีความสำคัญต่อโอกาสทางวิชาชีพของเยาวชน ตัวอย่างเช่น เด็กและผู้ใหญ่นั้นแยกได้ยากตามประเภทอายุ และก่อให้เกิดเส้นที่ต่อเนื่องกันในวิถีชีวิต

26บทที่ 1 บทนำและคำถาม 49 I-10 อายุที่กำหนดตามวัฒนธรรม การสูงวัยเป็นปรากฏการณ์ทางสังคม ความสนใจของสถาบันและวาทกรรมที่เกี่ยวข้องก่อให้เกิดบริบทที่สำคัญและกว้างสำหรับหัวข้อการวิจัยของฉัน การศึกษาเกี่ยวกับวัยชรา รวมถึงสาขาศิลปะและวัฒนธรรม สะท้อนถึงพัฒนาการทางสังคมในปัจจุบัน และได้รับขอบเขตและความเกี่ยวข้องจากสิ่งนี้ 143 ไม่มีใครจะพลาดที่จะสังเกตเห็นว่าประชากรสูงอายุเป็นหัวข้อเฉพาะ ตัวเลขเหล่านี้พูดได้มากมายและมักถูกรายงานในข่าวว่าน่าตกใจ 144 เช่น สำนักงานวางแผนสังคมและวัฒนธรรมคาดการณ์ว่าผู้ที่มีอายุเกิน 14 ปีจะคิดเป็นหนึ่งในสี่ของประชากร 145 อย่างไรก็ตาม ในนโยบายวัฒนธรรม พวกเขาไม่ค่อยเป็นกลุ่มเป้าหมายที่ผู้คนต้องการเข้าถึงเป็นอันดับแรกและมากที่สุด Paul Schnabel เขียน 146 Schnabel หมายถึงบุคคลทั่วไปที่มีอายุมากกว่า แต่คำพูดของเขายังนำไปใช้กับศิลปินที่มีอายุมากกว่าด้วย ในฐานะกลุ่มเป้าหมาย ผู้สูงอายุดูเหมือนจะมีความสำคัญรองลงมาในสังคมที่ยังดูเป็นเด็ก (เป็น) อยู่ 147 นักประวัติศาสตร์ศิลปะ Henk van Os กล่าวเกี่ยวกับเรื่องนี้ในการให้สัมภาษณ์ว่า: แต่การต่ออายุอย่างต่อเนื่องนั้นอาจจะสิ้นสุดลง เราอาศัยอยู่ในลัทธิหลังสมัยใหม่ ฉันคิดว่าศิลปินที่มีอายุมากกว่าและอายุมากขึ้นจะได้รับความสนใจมากขึ้น 148 ดังที่กล่าวไปแล้วในที่นี้ ซีโมน เดอ โบวัวร์ (1970) เป็นคนแรกๆ ที่พยายามเข้าใจวัยชราอย่างครบถ้วน ทั้งทางชีววิทยาและวัฒนธรรม 149 เกลเดอร์บลอมยังอ้างถึงหนังสือชี้ขาดของเดอ โบวัวร์ในประวัติโดยย่อเกี่ยวกับการค้นคว้าเรื่องอายุของเขา เขาวางงานวิจัยนี้ไว้ในกระบวนทัศน์การปลดปล่อยที่มีต้นกำเนิดในทศวรรษ 1960 และมีส่วนร่วมและวิจารณ์สังคม ซีโมน เดอ โบวัวร์ แสดงให้เห็นว่าผู้สูงอายุถูกอธิบายให้ห่างจากโลกของเยาวชนและผู้ใหญ่วัยทำงานอย่างไร 150 มุมมองทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับวัยชราได้รับการอธิบายเพิ่มเติมในการศึกษาต่างๆ (Minois, 1987; Troyansky, 1989; Johnson and Thane, 1998; Thane, 2005; Campbell, 2006) สิ่งที่สิ่งพิมพ์เหล่านี้มีเหมือนกันคือ มีปัญหาในการนิยามหรือแบ่งเขตแนวคิดเรื่องวัยชรา ไม่มีข้อมูลที่ชัดเจนเกี่ยวกับเรื่องนี้: ในการอภิปรายร่วมสมัย มักเกิดความสับสนเกี่ยวกับความหมายและการตีความคำว่า วัยและชรา เนื่องจากมีการใช้แทนกันเพื่ออธิบายทั้งเงื่อนไขและกระบวนการซึ่งอาจเป็นรายบุคคลหรือทางสังคมก็ได้ 151 Erin Campbell เรียกความชราว่าเป็นแนวคิดที่ถูกกำหนดโดยวัฒนธรรม เธอให้คำจำกัดความไว้ 3 ประการ: 143 ความสนใจของนักประวัติศาสตร์ในเรื่องวัยชราและวัยสูงอายุนั้นคล้ายคลึงกับความกังวลทั่วไปในสังคมอุตสาหกรรมสมัยใหม่กับการสูงวัยอย่างรวดเร็วของประชากรที่กำลังดำเนินอยู่ในปัจจุบัน และผลกระทบด้านการแพทย์ การบริการสังคม และการเงินที่สม่ำเสมอ Paul Johnson, Historical Readings of old age and aging in: Johnson and Thane, 1998, p ในขณะที่ประชากรชาวตะวันตกมีอายุมากขึ้น ความกลัวก็เกิดขึ้นว่าผลผลิตที่ลดลงและความสามารถในการสืบพันธุ์ของพวกเขาคุกคามความสามารถในการละลายของระบบประกันสังคม ผู้ตื่นตกใจพูดถึงความไม่พอใจของผู้สูงวัยว่าเป็นการบั่นทอนความมีชีวิตชีวาของประเทศต่างๆ ทรอยยานสกี้ 2532 หน้า 1. เปรียบเทียบการศึกษาของอังกฤษเกี่ยวกับวัยชรา: ( ) สัญญาณเตือนเมื่อพิจารณาการเติบโตของจำนวนผู้ที่มีอายุ 85 ปีขึ้นไป สะท้อนถึงความสับสนที่ฝังลึกต่อผู้สูงอายุ ซึ่งอาจนำไปสู่การเกินจริงของขนาด และลักษณะของทรัพยากรที่จำเป็นต่อการตอบสนองความต้องการหรือการเสียสละที่เยาวชนต้องการ เราโต้แย้งว่ามันเป็นเรื่องของความรู้สึกถึงคุณค่าของเรามากกว่าความสามารถของเราในการแบกภาระ. Jefferys, 1989, คำนำ n.p. 145 Anita Twaalfhoven, Aging in: Boekman 86, ฤดูใบไม้ผลิ 2011, p Paul Schnabel, พรสำหรับศิลปะและวัฒนธรรมใน Boekman 86, ฤดูใบไม้ผลิ 2011, p ในสังคมที่เต็มไปด้วยอุดมคติของเยาวชนและประสิทธิภาพการทำงาน ผู้สูงวัยโดยรวมกลายเป็น อื่น ( ). ผลที่ตามมาของการถูกทำให้เป็นชายขอบนี้ เราแต่ละคนที่มีชีวิตอยู่นานพอจะต้องตระหนักรู้อย่างน่าตกใจว่าอีกฝ่ายคือตัวของตัวเองในที่สุด Robert Berlind, 1994, p Henk Bakkerode และ Arie van der Marel, Opleuken van art drives the สูงอายุออกจากพิพิธภัณฑ์ (สัมภาษณ์กับ Henk van Os) ใน: Gerõn, นิตยสารเกี่ยวกับความชราและสังคม, nr.2, 2007, pp De Beauvoir , 1985 , p Gelderblom ใน: Hendrix & Schenkeveld-van der Dussen, 1996, p Paul Johnson, Historical readings of old age and aging, ใน: Johnson & Thane, 1998, p Campbell, 2006, p หัวข้อนี้มีความเท่าเทียมกันกับมนุษยศาสตร์ และสังคมศาสตร์ นักวิชาการคลาสสิกและพระคัมภีร์ นักประวัติศาสตร์ศิลปะและวรรณกรรม นักมานุษยวิทยาประวัติศาสตร์ และนักสังคมวิทยาต่างตอบคำถามเกี่ยวกับวัยชราในเวลาอื่นและในที่อื่นๆ หากไม่มีอะไรอื่นพวกเขาได้แสดงให้เห็นว่าความหมายของมันนั้นไม่คงที่ ทรอยยานสกี้ 2532 หน้า 1. วัยชราตามลำดับคือเมื่อถึงอายุตามปฏิทินที่กำหนดไว้ล่วงหน้า วัยชราตามหน้าที่เริ่มต้นเมื่อบุคคลไม่สามารถดูแลตัวเองได้อีกต่อไป วัยชราทางวัฒนธรรมผสมผสานแง่มุมต่างๆ ของทั้งอายุปฏิทินและอายุใช้งาน และปัจจัยอื่นๆ ถูกกำหนดตามระบบคุณค่าเฉพาะที่กำหนดโดยวัฒนธรรม 152 ความเก่งกาจนี้หมายความว่าการศึกษาเกี่ยวกับวัยชราเป็นไปตามคำจำกัดความของสหสาขาวิชาชีพ 153

27บทที่ 1 บทนำและคำถาม 51 I-11 รายละเอียดเพิ่มเติม ในบทแรกเบื้องต้นนี้ ฉันได้พยายามระบุว่าความสนใจของฉันอยู่ที่ความสัมพันธ์ระหว่างการปฏิบัติงานทางศิลปะของศิลปินทัศนศิลป์ ความชรา และการเรียนรู้ตลอดชีวิต มุมมองไตรภาคีนี้มุ่งเน้นไปที่ตัวตนของศิลปินในฐานะการพัฒนาและการเรียนรู้อัตลักษณ์ เนื่องจากตัวตนมักจะอยู่ในบริบททางสังคมและกรอบการทำงานของสถาบัน ฉันจึงได้สำรวจสภาพแวดล้อมนี้อย่างรอบคอบในบทนี้เพื่อพัฒนาต่อไปในบทต่อไปนี้ มีสินค้าคงคลัง (Strauss & Corbin, 1990; Flick, 2009) ด้วยวิธีนี้จึงสามารถจัดเรียงและเน้นหัวข้อการอภิปรายเพื่อเป็นจุดเริ่มต้นในการวิเคราะห์และพิจารณาต่อไป ในที่สุดสิ่งนี้นำไปสู่ข้อสรุปและข้อเสนอแนะซึ่งจะรายงานในบทที่ห้า ตามด้วยภาคผนวกที่มีชีวประวัติสั้นๆ ของศิลปินที่ถูกสัมภาษณ์และบทสรุปเป็นภาษาอังกฤษ ในบทที่สอง ฉันได้พัฒนากรอบทฤษฎีและแนวความคิด ในสี่ส่วน จะมีการหารือเกี่ยวกับศิลปิน หลักสูตรชีวิต กระบวนการเรียนรู้ และสภาพแวดล้อม เพื่อให้เข้าใจแนวคิดนี้ทั้งในเชิงลึกของความหมายและในบริบททางสังคมที่กว้างไกล และเพื่อให้สามารถเชื่อมโยงกับงานศิลปะได้ ฉันถือว่า Mind, Self, & Society แบบคลาสสิกในปัจจุบันโดย George Herbert Mead (1934) เป็น แนวทางที่เป็นต้นฉบับและมีผลมากที่สุด ในส่วนทางทฤษฎี ฉันอยากจะอภิปรายทฤษฎีการเรียนรู้บางอย่างด้วย (เช่น Jarvis, 1999, 2006 และ 2010; Alheit, 2009; Lave & Wenger, 1991; Illeris, 2009 และ 2011) ซึ่งฉันคิดว่าสามารถนำไปประยุกต์ใช้กับการปฏิบัติงานทางศิลปะได้ และศิลปะขั้นสูงใดบ้าง สนับสนุนแนวคิดการเรียนรู้ตลอดชีวิต ดังนั้น เราจะให้ความสนใจกับการศึกษาล่าสุดบางส่วนเกี่ยวกับหลักสูตรการสูงวัยและชีวิต (Derkx, Maas & Machielse, 2011; Baars, 2006 และ 2012) เป็นงานวิจัยเชิงคุณภาพที่มีการออกแบบเชิงบรรยาย-ชีวประวัติ ซึ่งหมายความว่าการสนทนากับศิลปินเป็นศูนย์กลาง และการวิจัยส่วนใหญ่อิงจากข้อมูลที่ได้รับจากการสัมภาษณ์เชิงบรรยายและชีวประวัติ 154 ด้วยเหตุนี้ ฉันได้พูดคุยกับศิลปินทัศนศิลป์ขั้นสูง 18 คนที่ทำงานในประเทศเนเธอร์แลนด์เกี่ยวกับเส้นทางชีวิตและการฝึกฝนทางศิลปะของพวกเขา ในบทที่สามเกี่ยวกับระเบียบวิธี จะอธิบายและอธิบายวิธีการที่ตามมาโดยละเอียด ชีวประวัติเชิงบรรยายซึ่งถือเป็นเรื่องราวชีวิตที่มีโครงสร้าง ได้รับการปฏิบัติบนพื้นฐานของแนวคิดเรื่องชีวประวัติ (Alheit, 2009) ชีวประวัติด้านการศึกษา (Dominicé, 2000) และProzeβstructuren des Lebensablaufs (Schütze, 1981) 154 ในการสัมภาษณ์เชิงบรรยาย ผู้สัมภาษณ์สามารถถามเรื่องราวได้โดยตรง และอาจร่วมกับผู้ให้สัมภาษณ์พยายามจัดโครงสร้างเหตุการณ์ต่างๆ ที่เล่าเป็นเรื่องราวที่สอดคล้องกัน Kvale & Brinkmann, 2009, p มีการพูดคุยถึงการสัมภาษณ์ของศิลปินในการวิจัยประวัติศาสตร์ศิลปะ (Diers, Blunck & Obrist, 2013) ในเหตุผลด้านระเบียบวิธี ฉันอธิบายเหนือสิ่งอื่นใดเกี่ยวกับการคัดเลือกศิลปินที่ถูกสัมภาษณ์ ฉันยังระบุอย่างชัดเจนถึงจุดยืนของฉันในฐานะนักวิจัยตลอดจนกรอบปฏิสัมพันธ์ภายในการสัมภาษณ์ที่เกิดขึ้น (Alheit, 1982; Kvale & Brinkmann, 2009) บททฤษฎีและระเบียบวิธีตามมาด้วยการวิเคราะห์บทสัมภาษณ์ในบทที่สี่ ด้วยการเข้ารหัสข้อมูลจะถูกแยกแยะอย่างเป็นระบบและ

2853 เมื่อตัวตนปรากฏขึ้น มันก็จะเกี่ยวข้องกับประสบการณ์ของผู้อื่นเสมอ ไม่อาจมีประสบการณ์ของตนเองเพียงลำพังได้ 1 มี้ด, 1992 (1934), โดย George Herbert Mead 1

2955 บทที่ 2 กรอบแนวคิด

30บทที่ 2 กรอบแนวคิด 57 II-1 บทนำ การพิจารณาศิลปะในฐานะกระบวนการเรียนรู้ตลอดชีวิตถือเป็นการสะท้อนถึงกระบวนการฝึกฝนวิชาชีพและการเรียนรู้ ในการเรียนรู้และการสร้างสรรค์ ดังที่ Laermans กล่าว ศิลปินเป็นผู้กำหนดรูปแบบให้กับชีวประวัติทางศิลปะ Laermans มองว่าอาชีพศิลปินเป็นการทดสอบตัวเองโดยไม่ต้องสอบปลายภาค : 2 Laermans, 2004, p Mead, 1992 (1934), p Lave & Wenger, 1991, p สำหรับแนวคิดเรื่องแนวคิดที่ทำให้เกิดความรู้สึกไว ดูหัวข้อที่ II ชีวิตและ -รูปแบบการทำงานเป็นส่วนสำคัญของสาขาวิชามนุษยนิยมมายาวนาน ไม่มีที่ใดมากไปกว่าในประวัติศาสตร์ศิลปะ แม้ว่านักทฤษฎีจะอ้างว่ามีช่องว่างระหว่างศิลปินและงานศิลปะที่เชื่อมกันไม่ได้ สะพานก็ยังคงถูกสร้างขึ้นต่อไป แม้ว่าสะพานเหล่านั้นจะรับน้ำหนักได้มากแค่ไหนก็ตามยังเป็นคำถามเปิดอยู่ ซาลาส, 2007, p. 2. ในอาชีพศิลปิน การบอกตัวเองเกี่ยวกับตัวเองไม่มีที่สิ้นสุด แต่ความไม่แน่นอนเกี่ยวกับความสามารถของตัวเองจะค่อยๆ ลดลง ยิ่งกว่านั้น ศิลปินก็ไม่สามารถเรียนรู้ได้ 2 แต่ศิลปินจะแจ้งตัวเองเกี่ยวกับตัวเองอย่างไร? กระบวนการนี้เกิดขึ้นในบริบทใดและแสดงออกอย่างไร? George Herbert Mead ( ) เขียนว่า: ( ) ต้นกำเนิดและรากฐานของตนเองเช่นเดียวกับความคิดคือสังคม 3 ดังนั้นเราจึงไม่ควรถือว่าการปฏิบัติทางศิลปะเป็นเพียงจุดยืนที่โดดเดี่ยว แต่ถือเป็นสภาพแวดล้อมทางสังคม เช่นเดียวกับการเรียนรู้ตามความเห็นของ Jean Lave และ Etienne Wenger: ( ) การเรียนรู้เป็นส่วนสำคัญและแยกออกจากกันไม่ได้ในการปฏิบัติทางสังคม 4 ความหมายที่แท้จริงของตัวตนต่อกระบวนการเรียนรู้ของศิลปินและการก่อตัวของชีวประวัติทางศิลปะของเขาคืออะไร จะต้องมีการสำรวจเพิ่มเติม ในบทนี้ ฉันจะพยายามทำความเข้าใจและปรับบริบทการปฏิบัติวิชาชีพของศิลปินรุ่นพี่ ฉันต้องการระบุแนวคิดที่ละเอียดอ่อนสี่แนวคิด 5 ที่ฉันใช้กับขอบเขตการวิจัยของฉัน และชี้แจงเนื้อหาและขอบเขตของแนวคิดเหล่านั้น แนวคิดที่ทำให้เกิดความรู้สึกไวเหล่านี้จะมีบทบาทสำคัญในการวิเคราะห์และตีความข้อมูลการศึกษา (ดูหัวข้อ III-9) แนวคิดที่ฉันกล่าวถึงมีความคล้ายคลึงกับโครงเรื่องพื้นฐานซึ่งมีการสรุปตัวละคร สภาพแวดล้อม เหตุการณ์ (โครงเรื่อง) และการพัฒนาไว้ ก่อนอื่นฉันจะพูดถึงศิลปะและแนวคิดเรื่องอัตลักษณ์และตัวตน ประการที่สอง ฉันใส่ใจกับวิถีแห่งชีวิตและกระบวนการชราภาพเป็นเหตุการณ์ในชีวิต กระบวนการเรียนรู้ เช่น การพัฒนาตามเวลาและสถานที่ เป็นส่วนสำคัญในส่วนที่สาม ซึ่งฉันเน้นไปที่ความสัมพันธ์ระหว่างการเรียนรู้และวิถีชีวิตเป็นหลัก และในส่วนที่สี่ ฉันจะพยายามอธิบายสภาพแวดล้อมว่าเป็นบริบทและความสัมพันธ์ทั้งหมดซึ่งการปฏิบัติทางวิชาชีพ อายุ และกระบวนการเรียนรู้เกี่ยวข้องและเชื่อมโยงกับสิ่งเหล่านั้น 6

31บทที่ 2 กรอบแนวคิด 59 II-2 ศิลปิน II-2-1 อัตลักษณ์และความแตกต่าง ภาพลักษณ์ของศิลปะส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยปริศนาของงานศิลปะ ดังที่คริสและเคิร์ซเรียกมันว่า Das Rätsel, das das Kunstwerk umgibt, und die Frage nach seiner Entstehung im Geiste seines Schöpfers bestimmen die Vorstellung vom bildenden Künstler ใน der schichtlichen Überlieferung 7 คริสและเคิร์ซกำหนดให้ das Rätsel des Künstlers เป็นหัวข้อวิจัยในปี พ.ศ. 2477 ในฐานะ Frage ทางสังคมวิทยา จากสมมติฐาน daβ besondere und nor wenig bekannte Fähigkeiten und Veranlagungen erforderlich seien, um das Kunstwerk zu procure 8 พวกเขาหวังว่าจะทำงานเบื้องต้นสำหรับสังคมวิทยาในอนาคตของศิลปิน 9 ผลงานของ Kris และ Kurz และผลงานของ Margot และ Rudolf Wittkower ในเวลาต่อมา (Wittkower, 1963) แม้จะมีความแตกต่างที่สำคัญ แต่ก็ถือเป็นผลงานที่แปลกใหม่สำหรับการศึกษาประวัติศาสตร์ของทัศนศิลป์และการปฏิบัติทางศิลปะ Kris และ Kurz กำหนดจุดเริ่มต้นสำหรับการวิจัยดังนี้ Das Rätsel des Künstlers, der Zauber, der von ihm ausgeht, und das Geheimnis, das ihn umgibt, läβt sich von zwei Standpunkten aus betrachten: Man darf fragen, wie es um den bestellt sei, der das Vermögen besitzt, das Kunstwerk, das wir bewundern, zuschijn - ตาย Frage der Psychologie -, oder aber wie er, mit dessen Werk man einen gewissen Wert zu vernüpfen wouhnt ist, von seiner Umwelt werkeilt wird - ตาย Frage der Soziologie . 10 ครอบครัว Wittkowers มุ่งความสนใจไปที่คำถามเกี่ยวกับรากเหง้าของความเชื่อทางวิชาการและความเชื่อที่เป็นที่นิยมที่ว่าศิลปิน แทนที่จะเป็นกลุ่มอาชีพอื่นๆ ก่อให้เกิดเชื้อชาติที่แตกต่างจากมวลมนุษยชาติที่เหลือ 11 ตามความเห็นของพวกเขา แทบจะไม่ใช่เรื่องเกินจริงที่จะกล่าวว่าในช่วงไม่กี่ครั้งที่ผ่านมาได้มีการค้นคว้าเกี่ยวกับบุคลิกภาพของศิลปินและแหล่งที่มาลึกลับของความคิดสร้างสรรค์ของเขามากกว่าที่เคยเป็นมา ด้วยประโยคปิดท้ายของพวกเขา ไม่เคยมีและจะไม่มีคำตอบสุดท้ายสำหรับปริศนาของบุคลิกภาพที่มีความคิดสร้างสรรค์ ( ) 12 ดูเหมือนว่าพวกเขาจะอ้างถึง das Rätsel des Künstlers อย่างชัดเจน ซึ่งคริสและเคิร์ซพูดถึงในประโยคเปิดและสิ่งที่พวกเขาพูดถึง พูดมาได้ประมาณสามสิบปีแล้ว ได้นำศิลปะ มาให้นักวิชาการสนใจ ความลึกลับของงานศิลปะและความลึกลับของศิลปินเข้ากันได้ดีกับลัทธิโรแมนติกของศิลปินที่พัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 19 (Sturgis, 2006) 13 ซึ่งรวมถึงการสันนิษฐานถึงอัตลักษณ์เฉพาะของศิลปินในฐานะบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์และสร้างสรรค์ กล่าวกันว่าความเป็นเอกลักษณ์ของศิลปินอยู่ที่ความคิดริเริ่มของเขา และสิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในการแสดงออกถึงผลงานของเขา ในการแสดงออกของเขา ศิลปินได้แสดง 7 Kris & Kurz, 1995 (1934), p Kris & Kurz, 1995 (1934), p eine künftige Soziologie des Künstlers, Ibid., p Kris & Kurz, 1995 (1934), p Wittkower, 2007 (1963) น. xxx. 12 Wittkower, 2007 (1963), p ภาพลักษณ์ของศิลปินที่มีวิวัฒนาการในช่วงศตวรรษที่ 19 ได้รับการยอมรับอย่างมั่นคงจนทุกวันนี้คนส่วนใหญ่มองข้ามไป มักสันนิษฐานกันว่าการเป็นศิลปินคือการกบฏหรือผู้พลีชีพในแง่หนึ่ง ซึ่งขจัดความกังวลของคนธรรมดาสามัญออกไป Michael Wilson ใน: Sturgis et al., 2006, p อุปมาอุปมัยเชิงภาพเกี่ยวกับคุณค่าในงานศิลปะ ใน: Gombrich, 1963, p. 25. เปรียบเทียบ: สิ่งที่นับได้เหนือสิ่งอื่นใดคือความจริงใจของศิลปิน ความถูกต้องของอารมณ์ที่แสดงออก ไมเคิล วิลสัน ใน: Sturgis et al., 2006, p Bätschmann, 1997, p. 67. เปรียบเทียบด้วย: แนวความคิดโรแมนติกของศิลปินที่สื่อถึงกระแสเรียก อารมณ์ทางศิลปะ และการต่อสู้ดิ้นรนที่เป็นอัจฉริยะที่เข้าใจผิด ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางจนเป็นเรื่องง่ายที่จะลืมต้นกำเนิดที่ค่อนข้างใหม่ Honor, 1979, หน้าอ้างแล้ว, หน้า. 58. เปรียบเทียบด้วย: ศิลปินแนวโรแมนติกให้ความสำคัญกับเสรีภาพของตนเองเป็นหลัก เสรีภาพในการแสดงออกถึงความเป็นอัจฉริยะของเขา มากพอๆ กับการปลดปล่อยจากคำสั่งของสถาบันการศึกษาและความปรารถนาของผู้อุปถัมภ์ Honor, 1979, p Kris และ Kurz ชี้ให้เห็นถึงประวัติศาสตร์อันยาวนานของการพัฒนานี้: Die Vorstellung, daβ dem Künstler bei seinem Schaffen die Auβenwelt versinke, daβ er aus seinem Inneren schöpfe, hat sich zu einer Zeit gebildet, ใน der die biographischen Formeln, auf die wir uns beziehen können, Längst prägt are. Seit der Renaissance gewinnt diese Vorstellung immer mehr an Bedeutung; wie man denn ใน der europäischen Kunstentwicklung von einer steigenden Subjektivierung des Kunstschaffens, einer steigenden Durchdringung des Kunstwerkes mit Zügen sprechen kann, ตาย aus der persönlichen Eigenart des Künstlers เกสรตัวผู้ ก่อนหน้านี้ 19. Jahrhundert zum Abschluβ gelangte Entwicklung gipfelt darin, das Kunstwerk immer mehr als seelische Leistung des Künstlers angesehen wird. Kris & Kurz, 1995 (1934), p Heumakers, 2015, p Kris & Kurz, 1995 (1934), p ดั้งเดิมและจริงใจ ความจริงใจเป็นคำที่ Ernst Gombrich กล่าวว่า: เฉพาะกับการถือกำเนิดของลัทธิจินตนิยมเท่านั้นที่คำนี้กลายเป็นหนึ่งในคำเรียกที่โปรดปรานของนักวิจารณ์ และการเปลี่ยนแปลงการเน้นย้ำนี้เชื่อมโยงกับความเชื่อที่เพิ่มขึ้นในหน้าที่ของศิลปะในฐานะการสื่อสารหรืออารมณ์ . 14 ศิลปินที่แท้จริงฝึกฝนศิลปะของเขาอย่างไม่มีเงื่อนไข ความเชื่อมั่นและแรงผลักดันในการแสดงออกของเขายิ่งใหญ่กว่าความพ่ายแพ้หรือการต่อต้านใดๆ ศิลปินอาจประสบกับการขาดการยอมรับหรือแม้แต่ความอัปยศอดสูจากคนรุ่นราวคราวเดียวกันและสถาบันต่างๆ ของเขา โดยได้รับแรงผลักดันจากการบังคับจากภายในและความต้องการเสรีภาพที่ไม่จำกัด เขาจะเป็นผู้พลีชีพในงานศิลปะที่แท้จริง อาชีพของเขาเน้นศาสนา และหากจำเป็น เขาจะต่อต้านเจ้าหน้าที่ โดยไม่คำนึงถึงความสะดวกสบายหรือความมั่นคงทางการเงินของเขาเอง 15 Oskar Bätschmann มองเห็นการเน้นไปที่ศิลปะแบบไม่มีเงื่อนไขโดยหลักแล้วเป็นความพยายามที่จะสร้างความชอบธรรมใหม่ อัจฉริยะและกระแสเรียกทำให้ศิลปะมีความถูกต้องอย่างไม่อาจโต้แย้งได้ ความถูกต้องที่รู้สึกว่าจำเป็นนับตั้งแต่การหายไปของงาน สิทธิพิเศษ และสถานะที่เกี่ยวข้องซึ่งสมาคม ศาล รัฐ หรือสถาบันการศึกษามอบให้แบบดั้งเดิม และศิลปินยังคงได้รับตำแหน่งที่โดดเด่นจนถึงปลายศตวรรษที่ 18 การหายไปของกรอบงานเก่าๆ เหล่านี้ทำให้ศิลปินได้รับอิสรภาพซึ่งมีความไม่แน่นอนอย่างมาก: ( ) การปลดปล่อยศิลปะจากอำนาจของกิลด์ เจ้าชาย รัฐ และสถาบันการศึกษา การถอดถอนสิทธิพิเศษที่ศิลปินได้รับ ด้านหนึ่งและข้อจำกัดที่กำหนดในอีกด้านหนึ่งเปิดทางไปสู่การพึ่งพาครั้งใหม่ โดยไม่คาดคิดการปลดปล่อยศิลปินจากหน่วยงานภายนอกทำให้เกิดปัญหาที่ยากลำบากในการถูกต้องตามกฎหมายทางศิลปะ ทุกวันนี้ก็ยังแก้ไม่ได้ 16 ความชอบธรรมของศิลปะในความเป็นอัจฉริยะจึงเน้นย้ำถึงความเป็นปัจเจกบุคคลของศิลปินและวิธีการที่เขาสร้างความแตกต่างจากผู้อื่น 17 Arnold Heumakers ในการศึกษาล่าสุดเกี่ยวกับแนวความคิดทางศิลปะโรแมนติก-สมัยใหม่ ระบุว่าสิ่งนี้ประกอบด้วยแนวคิดที่เป็นสากลแต่เป็นพื้นฐาน เช่น สุนทรียศาสตร์ที่เป็นอิสระ ความคิดริเริ่ม ศักยภาพในการปฏิวัติ หรือการแหวกแนว คำมั่นสัญญาของการดำรงอยู่ที่สูงขึ้น อัจฉริยะที่เป็นเช่นนั้น เป็นมากกว่างานฝีมือและความคิดสร้างสรรค์ที่ไร้ขีดจำกัด ( ) 18 II-2-2. ตัวตนของศิลปิน หากพบความถูกต้องตามกฎหมายทางศิลปะในความคิดริเริ่มของศิลปิน สิ่งนี้จะสันนิษฐานถึงความเป็นปัจเจกบุคคลที่ชัดเจนในวิธีที่ศิลปินแสดงออก (die persönlichen Eigenart des Künstlers 19) แต่ตัวตนที่ตัวตนทำให้ตัวเองเป็นที่รู้จักนั้นคืออะไร? การเข้าใจตนเองมักถูกนำมาใช้อย่างง่ายดายเพราะมีความแน่นอนและดูเหมือนเห็นพ้องต้องกันในตนเอง มันมักจะบ่งบอกถึงความเป็นปัจเจกขั้นสูงสุดและกลายเป็น

32บทที่ 2 กรอบแนวคิด 61 คิดว่าเป็นการแสดงออกที่สำคัญที่สุดของความมีเอกลักษณ์และความเป็นปัจเจกบุคคล ในการค้นคว้าเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ของศิลปินทัศนศิลป์รุ่นเก่า ฉันยึดถือเรื่องราวชีวิตที่ได้รับจากการสัมภาษณ์เป็นหลัก ศิลปินได้รับเชิญให้เล่าเรื่องราวชีวิตของตนเอง ที่จะพูดถึงตัวเอง ในการปฏิบัติทางศิลปะ (ตัวตนทางศิลปะ) เช่นเดียวกับในวัยชรา (เอกลักษณ์เฉพาะบุคคล) และกระบวนการเรียนรู้ (การค้นพบตนเอง) แนวคิดเกี่ยวกับตัวเองเป็นศูนย์กลาง ในการสนทนาทั้งหมดที่ฉันมี ตัวตนของศิลปินมีอยู่สองทาง: เป็นรูปธรรมและหัวเรื่องในบริบทของการเล่าเรื่อง ศิลปินเองก็พูดถึงตัวเอง II-2-3. GEORGE HERBERT MEAD และปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์ ธรรมชาติที่ชัดเจนของตัวตนในฐานะอัตลักษณ์ได้กลายเป็นหัวข้อของการถกเถียงอย่างลึกซึ้งและหลากหลายสาขาวิชา นักสังคมวิทยาชาวอังกฤษ Anthony Giddens เรียกปรากฏการณ์นี้ว่าเป็นปรากฏการณ์ที่ค่อนข้างอสัณฐาน 20 เขาเน้นย้ำถึงลักษณะสะท้อน (และชีวประวัติ) ของตัวเอง: 20 Giddens, 1991, p. 52. อัตลักษณ์ตนเองไม่ใช่ลักษณะเฉพาะ หรือแม้แต่กลุ่มลักษณะที่บุคคลครอบครอง มันเป็นตัวตนตามที่บุคคลเข้าใจอย่างสะท้อนกลับในแง่ของเธอหรือชีวประวัติของเขา อ้างแล้ว หน้า 1 53. Giddens ถือว่าความแตกต่างทางภาษาของ George Herbert Mead ที่มีต่อตนเองใน (active) I และ (reflective) Me เป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับจิตสำนึกเชิงอัตวิสัย 22 ฮันส์ โจอาส เพื่อนร่วมงานชาวเยอรมันของกิดเดนยังเน้นย้ำถึงลักษณะการสะท้อนความเข้าใจของมี้ดเกี่ยวกับตนเอง กล่าวคือ ในการไตร่ตรองตนเอง นักแสดงจะไม่หันหลังให้กับตัวเองในปัจจุบันที่เยือกแข็งเหมือนในกระจก แต่สะท้อนถึงความเป็นไปได้ในอนาคตในสภาวะปัจจุบัน ซึ่ง ปัญหาจากอดีต Selfhood for Mead ไม่ได้ประกอบด้วยการอยู่นิ่งเฉยกับตัวเอง แต่เป็นการประมวลผลเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นและการวางแผนการดำเนินการอย่างต่อเนื่อง 23 และ Filipe Carreira da Silva ตอบคำถามทำไมวันนี้จึงอ่าน Mead? ดังต่อไปนี้: เหตุผลหนึ่งที่เราควรอ่านมี้ดในวันนี้เกี่ยวข้องกับปัญหาความเป็นตัวตนสมัยใหม่ ซึ่งเป็นคุณูปการที่สำคัญที่สุดของเขาในสังคมวิทยา แนวคิดของมี้ดเกี่ยวกับตัวตนทางสังคม ระยะระหว่างฉันและฉัน ทัศนคติของผู้อื่นโดยรวม ตลอดจนกลไกที่สำคัญในการเอาตัวเองไปอยู่ในบทบาทของคนอื่น ทำหน้าที่เป็นแรงบันดาลใจให้กับผู้คนจำนวนมากที่ไม่พอใจกับเครื่องมือที่แคบ รูปแบบของการกระทำและเหตุผล 24 การเจาะลึกวาทกรรมอันเข้มข้นเกี่ยวกับปรัชญาและจิตวิทยาของตนเองที่นี่อยู่นอกเหนือขอบเขตของการศึกษาวิจัยนี้ แต่การอ้างอิงมากมายถึงงานของจอร์จ เฮอร์เบิร์ต มี้ด ทำให้ฉันคิดว่าจะใช้ทฤษฎีของเขาเพื่อการวิจัยในเชิงลึกมากขึ้น ความเข้าใจอย่างลึกซึ้งในเรื่องของฉัน ยิ่งไปกว่านั้น เนื่องจากในการไตร่ตรองการปฏิบัติทางศิลปะ 25 เช่นเดียวกับเกี่ยวกับทฤษฎีการเรียนรู้ 26 และในการศึกษาอายุ 27 มักมีการอ้างอิงอย่างชัดเจนถึงมี้ด ดังนั้นจึงมีประโยชน์ในตอนนี้ที่จะให้ความสนใจกับจอร์จ เฮอร์เบิร์ต มี้ดและความเข้าใจอันน่าทึ่งของเขาเกี่ยวกับตนเองมากขึ้น 22 แต่ความสัมพันธ์ระหว่างฉัน/ฉัน (และฉัน/ฉัน/คุณ) เป็นแบบภายในของภาษา ไม่ใช่การเชื่อมโยงส่วนที่ไม่เข้าสังคมของแต่ละบุคคล (ฉัน) กับตัวตนทางสังคม ฉันเป็นนักเปลี่ยนภาษา ซึ่งได้รับความหมายจากเครือข่ายคำศัพท์ที่ได้มาซึ่งระบบวาทกรรมของอัตวิสัย ความสามารถในการใช้ I และเงื่อนไขอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องกับความเป็นอัตวิสัย เป็นเงื่อนไขสำหรับการเกิดขึ้นของความตระหนักรู้ในตนเอง แต่ไม่ได้กำหนดไว้เช่นนั้น อ้างแล้ว, p Joas, 1997, p Carreira da Silva, 2011, หน้า. xiii-xiv. 25 Becker, 2008 (1982), p The self and Identity in: Jarvis, 2006, pp The Aging Self in Social Contexts in: Binstock & George (eds.), 2001, pp Mead's theory มุ่งเน้นไปที่การปฏิบัติระหว่างบุคคล; นั่นหมายถึง โครงสร้างที่เกิดขึ้นและก่อตัวในกิจกรรมร่วมกันของอาสาสมัครมนุษย์เพื่อบรรลุจุดสิ้นสุดที่กำหนดตามความต้องการของชีวิต ซึ่งเป็นโครงสร้างที่สภาพร่างกายของอาสาสมัครเหล่านี้และธรรมชาติภายนอกสามารถเข้าไปได้อย่างง่ายดาย Joas, 1997, p Joas, 1997, หน้า ( ) ความจงรักภักดีของเขาต่อลัทธิปฏิบัตินิยมได้เผยให้เห็นมิติที่สำคัญสองประการของชีวิตและงานของเขา ในแง่หนึ่ง คำว่า ลัทธิปฏิบัตินิยม ( ) บ่งบอกถึงความเป็นโลกของปรัชญาของมี้ด ซึ่งมุ่งเน้นไปที่การแก้ปัญหาสถานการณ์ที่เป็นปัญหาในบางส่วนของโลกที่มีอยู่ ในทางกลับกัน การปฐมนิเทศต่อการปฏิบัติจริงดังกล่าวได้รับคำแนะนำจากความไว้วางใจอย่างแท้จริงในความเป็นไปได้ของวิทยาศาสตร์ Carreira da Silva, 2007, โดย George Herbert Mead ( ). George Herbert Mead ( ) ถือเป็นหนึ่งในหัวหน้าคนงานของลัทธิปฏิบัตินิยมและเป็นบุคคลที่โดดเด่นที่สุดในคณะสังคมวิทยาแห่งชิคาโกที่เรียกว่า ความเชื่อมโยงที่แน่นแฟ้นกับการปฏิบัติทำให้การพัฒนาทฤษฎีของเขาเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางและนำไปใช้ได้ 28 มี้ดมีความเกี่ยวข้องเป็นพิเศษเนื่องจากอิทธิพลของเขาที่มีต่อปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์ในเวลาต่อมาและการพัฒนาสังคมวิทยา (ศิลปะ) ปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์มีต้นกำเนิดมาจากแนวคิดของมี้ด แต่ได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมโดยเฮอร์เบิร์ต บลูเมอร์ 29 Blumer เคยเป็นผู้ช่วยของ Mead ในชิคาโกในช่วงทศวรรษที่ 1930 และคุ้นเคยกับแนวคิดของเขาในที่สุด (Carreira da Silva, 2007; 2011) ตัวตนเป็นศูนย์กลางของสิ่งนี้ในฐานะปัจเจกบุคคลทางสังคมและการแสดง ปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์มุ่งมั่นที่จะตีความและทำความเข้าใจพฤติกรรมของมนุษย์ผ่านการวิเคราะห์การพิจารณาและการกระทำที่สามารถรับรู้ได้ในบางกรณี ในความเป็นจริง มี้ดไม่ใช่ทั้งนักสังคมวิทยาหรือนักจิตวิทยา แต่เป็นนักปรัชญา นักปรัชญาที่มีความสนใจอย่างแน่วแน่ในคำจำกัดความทางสังคม โครงสร้าง และการพัฒนาของมนุษย์ ข้อมูลเชิงลึกที่มีดพัฒนาขึ้นระหว่างอาชีพการงานอันยาวนานของเขา (เขาทำงานที่มหาวิทยาลัยชิคาโกตั้งแต่ปี พ.ศ. 2437 จนกระทั่งเสียชีวิตในปี พ.ศ. 2474) ไม่เคยได้รับการตีพิมพ์เป็นหนังสือในช่วงชีวิตของเขา เพียงไม่กี่ปีหลังจากการตายของเขาก็มีสิ่งพิมพ์ที่ประกอบด้วยข้อความและบันทึกการบรรยายของนักเรียนเก่าของเขาปรากฏขึ้น (Mind, Self, & Society, 1934) ในฐานะนักปรัชญา มี้ดเป็นนักปฏิบัตินิยมซึ่งข้อมูลเชิงลึกและแนวคิดทางปรัชญาไม่สามารถแยกออกจากการวิจัยทางวิทยาศาสตร์และประสบการณ์เชิงปฏิบัติได้ สำหรับเขา ปรัชญาเป็นการสะท้อนและการตีความความรู้ และไม่ได้มุ่งเป้าไปที่นามธรรมของตัวเองมากนักเท่ากับความสำคัญสำหรับความสัมพันธ์ทางสังคม 30 สำหรับมี้ด ปรัชญาของการกระทำของมนุษย์ไม่สามารถตรวจสอบได้ว่าตนเองเกี่ยวข้องกับสังคมอย่างไร (ดูหัวข้อถัดไป)

33กรอบแนวคิดบทที่ 2 63 โดยได้รับแรงบันดาลใจบางส่วนจากเพื่อนและเพื่อนร่วมงานของเขา จอห์น ดิวอี มี้ดเริ่มมีส่วนร่วมมากขึ้นในปีสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 โดยมีคำถามเกี่ยวกับการสอนและทฤษฎีการศึกษา เขาสนับสนุนความสนใจมากขึ้นในการเล่นในด้านการศึกษาเพื่อเป็นสิ่งกระตุ้นการพัฒนาสังคมของเด็ก 31 ในเวลาเดียวกัน เขาเริ่มมีส่วนร่วมในโครงการปฏิรูปสังคมมากขึ้น ในมุมมองของเขา วิทยาศาสตร์สามารถมีส่วนสนับสนุนอย่างแท้จริงต่อการเปลี่ยนแปลงทางสังคม การเมือง และต่อสังคมประชาธิปไตย 32 แต่การพัฒนาที่สำคัญที่สุดในงานของมี้ดอยู่ที่การบรรยายและงานเขียนของเขาเกี่ยวกับจิตวิทยาสังคม ซึ่งการกำหนดทางสังคมของอัตวิสัยของมนุษย์เป็นแนวคิดหลัก 33 ในช่วงสุดท้ายของชีวิต มี้ดยังคงพัฒนาและฝึกฝนความคิดของเขาเกี่ยวกับเรื่องนี้ให้เฉียบคมยิ่งขึ้น มรดกทางวิทยาศาสตร์ของเขาไม่ใช่ระบบปรัชญาที่ปิดบังและปิด แต่เป็นการแลกเปลี่ยนความคิดและความเข้าใจอย่างเปิดเผย: ไม่ใช่โดยบังเอิญที่บรรทัดฐานหลักของมันคือแนวคิดของบทสนทนา สำหรับการนำเข้าความรู้ความเข้าใจ ธรรมชาติทางสังคมและความร่วมมือ และความลื่นไหลของมัน ล้วนเห็นพ้องต้องกันในการอธิบายลักษณะของปรัชญาของมี้ดไม่มากเท่ากับระบบ [มากกว่า] เท่ากับสภาวะของการไหล 34 เฮอร์เบิร์ต บลูเมอร์ได้พัฒนาทฤษฎีปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์ในทศวรรษ 1960 มุมมองในสังคมวิทยานี้ระบุว่าความหมายของสัญลักษณ์ เช่น ภาษา วัตถุ หรือท่าทาง ขึ้นอยู่กับปฏิสัมพันธ์และพฤติกรรมทางสังคม ท้ายที่สุดแล้ว การกระทำ สิ่งของ และสัญญาณต่างๆ จะถูกตีความตามวัตถุประสงค์และข้อความ และการตีความนี้ไม่เหมือนกันเสมอไปและทุกที่ ความหมายเกิดขึ้นในปฏิสัมพันธ์ระหว่างวัตถุหรือสัญลักษณ์กับการตีความ 35 ภาษา ความหมาย และจิตสำนึกก่อให้เกิดแก่นแท้ของกระบวนการทางสังคมที่มีการโต้ตอบ ซึ่งกำหนดภาพลักษณ์และภาพลักษณ์ของตนเอง ปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์มีต้นกำเนิดมาจากแนวคิดของ George Herbert Mead และทฤษฎีของตนเอง มี้ดถือว่าการสนทนาด้วยท่าทางเป็นจุดเริ่มต้นของการสื่อสาร 36 และด้วยเหตุนี้จึงเป็นกระบวนการทางสังคมที่ฝังความตระหนักรู้ในตนเองไว้ด้วย ท้ายที่สุดแล้ว แก่นแท้ของตัวตนนั้นอยู่ที่การสนทนาภายในของท่าทางที่ก่อให้เกิดการคิด หรือในแง่ของการคิดหรือการไตร่ตรองดำเนินไป 37 ดังนั้น ตัวตนจึงเป็นลักษณะทางสังคมโดยพื้นฐาน 38 เฮอร์เบิร์ต บลูเมอร์เป็นหนึ่งในครูของ Howard S. Becker ผู้มีส่วนสำคัญต่อสังคมวิทยาศิลปะด้วยโลกศิลปะของเขา หนึ่งในแนวคิดที่ Becker ยืมมาจากปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์ของ Blumer คือการดำเนินการร่วมกัน 39 Blumer อธิบายการกระทำร่วมกันว่าเป็นการปรับพฤติกรรมของผู้เข้าร่วมที่แตกต่างกัน และเขากล่าวถึงมี้ดโดยตรงซึ่งถือว่าการกระทำร่วมกันหรือการกระทำทางสังคมเป็นคุณลักษณะที่สำคัญของสังคม สำหรับเขาแล้ว การดำเนินการทางสังคมถือเป็นข้อเท็จจริงพื้นฐานของสังคม 40 Howard Becker อ้างถึง Everett C. Hughes ( ) และ Herbert Blumer ( ) ในฐานะครูของเขาที่วางเขาไว้ในประเพณีสังคมวิทยาของชิคาโก 41 ประเพณีนี้ย้อนกลับไปถึงการวิจัยทางสังคมวิทยาที่ดำเนินการที่มหาวิทยาลัยชิคาโกในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 งานวิจัย 31 Carreira da Silva, 2007, p ( ) มี้ดและนักปฏิบัตินิยมมุ่งแก้ไขปัญหาสังคมและการเมืองที่เป็นรูปธรรมในลักษณะที่จะส่งเสริมประชาธิปไตยเป็นวิถีชีวิต มี้ดคิดว่าวิทยาศาสตร์ในช่วงปีแรกๆ ที่ชิคาโกอาจเป็นวิธีที่ดีที่สุดในการแก้ปัญหาด้านศีลธรรมและการเมือง Carreira da Silva, 2007, p สำหรับภาพร่างบริบททางวิทยาศาสตร์ที่มีดพัฒนา (ความสนใจใน) จิตวิทยาสังคมของเขา โปรดดูบทนำโดย Charles W. Morris ในฉบับจิตใจ ตนเอง และสังคม และบทนำเชิงวิพากษ์โดย Carreira da ซิลวา (2007) 34 Carreira da Silva, 2007, p ปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์เห็น ( ) ความหมาย ( ) ที่เกิดจากกระบวนการปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคล ความหมายของสิ่งใดต่อบุคคลนั้นเติบโตขึ้นจากพฤติกรรมที่ผู้อื่นปฏิบัติต่อบุคคลที่เกี่ยวข้องกับสิ่งนั้น การกระทำของพวกเขาช่วยกำหนดสิ่งต่าง ๆ ให้กับบุคคลนั้น ปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์จึงมองว่าความหมายเป็นผลงานทางสังคม ที่เกิดขึ้นในและโดยการกระทำที่กำหนดของมนุษย์ที่ร่วมแสดง Blumer, 1974, p Mead, 1992 (1934), p Ibid., p แนวความคิดนี้ได้รับการหยิบยกขึ้นมาโดยนักวิทยาศาสตร์คนอื่นๆ เช่นกัน; ตัวอย่างเช่น Lev Vygotsky ( ) ชี้ให้เห็นถึงความสำคัญของสภาพแวดล้อมทางสังคมสำหรับพัฒนาการของเด็กด้วยทฤษฎีของเขาเกี่ยวกับโซนการพัฒนาที่ใกล้เคียง 39 เบกเกอร์ 2008 (1982) หน้า 3 ซี 40 บลูเมอร์, 1974, หน้าเบกเกอร์ 2008 (1982), หน้า. xxiii. 42 ตามธรรมเนียมของโรงเรียนสังคมวิทยาเมืองชิคาโก โลกศิลปะเปรียบเสมือนย่านใกล้เคียงที่ประกอบกันเป็นเมือง Zolberg, 1990, p มรดกที่แท้จริงของชิคาโกคือการผสมผสานระหว่างสิ่งต่าง ๆ ที่เป็นลักษณะเฉพาะของโรงเรียนแห่งกิจกรรมในทุกช่วงเวลา: เปิดกว้าง ไม่ว่าจะผ่านทางเลือกหรือความจำเป็น ไปจนถึงวิธีสังคมวิทยาที่หลากหลาย โดยผสมผสานเพราะสถานการณ์ผลักดันให้เป็นเช่นนั้น Becker ใน: The Chicago School, สิ่งที่เรียกว่า, สังคมวิทยาเชิงคุณภาพ, 22 (1), 1999, หน้าดู: < Articles/chicago.html> 44 Zolberg, 1990, p Becker, 2008 (1982), p แนวคิดของ ก็คือ ไม่มีอะไรเกิดขึ้นพร้อมๆ กัน ทุกสิ่งเกิดเป็นขั้นๆ อย่างนี้ อย่างนี้ แล้วก็อย่างนั้น และสิ่งนี้ไม่เคยหยุดนิ่ง อ้างแล้ว พี สิบสอง 47 ความหมายประการหนึ่งของแนวทาง [ของเขา] คือการตั้งคำถามถึงแนวคิดเกี่ยวกับความเป็นเอกลักษณ์และอัจฉริยะของศิลปินแต่ละคน Zolberg, 1990, p Mead, 1992 (1934), p ที่คณะสังคมวิทยา (ก่อตั้งในปี 1892 โดย Albion Small) มุ่งเน้นไปที่ปัญหาในเมือง ความสัมพันธ์ทางการเมืองและชาติพันธุ์ และการกีดกันทางสังคมและความไม่เท่าเทียมกัน ลักษณะของวิธีการวิจัยคืองานภาคสนามด้านชาติพันธุ์วิทยาซึ่งมีการสังเกตและจัดทำแผนที่รูปแบบและปัญหาทางสังคม สภาพแวดล้อมในเมืองใหญ่เป็นตัวอย่างของกระบวนการทางสังคม ความขัดแย้ง และการเปลี่ยนแปลงทุกประเภท 42 เบกเกอร์กล่าวถึงวิลเลียม โธมัส ( ) และฟลอเรียน ซนาเนียคกี ( ) ของคนรุ่นก่อนสงคราม รวมถึงการศึกษาเกี่ยวกับผู้อพยพชาวโปแลนด์ (ดูหัวข้อ II-3-4) นอกจากนี้เขายังกล่าวถึง George Herbert Mead () ในฐานะตัวแทนของลัทธิปฏิบัตินิยมและเป็นผู้ก่อตั้งทฤษฎีเกี่ยวกับการกลายเป็นอัตลักษณ์ทางสังคม บลูเมอร์และฮิวจ์ถือเป็นคนที่สำคัญที่สุดในยุคหลังสงคราม สาเหตุหลักมาจากการมีส่วนร่วมของพวกเขาในการปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์ (Blumer, 1974) แต่เบกเกอร์มองเห็นเหตุผลไม่เพียงพอที่จะติดป้ายประเพณีการวิจัยนี้ว่าเป็นโรงเรียนในชิคาโกที่มีลักษณะเหมือนกัน ความแตกต่างนั้นมากเกินไปสำหรับสิ่งนั้น ตามที่เขาพูด ไม่มีคำถามเกี่ยวกับโรงเรียนแห่งความคิดที่เป็นหนึ่งเดียว แต่เป็นโรงเรียนแห่งกิจกรรมที่มีพลังและกระตือรือร้น 43 ทฤษฎีที่มีเหตุผล (Glaser & Strauss, 1967) ซึ่งเกี่ยวข้องกับปฏิสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์ ยังมุ่งเน้นไปที่กรณีที่เป็นรูปธรรมและพยายามวิเคราะห์สิ่งเหล่านั้นแบบอุปนัย และใช้เป็นพื้นฐานสำหรับการสร้างทฤษฎี เป็นวิธีการวิจัยแบบไตร่ตรองโดยอาศัยการวิเคราะห์ข้อมูล การเขียนโค้ด การเปรียบเทียบ และการสุ่มตัวอย่างทางทฤษฎี ประเพณีในชิคาโกมีความสำคัญต่อมุมมองของเบกเกอร์เกี่ยวกับโลกศิลปะในฐานะเครือข่ายความร่วมมือและความสัมพันธ์ทางสังคม หลักการชี้นำในการศึกษาของเขาคือแนวคิดที่ว่าศิลปะเป็นกิจกรรมร่วมกันเสมอ โซลเบิร์กชี้ให้เห็นว่าแนวทางของเบกเกอร์มีพื้นฐานอยู่บนรากฐานของการโต้ตอบเชิงสัญลักษณ์ และเขาเริ่มต้นจากการสันนิษฐานว่าความหมายเกิดขึ้นในปฏิสัมพันธ์ของผู้สร้างและบุคลากรที่สนับสนุนพวกเขา 44 แม้ว่าจะเห็นความสำคัญอย่างชัดเจนของการแบ่งแยกแรงงานและความร่วมมือในกระบวนการสร้างงานศิลปะ แต่คำถามยังคงอยู่ว่าศิลปะและศิลปะสามารถเข้าใจได้อย่างถ่องแท้ในแง่ของการผลิต การจำหน่าย และการรับหรือไม่ ในวิสัยทัศน์ด้านศิลปะของเขา เบกเกอร์ใช้คำอธิบาย: ศิลปิน ซึ่งหมายถึงบุคคลที่ดำเนินกิจกรรมหลัก หากขาดไป งานชิ้นนี้ก็จะไม่ใช่งานศิลปะ 45 ความเป็นไปได้ของการพัฒนาชีวประวัติ 46 เขาไม่ได้ให้รายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับศิลปะของแต่ละบุคคล ศิลปะซึ่งมีเส้นทางอาชีพและชีวิตมักถูกมองข้ามโดยเบกเกอร์เป็นส่วนใหญ่ 47 ในความเป็นจริง เขาเพิกเฉยต่อชีวประวัติของศิลปิน และท้ายที่สุดก็ทำให้โลกศิลปะมีความนิ่งมากกว่าที่เป็นจริง II-2-4. มี้ดและตนเอง จุดเริ่มต้นสำหรับการวิเคราะห์ตัวตนของมี้ด และแก่นแท้ของจิตวิทยาสังคมของเขา (Carreira da Silva, 2007; 2011) คือแนวคิดที่ว่าทุกวิชาถูกกำหนดโดยการสั่งสมประสบการณ์ทางสังคม: ตัวตน ซึ่งเป็นสิ่งที่ สามารถเป็นวัตถุของตัวมันเองได้ โดยพื้นฐานแล้วเป็นโครงสร้างทางสังคม และเกิดขึ้นในประสบการณ์ทางสังคม 48 ในประสบการณ์ทางสังคม

34บทที่ 2 กรอบความคิด 65 วัตถุกลายเป็นวัตถุที่มุ่งหน้าสู่อีกฝ่ายและมุ่งสู่ตัวมันเอง ความฉลาดในการไตร่ตรองสะท้อนตัวตนของมนุษย์ทำให้มันกลายเป็นวัตถุทางสังคม 49 สิ่งจำเป็นในการเผชิญหน้าครั้งนี้คือความสามารถของแต่ละบุคคลในการวางตัวเองในบทบาทและทัศนคติของอีกฝ่าย 50 มี้ดเรียกสิ่งนี้ว่ามีบทบาท [ทัศนคติ] ของอีกฝ่าย 51 นี่ไม่ใช่แค่ความสามารถในการรู้จักอีกฝ่ายเท่านั้น แต่เป็นเงื่อนไขในการบรรลุถึงตัวตนในการตอบแทนซึ่งกันและกัน ตัวตนสามารถดำรงอยู่ได้เฉพาะในความสัมพันธ์ที่แน่นอนกับตัวตนอื่นเท่านั้น ไม่มีเส้นแบ่งที่แข็งและเร็วระหว่างตัวเราเองกับผู้อื่นได้ เนื่องจากตัวตนของเราเองดำรงอยู่และเข้าสู่ประสบการณ์เช่นนี้เฉพาะตราบเท่าที่ตัวตนของผู้อื่นดำรงอยู่และเข้าสู่ประสบการณ์ของเราด้วย . 52 ตัวอย่างเช่น การรับบทบาทของอีกฝ่ายเป็นหนึ่งในแนวคิดที่สำคัญที่สุดของมี้ด มี้ดกล่าวว่าในฐานะกลไกจิตวิทยาสังคม ให้คำอธิบายเกี่ยวกับธรรมชาติของการคิดทางสังคม โดยการนำทัศนคติของอีกฝ่ายมารวมไว้ในการกระทำของตนเอง โลกจะถูกมองจากมุมมองของอีกฝ่าย และการคิดจะกลายเป็นการสนทนาภายใน . 53 ดังนั้น การคิดย่อมสะท้อนกลับในธรรมชาติ ตนเองพิจารณาตนเองว่าเป็นวัตถุผ่านทัศนคติของอีกฝ่าย ประสบการณ์ทางสังคมเกิดขึ้นในปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลและอีกบุคคลหนึ่ง ปฏิสัมพันธ์นี้เกิดขึ้นผ่านท่าทางทางกายภาพหรือเสียงซึ่งในการแลกเปลี่ยนของพวกเขากลายเป็นสัญลักษณ์ที่สำคัญ มี้ดพูดถึงการสนทนาด้วยท่าทางเป็นรูปแบบการสื่อสารเบื้องต้นในการกระทำทางสังคม หากมีการใช้ท่าทางอย่างมีสติ (ในแง่ของการตอบสนองที่คาดหวัง) ท่าทางนั้นจะกลายเป็นสัญลักษณ์ สัญลักษณ์ที่สำคัญจึงเกิดขึ้นเมื่อบุคคลตระหนักถึงการตอบสนองที่คาดหวังของอีกฝ่ายต่อท่าทาง จากนั้นจึงรวมการตอบสนองนี้ในการกระทำของเขาเอง หรือเมื่อท่าทางหรือคำพูดเป็นสิ่งกระตุ้นและการตอบสนองไปพร้อมๆ กัน ภาษามีหน้าที่สำคัญในกระบวนการสะท้อนกลับนี้ เป็นภาษาที่บุคคลสามารถแสดงตัวตนและด้วยเหตุนี้จึงสร้างตัวตนขึ้นมา ท้ายที่สุดแล้ว ตัวตนนั้นถูกสร้างขึ้นและมีการพัฒนา ปฏิสัมพันธ์ทางสังคมของมี้ดเป็นกระบวนการของการปรับตัวและการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง ตัวตนคือสิ่งที่มีการพัฒนา มันไม่ได้อยู่ที่นั่นตั้งแต่แรกเกิด แต่เกิดขึ้นในกระบวนการของประสบการณ์และกิจกรรมทางสังคม นั่นคือ พัฒนาในปัจเจกบุคคลอันเป็นผลมาจากความสัมพันธ์ของเขากับกระบวนการนั้นโดยรวมและกับบุคคลอื่นภายในกระบวนการนั้น Carreira da Silva , 2007, p เห็นได้ชัดว่าความเข้าใจในตนเองเป็นส่วนสำคัญของการศึกษาจิตวิทยาและวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับความรู้ความเข้าใจ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการพัฒนาทฤษฎีแห่งจิตใจ (ToM) เมื่อเร็ว ๆ นี้ ความสัมพันธ์ซึ่งกันและกันระหว่างตนเองกับอีกฝ่ายเป็นศูนย์กลาง ข้อกำหนดเบื้องต้นที่สำคัญสำหรับ ToM คือการเข้าใจภาษากาย การรับรู้อารมณ์ และความสามารถในการแปลภาษา 51 ใช้ทั้งบทบาทและทัศนคติ Carreira da Silva, 2007, มี้ด, 1992 (1934), p Carreira da Silva, 2011, p. xv. 54 อ้างแล้ว หน้า จิตใจเกิดขึ้นในกระบวนการทางสังคมก็ต่อเมื่อกระบวนการนั้นโดยรวมเข้าสู่หรืออยู่ในประสบการณ์ของบุคคลใดๆ ที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการนั้นเท่านั้น เมื่อสิ่งนี้เกิดขึ้น บุคคลก็จะรู้สึกประหม่าและมีจิตใจ เขาตระหนักถึงความสัมพันธ์ของเขากับกระบวนการนั้นโดยรวม และกับบุคคลอื่นที่เข้าร่วมในกระบวนการนั้นกับเขา เขาเริ่มตระหนักถึงกระบวนการนั้นซึ่งได้รับการแก้ไขโดยปฏิกิริยาและปฏิสัมพันธ์ของปัจเจกบุคคล รวมถึงตัวเขาเองที่กำลังดำเนินกระบวนการนั้นอยู่ มี้ด, 1992 (1934), p มี้ด, 1934 [1992], p Cf. Hans Joas เรียกสิ่งนี้ว่าโครงสร้างบุคลิกภาพถูกสร้างขึ้นในพลวัตของความสัมพันธ์ระหว่างบุคคล Joas, 1996, p เพื่อความชัดเจนและความสามารถในการจดจำ ฉันจะใช้ภาษาอังกฤษ I and me ที่นี่ ในความคิดของฉัน การแปลภาษาดัตช์ในภาษา ik en mij ทำให้เกิดความสับสนมากกว่าความชัดเจน 58 Mead, 1992 (1934), p Ibid., p Cf.: ( ) ลักษณะพื้นฐานของชีวิตทางสังคมคือเครือข่ายของอัตลักษณ์ที่ตอบสนอง เนื่องจากอัตลักษณ์ของบุคคลหนึ่งสามารถรักษาไว้ได้ตราบเท่าที่ผู้อื่นมีบทบาทสนับสนุนที่เหมาะสม และเนื่องจากบุคคลหนึ่งจำเป็นต้องมีบทบาทสนับสนุนในการก่อสร้างของพวกเขา ทันทีที่ผู้เข้าร่วมคนใดก็ตามเลือกที่จะทรยศ เขาหรือเธอก็คุกคามอาร์เรย์ของการพึ่งพาซึ่งกันและกัน การก่อสร้าง Kenneth Gergen การบรรยายตนเองในชีวิตสังคมใน: Wetherell, Taylor & Yates, p Mead, 1992 (1934), p ความแปลกใหม่เกิดขึ้นในการกระทำของ I แต่โครงสร้าง รูปแบบของตนเองกลับเป็นสิ่งที่เป็นแบบแผน . อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p และถึงกระนั้นศิลปินก็ยังนำเสนอความคิดริเริ่มซึ่งทำให้ศิลปินคนหนึ่งแตกต่างจากศิลปินอื่น อ้างแล้ว p จิตสำนึกของตนเองพัฒนาขึ้นเนื่องจากบุคคลนั้นมีภาพลักษณ์และความรู้สึกของตัวเองผ่านการจ้องมองของผู้อื่น มี้ดมองว่าจิตสำนึก (จิตใจ) เป็นการอยู่ภายในของการมีอยู่ของอีกฝ่ายหนึ่ง 55 ตัวตนจึงสะท้อนได้: ( ) โครงสร้างตัวตนที่สมบูรณ์จึงเป็นภาพสะท้อนของกระบวนการทางสังคมที่สมบูรณ์ 56 ตัวตนจึงเป็นตัวตนทางสังคมอยู่เสมอ เพื่อทำความเข้าใจตนเองให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น มี้ดใช้ความแตกต่างระหว่างฉันและฉัน 57 ฉันและฉันเป็นสองด้าน (หรือกระบวนการ) ของตัวเอง ในเวลาเดียวกัน พวกเขายังมีจุดยืนที่แตกต่างกันสองจุดเกี่ยวกับการมีปฏิสัมพันธ์ทางสังคม ฉันคือการแสดงออกโดยตรงของตัวเอง ฉันทำหน้าที่และตอบสนอง ตัวฉันแสดงถึงตัวตนที่รับรู้ถึงผู้อื่น ตัวฉันคือตัวตนที่สะท้อนกลับ ฉันคือการตอบสนองของสิ่งมีชีวิตต่อทัศนคติของผู้อื่น ฉันคือชุดทัศนคติที่จัดระเบียบของผู้อื่นซึ่งเราคิดเอาเอง ทัศนคติของผู้อื่นประกอบขึ้นเป็นฉันที่จัดระเบียบ และจากนั้นคนหนึ่งก็ตอบสนองต่อสิ่งนั้นในฐานะ I 58 ฉันและฉันเป็นส่วนเสริม: ที่ซึ่งมันสะท้อนและควบคุมฉัน ที่นั่นฉันทำหน้าที่และสร้างสรรค์ ฉันมองย้อนกลับไปและฉันก็ทำหน้าที่ที่นี่และเดี๋ยวนี้ สิ่งเหล่านี้เป็นสองแง่มุมของตัวเองที่มีอิทธิพลซึ่งกันและกันอย่างต่อเนื่อง: ฉันและฉันนอนอยู่ในกระบวนการคิด และพวกเขาระบุถึงการให้และรับซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของมัน จะไม่มีฉันในแง่ที่เราใช้คำนั้นหากไม่มีฉัน จะไม่มีฉันหากไม่มีการตอบสนองในรูปแบบของ I. 59 ตัวตนรู้ว่าตัวเองอยู่ในกระบวนการทางสังคมที่กำลังดำเนินอยู่ 60 มันคำนึงถึงสิ่งนี้ผ่านตัวฉัน และตอบสนองผ่านตัวฉัน ในกระบวนการทางสังคม ตัวตนมีส่วนร่วมในความสัมพันธ์กับผู้อื่น นี่อาจเป็นรายบุคคล แต่ยังรวมถึงกลุ่มหรือชุมชนด้วย: ชุมชนที่จัดตั้งขึ้นหรือกลุ่มสังคมที่ให้เอกภาพในตนเองแก่แต่ละบุคคลอาจเรียกได้ว่าเป็นชุมชนทั่วไป ทัศนคติของผู้อื่นโดยทั่วไปคือทัศนคติของชุมชนทั้งหมด 61 สิ่งทั่วไปอื่นๆ มีความสำคัญในกระบวนการทางสังคม เพราะมันสร้างบริบทที่ตัวตนแสดงตนว่าเป็นฉัน มี้ดจึงวางตนเองในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่ตนเข้ารับตำแหน่งของตนเอง อย่างไรก็ตาม ความเป็นปัจเจกบุคคลนั้นส่วนหนึ่งถูกกำหนดโดยผู้อื่นโดยทั่วไป ความขัดแย้งในตัวตนที่เป็นศูนย์กลางของมี้ดคือสภาพแวดล้อมทางสังคมเป็นเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับตัวตนที่แสดงออกและไตร่ตรอง ซึ่งเป็นเรื่องที่สามารถมองตัวเองเป็นวัตถุได้ มี้ดมองว่าฉันตอบสนองต่ออีกฝ่ายและกำหนดรูปแบบการแสดงของฉัน ฉันเป็นคนสร้างสรรค์ได้ แต่โครงสร้างของตัวเองยังคงไม่เปลี่ยนแปลง 62 ภาพสะท้อนของเขาเกี่ยวกับฉันและฉันเป็นหนึ่งในสถานที่ไม่กี่แห่งที่มีดพูดถึงศิลปะและศิลปิน ซึ่งแตกต่างจากเพื่อนและเพื่อนร่วมงานของเขา John Dewey งานของ Mead ไม่สามารถมองว่าเป็นการวิเคราะห์ศิลปะและประสบการณ์ทางศิลปะได้ แต่ทฤษฎีตัวตนของเขาเสนอความเป็นไปได้ในการทำความเข้าใจศิลปะในวงกว้างมากขึ้น มี้ดให้เหตุผลว่าการเน้นไปที่นวัตกรรมนั้นไม่มีที่ใดดีเท่ากับการสร้างสรรค์ทางศิลปะ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานศิลปะสมัยใหม่ 63 ในสมัยก่อน มีกฎตายตัวสำหรับการสร้างสรรค์งานศิลปะ และศิลปินก็เป็นช่างฝีมือมากกว่า แต่ถึงอย่างนั้น ศิลปินก็ยังสามารถนำความคิดริเริ่มของแต่ละคนมาสู่งานของพวกเขา ซึ่งทำให้พวกเขาแตกต่างจากเพื่อนร่วมงาน 64 ในกรณีที่ศิลปินเน้นย้ำถึงสิ่งที่ไม่เป็นที่ยอมรับ

35บทที่ 2 กรอบแนวคิด 67 สิ่งที่ไม่ได้อยู่ในโครงสร้างของฉัน อาจถูกแบกไปไกลเท่าที่จะแบกได้ 65 เป็นเรื่องน่าทึ่งที่มีดที่นี่ใช้แบบจำลองทางศิลปะที่ค่อนข้างทันสมัย ​​โดยเน้นที่ความคิดริเริ่มและแหวกแนว แต่ศิลปินสามารถหลุดพ้นจากแบบแผนได้มากขนาดไหนหากพวกเขาเป็นส่วนหนึ่งของตัวเขาเองด้วย? ฉันที่แสดงและสร้างสรรค์ และฉันที่ตอบสนองต่อทัศนคติที่เป็นระบบของอีกฝ่ายในตัวตนของศิลปิน สภาพแวดล้อมทางสังคม (ของกลุ่มหรือชุมชน) เป็นส่วนหนึ่งของตนเอง ในทางตรงกันข้าม มี้ดโต้แย้งคุณค่าเหล่านั้นซึ่งพบได้ในทัศนคติโดยตรงของศิลปิน นักประดิษฐ์ นักวิทยาศาสตร์ในการค้นพบของเขา โดยทั่วไปในการกระทำของ I ซึ่งไม่สามารถคำนวณได้และเกี่ยวข้องกับการสร้างสังคมขึ้นมาใหม่ และตัวฉันที่อยู่ในสังคมนั้นด้วย ( ) ค่านิยมเหล่านี้ ( ) เป็นของประสบการณ์ของทุกตนเองที่มีฉันที่ตอบฉัน 66 ด้วยการวิเคราะห์ของเขา มี้ดได้พัฒนากรอบแนวคิดซึ่งตัวศิลปินสามารถถือได้ว่าเป็นความเป็นคู่ของการกระทำและการไตร่ตรอง ตลอดจนความเป็นปัจเจกชนและสภาพแวดล้อมทางสังคม เนื่องจากมี้ดได้แสดงให้เห็นว่าตัวตนมีมิติทางสังคม การพิจารณาด้านศิลปะจึงควรรวมไปถึงสภาพแวดล้อมและพัฒนาการของศิลปินด้วย 67 ฉันจึงพยายามใช้ความเข้าใจในตนเองของมี้ดเพื่อตรวจสอบกระบวนการพัฒนาของศิลปินสูงวัย II-2-5. ตนเองและความเป็นอิสระ ด้วยตัวอย่างของเขาจากทัศนศิลป์ มี้ดแสดงให้เห็นว่า แม้ว่าตัวฉันเกี่ยวข้องกับสิ่งแวดล้อมมากกว่า แต่แท้จริงแล้ว ฉันสามารถเป็นคนมีนวัตกรรมและก้าวหน้าได้ ฉันยังถูกมองว่าเป็นผู้รับผิดชอบต่อค่านิยมที่เป็นนวัตกรรมหรือก้าวหน้าอีกด้วย 68 ตามคำกล่าวของมี้ด นี่เป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับศิลปินร่วมสมัย 69 แต่คุณลักษณะเชิงนวัตกรรมของ I นี้จำเป็นต่อการพัฒนาปัจเจกนิยมและความเป็นอิสระด้วย 70 อย่างไรก็ตาม สำหรับมี้ด ความเป็นปัจเจกนิยมนี้เชื่อมโยงกับสิ่งแวดล้อมอยู่เสมอ: มีความสัมพันธ์ซึ่งกันและกันระหว่างบุคคลและชุมชนที่บุคคลนั้นอาศัยอยู่อยู่เสมอ 71 บุคคลไม่เพียงแต่ผูกพันกับสภาพแวดล้อมทางสังคมเท่านั้น แต่สภาพแวดล้อมทางสังคมยังเป็นเงื่อนไขสำหรับบุคคลที่จะตระหนักรู้ในฐานะปัจเจกบุคคล: ( ) ความประหม่าในตนเองเกี่ยวข้องกับการที่บุคคลกลายเป็นเป้าหมายของตัวเองโดยยึดถือทัศนคติของบุคคลอื่น ต่อตนเองภายในสภาพแวดล้อมที่จัดระเบียบของความสัมพันธ์ทางสังคม และ ( ) เว้นแต่บุคคลนั้นจะกลายเป็นเป้าหมายสำหรับตนเอง เขาจะไม่ประหม่าหรือไม่มีตัวตนเลย ตามที่นักสังคมวิทยาชาวเยอรมัน Hans Joas 73 มี้ดไม่ได้มองหาตรรกะภายในสำหรับการพัฒนาตนเอง แต่สำหรับตนเองตามที่กำหนดโดยโครงสร้างทางสังคมของการสื่อสาร 74 สำหรับ Joas งานของ Mead ถือเป็นเรื่องแปลกใหม่และเป็นหัวข้อเฉพาะสำหรับการพัฒนาทฤษฎีการกระทำ (Joas, 1996) การกระทำของมนุษย์ 65 อ้างแล้ว หน้าเดียวกัน พี ฮานส์ โจอัส เรียกสิ่งนี้ว่าโครงสร้างบุคลิกภาพถูกสร้างขึ้นในพลวัตของความสัมพันธ์ระหว่างบุคคล Joas, 1996, p Carreira da Silva, 2007, p ศิลปิน ( ) เปิดเผยเนื้อหาที่แสดงถึงการแสดงออกทางอารมณ์ที่กว้างขึ้นเพื่อตอบสนองต่อสังคมในวงกว้าง มี้ด, 1992 (1934), p Carreira da Silva, 2007, p Mead, 1992 (1934), p Ibid., p แต่งโดย George Herbert Mead และอื่นๆ อีกมากมาย การตรวจสอบความคิดของพระองค์ร่วมสมัยอีกครั้ง พ.ศ. 2528 (Cambridge: MIT Press) 74 ( ) มี้ดไม่ได้พยายามที่จะค้นพบตรรกะภายในตามที่ตัวตนถูกเปิดเผย แต่ต้องการได้รับความเข้าใจใหม่ที่รุนแรงเกี่ยวกับตัวตนนี้แทนซึ่งประกอบขึ้นจากโครงสร้างการสื่อสาร Joas, 1996, p ( ) มีมิติที่สร้างสรรค์สำหรับการกระทำของมนุษย์ทั้งหมด ซึ่งเป็นมิติที่แสดงออกได้ไม่เพียงพอในรูปแบบของการกระทำที่มีเหตุผลและเป็นไปตามบรรทัดฐานเท่านั้น Ibid., p ทฤษฎีการกระทำที่ไม่มีแนวคิดในการอธิบายเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับความสามารถของตนเองในการกระทำของแต่ละบุคคลจึงไม่สามารถใช้เป็นโปรแกรมที่ครอบคลุมสำหรับสังคมศาสตร์ได้ Ibid., p Ibid., p Ibid., p ในขณะที่ทฤษฎีการกระทำใดๆ ที่เป็นปัจเจกนิยมโดยพื้นฐานจะต้องถือว่าการกระทำทางสังคมเป็นกรณีพิเศษของบางสิ่งบางอย่างที่สร้างขึ้นโดยพื้นฐานแล้วเป็นการกระทำส่วนบุคคล มี้ดเริ่มต้นจากการกระทำทางสังคม ซึ่งเขาเข้าใจอย่างชัดเจนว่าไม่ใช่ เป็นการกระทำส่วนบุคคลที่หมายถึงบุคคลอื่น แต่เป็นกิจกรรมกลุ่มที่ซับซ้อนซึ่งส่วนหนึ่งเป็นการกระทำส่วนบุคคล อ้างแล้ว, p เปรียบเทียบแนวคิดเกี่ยวกับตัวตนเชิงสัมพันธ์ซึ่งพัฒนาในวิถีชีวิตระหว่างบุคคลในแต่ละวันด้วย ใน: Andersen & Chen, 2002, p Pascal Gielen, Autonomy and Heteronomy, ใน: Corsten et al., 2013, หน้า p อ้างแล้ว พี อ้างแล้ว p Rudi Laermans, Artistic Autonomy as Value and Practice, ใน Corsten et al., 2013, หน้า p อ้างแล้ว, p. ตามความเห็นของ Joas, 85. ไม่ได้ถูกกำหนดอย่างมีเหตุผลหรือเชิงบรรทัดฐานเท่านั้น แต่มีความสร้างสรรค์โดยธรรมชาติ 75 แต่ทฤษฎีการกระทำจะใช้ได้เฉพาะบนพื้นฐานความเข้าใจและแนวคิดเรื่องความเป็นปัจเจกบุคคลในฐานะรูปแบบทางสังคมเท่านั้น 76 มี้ดเป็นผู้วางรากฐานสำหรับความตระหนักรู้นี้: ( ) มี้ดปรารถนาที่จะเปิดเผยความเป็นสังคมที่ไม่อาจลดทอนลงเบื้องหลังการกระทำทั้งหมดของแต่ละบุคคล; จากนั้นเขาก็อธิบายความเป็นสังคมนี้ว่าเป็นการกระทำประเภทหนึ่งและการประสานงานในการกระทำ 77 อย่างไรก็ตาม Joas ไม่เพียงแต่เน้นย้ำว่า มี้ดได้วางรากฐานทางแนวคิดสำหรับความเข้าใจในการกระทำส่วนบุคคลในฐานะการกระทำทางสังคม แต่ยังเน้นย้ำถึงความเป็นปัจเจกบุคคลในตัวเองที่เกิดขึ้นจากเงื่อนไขทางสังคมด้วย ( ) มี้ดทำลายพื้นฐานสำหรับการสันนิษฐานว่าความเป็นปัจเจกชนเป็นปัจจัยก่อน ให้คุณภาพในแง่อื่นใดนอกเหนือจากความหมายทางชีววิทยาล้วนๆ ของคำนี้ สำหรับนักแสดง ความเป็นปัจเจกบุคคลพิสูจน์ให้เห็นว่าเป็นผลมาจากการพัฒนา ผลลัพธ์ที่ขึ้นอยู่กับเงื่อนไขเบื้องต้นหลายประการ และมี้ดก็ให้โครงร่างพื้นฐานของทฤษฎีการพัฒนามนุษย์ที่เสนอจากมุมมองของการเกิดขึ้นของเอกราชของแต่ละบุคคล 78 ตามมี้ด Joas วางการพัฒนาตนเองไว้ในบริบทของการดำเนินการทางสังคม 79 คำถามในที่นี้คือแนวคิดเรื่องตัวตนเชิงสัมพันธ์นี้มีความหมายอย่างไรต่อความเข้าใจในศิลปะ ในส่วนของศิลปินที่เป็นอิสระนั้น นำไปสู่การสร้างความสัมพันธ์ใหม่กับอิสรภาพของเขาจากข้อจำกัดต่างๆ Hans Abbing เรียกความเป็นอิสระว่าเป็นแนวคิดที่เต็มไปด้วยอารมณ์ เพราะมักเข้าใจว่าเป็นเสรีภาพทางศิลปะ แต่ในความเป็นจริงแล้ว ความเป็นอิสระนั้นสัมพันธ์กันและถูกกำหนดโดยระดับของการพึ่งพาอาศัยกับความเป็นอิสระเสมอ (Abbing, 2002, 87-88) ในสิ่งพิมพ์ล่าสุด Autonomy as a value ผู้เชี่ยวชาญบางคนพิจารณาแนวคิดที่ใช้กันทั่วไปอย่างละเอียดยิ่งขึ้น (Corsten et al., 2013) Pascal Gielen มองว่าแนวคิดเรื่องเอกราชเป็นประสบการณ์ในการเคลื่อนย้ายจากโลกแห่งความเป็นจริงไปสู่โลกแห่งจินตนาการ 80 สำหรับ Gielen ประเด็นหลักคือเกี่ยวกับความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลงมุมมองและความเข้าใจโลก โดยประกอบด้วยพื้นที่ต่างๆ ที่มีค่านิยมของตนเอง 81 ตัวอย่างเช่น ช่วยให้ศิลปินสามารถมองผลงานของเขาจากมุมมองทางศิลปะ สังคม การค้า การเมือง และการศึกษา 82 Rudi Laermans พิจารณาว่ามีความเป็นไปได้ที่จะเชื่อมโยงการเน้นย้ำถึงเสรีภาพทางศิลปะกับการชื่นชมในความเป็นอิสระของปัจเจกบุคคลโดยทั่วไปภายในความทันสมัย 83 เขามองว่าความเป็นอิสระส่วนบุคคลเป็นอุดมคติทางวัฒนธรรมที่มุ่งเน้นไปที่การตัดสินทางศีลธรรมที่เป็นอิสระและเสรีภาพในการแสดงออก ตามคำกล่าวของ Laermans ศิลปินในยุคสมัยใหม่ส่วนใหญ่ถูกคาดหวังให้แสดงอุดมคตินี้ด้วยปัจเจกนิยมที่แสดงออก ศิลปินควร ( ) กระทำการอย่างเป็นอิสระและเห็นคุณค่าอย่างมีเหตุผล เพราะเขาช่วยรับประกันความสมจริงของอุดมคติทางวัฒนธรรมของจินตนาการทางสังคมที่เป็นอะไรก็ได้นอกจากเรื่องสมมติ . 84 อุดมคติของความคิดริเริ่มแสดงออกถึงความเป็นอิสระทางศิลปะและการประดิษฐ์ส่วนบุคคล

36บทที่ 2 กรอบแนวคิด 69 แลร์มันพูดถึงความคิดริเริ่มที่มีสีอ่อนตามแบบแผนและพันธะผูกพันที่จะต้องแตกต่าง 85 มันเป็นความปรารถนาในการสร้างสรรค์ที่ยังคงปรากฏอยู่ในรูปแบบศิลปะเชิงวิพากษ์ล่าสุด สุดท้ายนี้ Camiel van Winkel เขียนไว้ในผลงานของเขา เหนือสิ่งอื่นใด: ความเป็นอิสระของศิลปะมีทุกสิ่งทุกอย่างที่เกี่ยวข้องกับความจริงที่ว่าศิลปะ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งทัศนศิลป์ร่วมสมัย เป็นความพิเศษ สาขาที่มีวาทกรรมเฉพาะทางของตนเอง 86 ครั้งที่สอง-2-6. บทสรุปของศิลปิน ในส่วนแรกของกรอบแนวคิดนี้ ตัวตนของศิลปินเป็นศูนย์กลาง แนวคิดนี้มีบทบาทสำคัญในฐานะการแสดงออกถึงความเป็นปัจเจกและความเป็นอิสระของศิลปะ ความเฉพาะเจาะจงของวินัยและวาทกรรมของตนเองมีความหมายอย่างไรต่อความเข้าใจตนเองของศิลปินทัศนศิลป์และการปฏิบัติทางศิลปะในฐานะกระบวนการเรียนรู้? ฉันได้อธิบายอย่างละเอียดเกี่ยวกับศิลปะและความเข้าใจในตนเองเป็นองค์ประกอบสำคัญในเรื่องนี้ เรื่องราวชีวิตคือภาพสะท้อนของตนเองต่อตนเอง ทฤษฎีตนเองของจอร์จ เฮอร์เบิร์ต มี้ดยังคงให้มุมมองที่เป็นประโยชน์และเกี่ยวข้องกับความเข้าใจตนเองในฐานะที่เป็นการแสดงออกถึงตัวตนในบริบททางสังคม บนพื้นฐานของแนวคิดของมี้ด ฉันได้พยายามแสดงให้เห็นว่าเนื่องจากตัวตนทางสังคมนี้ บทบาทของอีกฝ่ายจึงต้องเกี่ยวข้องกับความเป็นปัจเจกชนและความเป็นอิสระของศิลปินเสมอ การปฏิบัติทางศิลปะมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยการเปลี่ยนแปลงและนวัตกรรม คำถามที่เกิดขึ้นก็คือว่ามีการฝึกฝนการเรียนรู้โดยธรรมชาติในการเป็นศิลปินหรือไม่ และนี่คือกระบวนการเรียนรู้ที่โดดเด่นในทางใด ซึ่งเป็นกระบวนการที่ตนเองพัฒนาในความก้าวหน้าของการผลิตและการไตร่ตรอง? เพื่อตอบคำถามนี้เพิ่มเติม สิ่งที่สำคัญที่สุดคือการพิจารณาศิลปะอย่างใกล้ชิดในแง่ของกระบวนการชีวิตในการพัฒนาเส้นทางชีวิตและช่วงชีวิต ตอนนี้เราได้พบกับศิลปินในฐานะตัวละครอายุมากขึ้นตามเนื้อเรื่องของเรื่องราวชีวิตของเขาที่เข้ามาในภาพ 85 อ้างแล้ว, หน้า Camiel van Winkel, บันทึกบางส่วนเกี่ยวกับความเป็นอิสระของศิลปะ, Corsten et al., 2013, หน้า Kris & Kurz, 1995 (1934) พี 38. II-3. หลักสูตรชีวิต II-3-1 ระยะชีวิต ในกรอบแนวคิดในส่วนนี้ ฉันต้องการอธิบายรายละเอียดเกี่ยวกับเส้นทางชีวิตให้เป็นกระบวนการที่ทันเวลา ความสนใจของฉันมุ่งไปที่ศิลปินที่มีอายุมากกว่าโดยเฉพาะ การสูงวัยคือการเปลี่ยนแปลงและการพัฒนาตามเวลาและในชีวประวัติ ตนเองคำนึงถึงเรื่องนี้อย่างไร และมีความชราในเรื่องราวชีวิตและในอัตชีวประวัติอย่างไร สำหรับคำถามวิจัยของฉันเกี่ยวกับการเรียนรู้ของศิลปินรุ่นพี่ ฉันสนใจเป็นพิเศษในด้านพฤติกรรม ความสัมพันธ์ ปฏิสัมพันธ์ และรูปแบบทางสังคมในแง่มุมทางสังคม ฉันจึงเลือกใช้มุมมองศิลปะ-สังคมวิทยาโดยคำนึงถึงเนื้อหาการวิจัย ไม่ใช่สำหรับการวิเคราะห์ภาษาของเรื่องราวชีวิตหรือสำหรับการวิเคราะห์ความรู้ความเข้าใจซึ่งความรู้และความรู้เป็นศูนย์กลาง ศิลปะเริ่มเมื่อไหร่? สำหรับอาชีพส่วนใหญ่ อาชีพการงานเริ่มต้นจากการศึกษาและการศึกษา ช่วงวัยเด็กเป็นช่วงของการเล่น การพัฒนา การฝึกฝน และการเรียนรู้ แต่ศิลปะดูเหมือนจะเป็นข้อยกเว้นสำหรับเรื่องนี้ และ Ernst Kris และ Otto Kurz ได้ชี้ให้เห็นเรื่องนี้แล้ว พวกเขาแสดงให้เห็นว่าศิลปินตั้งแต่ยุคเรอเนซองส์เป็นต้นไปจัดอยู่ในประเภท ausgezeichnete Persönlichkeiten ซึ่งความสำเร็จอันโดดเด่นมีต้นกำเนิดตั้งแต่ยังเป็นวัยรุ่น พวกเขาแยกแยะความเป็นไปได้สองประการ: เหตุการณ์ในวัยเด็กถือเป็นเรื่องสำคัญสำหรับอาชีพในภายหลัง หรือในวัยเด็ก ลางบอกเหตุจะรับรู้ได้จากสิ่งที่ปรากฏและพัฒนาในภายหลัง ตามที่กล่าวไว้ ทั้งสองรูปแบบเกิดขึ้นจากความต้องการค้นหาคำอธิบายสำหรับบุคคลพิเศษและความสำเร็จ: Daher bezieht sich denn so gut wie alles was von alters aus Kindheit und Jugend jener programmat wurde, denen der Anspruch auf eine Biographie zukam, auf das Gebiet , ใน dem sie später ihre Sendung bewährten; ทั้งคู่มีความคิดเดียวกัน Künstler etwa auf die Wahl des Berufs และตายตั้งแต่ Proben des Talentes 87 คริสและเคิร์ซแสดงให้เห็นว่าสิ่งสำคัญสองประการเชื่อมโยงกับพรสวรรค์ของคนรุ่นใหม่นี้ ในด้านหนึ่ง ของศิลปินที่มีพรสวรรค์ในฐานะผู้เรียนรู้อัตโนมัติซึ่งไม่ได้สอนโดยศิลปินเป็นหลัก แต่โดยธรรมชาติเอง หลังจากที่พรสวรรค์ของเขาถูกค้นพบโดยบังเอิญเท่านั้น เขาจึงถูกพาไปอยู่ภายใต้การดูแลของครูสอนพิเศษ ในทางกลับกัน โทโพนี้มักพูดถึงการเพิ่มขึ้นทางสังคมที่มาพร้อมกับการค้นพบความสามารถพิเศษ พรสวรรค์รุ่นเยาว์มาจากสภาพแวดล้อมที่เรียบง่าย (ผู้เลี้ยงแกะ) และเติบโตเป็นศิลปินที่มีชื่อเสียงทางสังคมอย่างมาก บทบาทของเด็กอัจฉริยะยังคงมีบทบาทในชีวประวัติของศิลปิน (ดูหัวข้อ III-7)

37บทที่ 2 กรอบแนวคิด 71 ด้วยความคิดถึงความสามารถที่ได้รับ ภาพลักษณ์ของศิลปินโดยกำเนิดก็เกิดขึ้นเช่นกัน 88 แต่ศิลปะมีมาแต่กำเนิดจริงๆ หรือเป็นการเรียนรู้? Vera Zolberg อธิบายรายละเอียดเกี่ยวกับคำถามนี้ 89 เธอแยกความแตกต่างสองแนวทางสำหรับคำถาม: ปัจเจกนิยมและสังคมวิทยา 90 ในกรณีแรก ส่วนใหญ่จะเกี่ยวข้องกับแนวทางทางจิตวิทยาต่อความสามารถและความคิดสร้างสรรค์ ในกรณีที่สอง เป็นเรื่องเกี่ยวกับบทบาททางสังคมของศิลปินและสภาพแวดล้อมของสถาบันมากกว่า โซลเบิร์กมีจุดยืนว่าไม่เพียงแต่แนวความคิดของศิลปะเท่านั้นที่เป็นโครงสร้างทางสังคม-ประวัติศาสตร์ แต่ยังรวมถึงศิลปะด้วย 91 โดยบังเอิญ เธอยอมรับว่าถึงแม้สังคมวิทยาจะถือว่าศิลปะเป็นเพียงการปฏิบัติวิชาชีพธรรมดาๆ แต่ยังไม่สามารถอธิบาย (มายาคติของ) ความสำเร็จทางศิลปะได้ 92 นักสังคมวิทยา Ton Bevers แบ่งปันมุมมองของเพื่อนร่วมงานของเขา: ศิลปินไม่ได้เกิด แต่กำเนิดและได้รับการศึกษา 93 และแม้ว่าพวกเขาทั้งสองจะเชื่อด้วยว่าศิลปะ [ไม่ใช่] สิ่งลึกลับ แต่เป็นการก่อสร้างทางสังคม 94 โซลเบิร์กก็มีเหตุผลเพียงพอที่จะรับรู้ว่าอย่างน้อยศิลปินก็ต้องมีส่วนร่วม: แม้ว่าข้อเท็จจริงที่ว่าอัจฉริยภาพเชิงสร้างสรรค์มักจะเป็นเพียงตำนานมากกว่าความเป็นจริงก็ตาม ไม่อาจกล่าวได้ว่างานศิลปะให้กำเนิดตัวเองด้วยกระบวนการพาร์ทีโนเจเนติกส์บางอย่าง 95 ในความเป็นจริง (และอาจจะไม่ได้ตั้งใจ) ความลึกลับที่ขัดแย้งกันของงานศิลปะจึงกลายเป็นปริศนาของศิลปินที่มีความคิดสร้างสรรค์ที่ Wittkowers พูดถึง แต่เช่นเดียวกับที่ศิลปะสามารถมองได้ว่าเป็นสิ่งก่อสร้างทางสังคม การตัดสินทางศิลปะและความซาบซึ้งในงานศิลปะไม่สามารถแยกออกจากข้อตกลงทางสังคมและการคัดเลือกได้ ในที่นี้เช่นกัน พวกเขาได้รับการจัดตั้งและฝึกฝนหรือดังที่ Becker กล่าวไว้: ( ) กระบวนการคัดเลือกโดยที่โลกศิลปะดำเนินการและชื่อเสียงทางศิลปะได้ละทิ้งงานส่วนใหญ่ซึ่งอาจอยู่ภายใต้ขั้นตอนอื่นของคำจำกัดความและการคัดเลือก ซึ่งรวมอยู่ใน คลังของสิ่งที่ถือเป็นศิลปะ ศิลปะที่ดีหรือมีความสามารถ และศิลปะอันยิ่งใหญ่ 96 II-3-2. โทโปอิวัยชรา ตรงข้ามโทโปอิของอัจฉริยะ มีโทโปอิของชายชราที่ฉลาดอยู่ ในระยะแห่งชีวิต พวกเขาจะต่อต้านกันอย่างสมมาตรในช่วงขึ้นและลงของชีวิต การเหมารวมช่วงต่างๆ ของชีวิตยังมีบทบาทในอาชีพของศิลปินด้วย เช่นเดียวกับคำถามที่สามารถถามได้เมื่อศิลปะเริ่มต้นขึ้น คนๆ หนึ่งก็สามารถถามได้ว่าสิ้นสุดเมื่อใด อาชีพของศิลปินมีเรื่องราวและแบบแผนมายาวนาน ช่วงชีวิตที่แตกต่างกันก็มีโทปอยที่แตกต่างกันในเรื่องราวชีวิตด้วย 97 อย่างไรก็ตาม คำถามในที่นี้ส่วนใหญ่เป็นเพราะเหตุใดจึงถูกใช้และทำหน้าที่อย่างไร Topoi มีหน้าที่วาทศิลป์เนื่องจากมีการโน้มน้าวใจเล็กน้อย ในขณะเดียวกัน ก็ยังทำหน้าที่เป็นแบบอย่างในการจดจำหัวเรื่องหรือหมวดหมู่อีกด้วย การรับรู้เรื่องราวได้ถือเป็นหลักฐานและการโต้แย้งภายในข้อโต้แย้งที่มุมมองใหม่ๆ เกี่ยวข้องกับความเข้าใจหรือประสบการณ์ที่มีอยู่ 98 ด้วยความสนใจที่เพิ่มขึ้นใน 88 ( ) daβ sich ในยุคเรอเนซองส์ die Ansicht durchsetzt, nicht Schulung oder Übung bedinge das Künstlertum, sondern eine vorgegebene Eignung, die Physis der Antike Diese Anschauung เข้าสู่ร่างตาย daβ der Künstler เมื่อ Künstler ถือกำเนิด คริสและเคิร์ซ, 1995 (1934) p ศิลปินเกิดมาหรือถูกสร้างขึ้นมา?, Zolberg, 1990, pp Ibid., p ( ) เช่นเดียวกับที่ศิลปะคือสิ่งก่อสร้างทางประวัติศาสตร์ทางสังคม ศิลปินก็เช่นกัน อ้างแล้ว, p แต่เมื่อพูดถึงศิลปินและนักเขียน มีข้อจำกัดในสิ่งที่นักสังคมวิทยาสามารถทำได้ ในขณะที่การวิเคราะห์ของ Howard Becker มักจะรวมเอาคนทำงานศิลปะประจำและแม้แต่ศิลปินที่มีชื่อเสียงไว้อย่างพร้อมเพรียง แต่ก็ไม่ได้ให้เหตุผลเพียงพอสำหรับศิลปินที่ยอดเยี่ยมคนนั้น Ibid., pp Bevers, Van den Braembussche & Langenberg (eds.), 1993, p Ibid., p Zolberg, 1990, p Becker, 2008 (1982), p เรื่องราวส่วนใหญ่ที่เล่าในโนเวลลาทัสคานีอยู่ในชั้นเรียน คล้ายคลึงกับเรื่องราวโทปอยในวรรณคดีโบราณเกี่ยวกับศิลปิน Wittkower, 2007 (1963), p Die อาร์กิวเมนต์ Stärke der Topik beruht darauf, dass sie Wissen sammelt, ordnet und schlieβlich für neue Meinungsstandaard Verfügbar hält. Elm และคณะ, 2009, หน้าเดียวกัน, p Die kultur- und sozialwissenschaftliche Forschung ปฏิบัติต่อ Lebensalter ( ) ähnlich wie Geschlecht und Rasse ในฐานะ eine Differenzkategorie อ้างแล้ว, p Nicht der Ausdrucksformen eines Topos verändern sich, sondern sein Gebrauch und die an ihn herangetragenen normativen Meiningen. Ibid., p Ibid., 2009, p Janssen, 2007, p Ibid., p ในเชิงโครงสร้าง ( ) ชีวิตถูกนำเสนอในรูปแบบที่อาจเรียกได้ว่าเป็นช่วงเวลาแห่งชีวประวัติ การจัดเรียงข้อความชีวประวัติบ่งบอกถึงความสำคัญของเวลาในการเล่าเรื่องของชีวิต Soussloff, 1997, หน้าเดียวกัน, หน้า. 33. เรื่องราวชีวิตและการพัฒนาช่วงชีวิต ประเพณีโทปอยที่เกี่ยวข้องและประเพณีที่ยึดถือก็ได้รับความสนใจใหม่เช่นกัน (cat. tent. Braunschweig, ; Campbell, 2006; Janssen, 2007; Elm at al., 2009) Dorothee Elm วางงานวิจัยเกี่ยวกับโทปอยในระยะชีวิตในบริบทของ die ästhetische Repräsentation und das kulturelle Verstehen von Alterungsprozessen im Historischen Wandel 99 เธอเปรียบเทียบงานวิจัยในช่วงชีวิตกับการเน้นวัฒนธรรม-สังคมวิทยาเรื่องเพศและเชื้อชาติ 100 สิ่งที่น่าสนใจเป็นพิเศษเกี่ยวกับการวิเคราะห์ของเธอก็คือ เธอถือว่าโทโปอิเป็นรูปแบบหนึ่งของการแสดงออกของความรู้ที่มีอยู่ ซึ่งในการใช้วาทศิลป์สามารถนำไปสู่การตีความและความคิดเห็นใหม่ๆ ได้ โทปอยไม่ได้เปลี่ยนแปลงมากนัก แต่อยู่ที่วิธีการใช้และให้คุณค่ากับโทปอย 101 สิ่งนี้ใช้กับโทปอยเกี่ยวกับช่วงชีวิตและวัยชราด้วย Topoi vermitteln zwischen dem kollektiven Wissenserbe und seinen individuellen und aktuellen Realisierungen. Ihre eigentliche Leistung entfaltet die Topik daher weniger als Wissensverwalter denn als Generator für neues Wissen. ดังนั้น gerade ตายเฉพาะที่ Struktur จิตสำนึก dass das Wissen über das Alter kein statics ist und in der Historischen Perspektive immer wieder neu ausgehandelt wird 102 ความสำคัญของโทปอยในวัยชรา (รูปแบบวาทศิลป์ของการสรรเสริญและกล่าวโทษผู้สูงวัย 103) จึงเน้นย้ำอยู่ในตัวอย่างส่วนบุคคลและในปัจจุบันของวิธีที่แสดงออกถึงระยะขั้นสูงของชีวิต เนื่องจากโทปอยเป็นแบบเหมารวมที่เป็นที่รู้จัก จึงสามารถนำไปสู่การตระหนักถึงภาพลักษณ์ที่ซ้ำซากจำเจและอคติได้ ท้ายที่สุดแล้ว การมองเห็นเชิงบวกและเชิงลบในวัยชราเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวัน เป็นความจริงที่ว่าผู้สูงอายุที่ดีและไม่ดีนั้นถูกขยายออกไปในรูปแบบภาพและวรรณกรรม เกินจริง แสดงให้เห็น และพูดชัดแจ้งตามประเพณี แต่แบบเหมารวมเหล่านี้มีอยู่โดย ความสง่างามแห่งการจดจำ 104 II-3-3. ตัวตนในเวลา แคทเธอรีน ซูสลอฟฟ์ ชี้ไปที่องค์ประกอบที่สำคัญในเรื่องราวชีวิต: ช่วงเวลาแห่งชีวประวัติ เรื่องราวชีวิตไม่ได้เป็นเพียงเรื่องราวตามลำดับเวลาตั้งแต่เกิดจนตายเท่านั้น แต่ยังมีเรื่องราวเกี่ยวกับชีวประวัติอีกด้วย 105 ลำดับเหตุการณ์ในชีวิตยังไม่ได้ระบุถึงน้ำหนักที่ช่วงเวลาเหล่านี้สามารถมีได้สำหรับประสบการณ์ส่วนบุคคลหรือความเป็นจริงทางประวัติศาสตร์ และวิธีการนำเสนอเหตุการณ์เหล่านั้นในการเล่าเรื่อง สำหรับศิลปิน ลำดับเหตุการณ์ของชีวิตมักจะเกี่ยวพันกับคำอธิบายงานและข้อความเกี่ยวกับการฝึกฝน ทักษะทางเทคนิค หรือการมอบหมายงาน ทุกแง่มุมเหล่านี้มีความสำคัญในชีวประวัติของศิลปิน 106 Soussloff ได้ตรวจสอบตัวอย่างทางประวัติศาสตร์ของตำราชีวประวัติและพบว่าจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของชีวิตมีรายละเอียดมากที่สุดด้วยคำอธิบายและเกร็ดเล็กเกร็ดน้อย: สิ่งนี้เหมาะสมหากให้ไว้

38บทที่ 2 กรอบแนวคิด 73 ความสำคัญของจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดในการเล่าเรื่องทั้งหมด โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเรื่องที่สื่อถึงความเป็นจริงทางประวัติศาสตร์ 107 แต่ทางสายกลางมีกิ่งก้านและทางข้างมากมาย สำหรับกรอบแนวคิดของการวิจัยนี้ สิ่งสำคัญคือต้องชี้แจงความเข้าใจในชีวประวัติ (อัตโนมัติ) ของศิลปิน ทั้งจากมุมมองทางประวัติศาสตร์ (ศิลปะ) เกี่ยวกับเรื่องราวชีวิตของศิลปิน ตลอดจนจากมุมมองทางสังคมวิทยา (ศิลปะ) เกี่ยวกับความซับซ้อนของเส้นชีวประวัติและวิชาต่างๆ เมื่อใช้เรื่องราวชีวิต การตระหนักถึงความซับซ้อนนี้เป็นสิ่งจำเป็นเพื่อให้ได้มาซึ่งวิจารณญาณและการวิเคราะห์ที่ละเอียดถี่ถ้วน ใน The Rules of Art ปิแอร์ บูร์ดิเยอกลับมาอีกครั้งในธีมของเปรี้ยวจี๊ดและคลาสสิก (เปรี้ยวจี๊ดที่ถวายแล้ว) ที่นี่เขาแนะนำแนวคิดเกี่ยวกับยุคศิลปะ จิตรกรแนวหน้าสามารถแยกแยะตัวเองได้ไม่เพียงแต่จากรุ่นก่อนๆ เท่านั้น แต่ยังแยกแยะจากจิตรกรรุ่นเดียวกันที่คลาสสิกมากขึ้นด้วยลักษณะของงานของพวกเขาด้วย อายุทางศิลปะถูกกำหนดโดยขอบเขตของงานที่ผลิตและการรับ ตามข้อมูลของ Bourdieu อายุทางชีววิทยาของจิตรกรแนวหน้านั้นเท่ากับอายุทางศิลปะ แต่สำหรับศิลปินเชิงวิชาการคลาสสิกมากกว่า อายุเหล่านี้จะไม่ประสานกันอีกต่อไป แตกต่างจากศิลปินแนวหน้าซึ่งมีอายุน้อยเป็นสองเท่า ไม่เพียงเพราะอายุทางศิลปะเท่านั้น แต่ยังเนื่องจากการปฏิเสธเงิน (ชั่วคราว) และศักดิ์ศรีทางโลกที่ประกาศความล้าสมัยทางศิลปะ ศิลปินฟอสซิลก็เป็นเช่นนั้น มีอายุเพิ่มขึ้นเป็นสองเท่าด้วยอายุของศิลปะและแผนการแห่งการรับรู้ที่ควบคุมการผลิตของพวกเขา แต่ในขณะเดียวกันก็ด้วยวิถีชีวิตทั้งหมดซึ่งรูปแบบงานของพวกเขาเป็นมิติหนึ่ง และเกี่ยวข้องกับการยอมจำนนต่อพันธกรณีทางโลกโดยตรงและในทันที และรางวัล 108 เป็นเรื่องที่น่าทึ่งที่ Bourdieu เน้นย้ำถึงศิลปินรุ่นเยาว์ว่ารังเกียจการหาเงิน และเขาพูดถึงภาระผูกพันทางโลกและรางวัลที่เกี่ยวข้องกับศิลปินที่มีอายุมากกว่า (ฟอสซิล) เขามาถึงสมมติฐานที่ว่าผู้คนจากกลุ่มอายุทางชีววิทยาเดียวกันสามารถมีอายุทางสังคม (หรือศิลปะ) ที่แตกต่างกันได้ตั้งแต่อายุยังน้อย สิ่งนี้อยู่บนพื้นฐานของคุณลักษณะเชิงสัญลักษณ์ ทัศนคติ และพฤติกรรมที่พวกเขานำมาใช้ตามวัตถุประสงค์ในอนาคตที่เตรียมไว้สำหรับพวกเขา: นักเรียนในสถาบันศิลปะจะต้องประพฤติตนอายุน้อยกว่านักเรียนที่ École Normale ( ) 109 ตามคำกล่าวของ Bourdieu สิทธิพิเศษที่มอบให้กับเยาวชนและค่านิยมเช่นการเปลี่ยนแปลงและความคิดริเริ่มไม่เพียงใช้กับศิลปินเท่านั้น แต่ยังเป็นการแสดงออกของสิ่งที่เขาเรียกว่าวิภาษวิธีแห่งความแตกต่าง ; เมื่อชื่อเชื่อมโยงกับช่วงเวลาหนึ่งในประวัติศาสตร์ศิลปะ ผู้ถือชื่อ (สถาบัน โรงเรียน งานศิลปะ หรือศิลปิน) ก็สามารถถูกกำจัดทิ้งอย่างถาวรในประวัติศาสตร์และเป็นได้ทั้งแบบคลาสสิกหรือไม่เป็นความลับอีกต่อไป ถ้าเขาเขียนประวัติศาสตร์ เขาจะกลายเป็นส่วนหนึ่งของ 107 Ibid., p Bourdieu, 1994, p Ibid., p Ibid., p โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Henk Becker ให้คำนิยามคนรุ่นว่า: กลุ่มกลุ่มประชากรตามรุ่นที่มีลักษณะเฉพาะด้วยสถานที่ทางประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจง และตามลักษณะทั่วไปในระดับบุคคล (หลักสูตรชีวิต การกำหนดทิศทางคุณค่า และรูปแบบพฤติกรรม) และในระดับระบบ (ขนาดและองค์ประกอบ วัฒนธรรมรุ่นและองค์กรรุ่นรุ่น ) Henk A. Becker, 1992, p Henk A. Becker, 1992, p อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p On met longtemps à devenir jeune. คำพูดดังกล่าวสามารถพบได้ในเว็บไซต์เสนอราคาหลายแห่ง แต่ฉันยังไม่ทราบแหล่งที่มาของข้อความต้นฉบับ 116 Schuller et al., 2004, p เปรียบเทียบ: บุคลิกภาพของมนุษย์ไม่สามารถนึกถึงประวัติศาสตร์ได้ บุคลิกภาพเป็นกระบวนการที่มีการจัดระเบียบ มีความเคลื่อนไหวอยู่เสมอและอยู่ในสถานการณ์ใหม่ๆ แฮร์รี่ เอฟ.เอ็ม. Peeters, The Course of Life as a sequence between diachronic allowance in: Peeters & Mönks (ed.), 1986, หน้า. 3-18, p Peeters & Mönks (บรรณาธิการ), 1986, น. 10.วัฒนธรรมอันศักดิ์สิทธิ์ ในทางกลับกัน หากเขายึดติดกับรูปแบบการผลิตที่ล้าสมัยหรือแผนการรับรู้และความซาบซึ้ง เขาก็จะกลายเป็นคนล้าสมัยอย่างไม่อาจเพิกถอนได้ 110 สุดท้ายนี้ สิ่งสำคัญคือต้องชี้ให้เห็นความแตกต่างของเวลาทางชีวประวัติอีกประการหนึ่ง คือความแตกต่างระหว่างอายุและรุ่น ความแตกต่างนี้สามารถมองเห็นได้ชัดเจนโดยเฉพาะในภายหลัง รุ่นซึ่งนิยามเป็นกลุ่มปีเกิด (Becker, 1992) มีลักษณะเฉพาะจากประสบการณ์ทางสังคมที่มีร่วมกัน เช่น สงครามหรือวิกฤตเศรษฐกิจ 111 Henk Becker พูดถึงเทรนด์เบรกที่ส่งผลกระทบต่อทั้งประเทศหรือบางส่วนของโลก 112 ผลจากการฝ่ากระแสเหล่านี้ โอกาส (ความเป็นไปได้ที่แต่ละบุคคลจะทำตามความชอบของตนเอง 113) แตกต่างกันไปในแต่ละรุ่น เช่น เรื่องการเรียนและการทำงาน. นอกจากรุ่นทั่วไปแล้ว เบกเกอร์ยังแยกแยะรุ่นบางส่วนด้วย ซึ่งอาจเป็นกลุ่มวิชาชีพที่มีช่วงการพัฒนาร่วมกัน ตัวอย่างเช่น รุ่นของจิตรกรสามารถเกิดขึ้นได้เนื่องจากจิตรกรรุ่นเยาว์จำนวนหนึ่งได้รับการฝึกอบรมโดยครูคนเดียวกันใน ปีเดียวกันและมีอุดมคติทางศิลปะร่วมกัน ได้มา 114 ตัวอย่างยังแสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้ที่บางคนจะถอนตัวจากอุดมคติทั่วไป และทำให้ตัวเองอยู่นอกกลุ่มอายุของเขาเอง ศิลปินรุ่นเยาว์สามารถสร้างผลงานเก่าได้ และศิลปินที่มีอายุมากกว่าก็สามารถสร้างความกระปรี้กระเปร่าได้ สิ่งนี้ทำให้นึกถึงสุภาษิตของ Picasso: กว่าจะเป็นเด็กต้องใช้เวลานานมาก 115 ในการพัฒนารายบุคคล ดังนั้น อายุและรุ่นจึงไม่ตรงกันเสมอไป Tom Schuller ชี้ให้เห็นถึงความแตกต่างนี้และเน้นว่าสิ่งสำคัญคือต้องตระหนักถึงสิ่งนี้ในการวิเคราะห์ทางสังคมเช่นกัน: เป็นการยากที่จะแยกแยะผลกระทบของผู้คนที่แก่ตัวลงจากอิทธิพลที่พวกเขาพบว่าตนเองอยู่ในกระบวนการทางประวัติศาสตร์ แต่เป็นสิ่งสำคัญสำหรับ มีเหตุผลหลายประการที่ต้องคำนึงถึงความแตกต่างในใจ ( ) ผลกระทบบางประการที่เราเล่าให้เราฟังนั้นเป็นหน้าที่ส่วนใหญ่ของกระบวนการชราภาพส่วนบุคคลของแต่ละบุคคล คนอื่นๆ ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากความเฉพาะเจาะจงทางประวัติศาสตร์ของคนรุ่นเดียวกัน 116 วิถีแห่งชีวิตทำให้แต่ละคนมีการพัฒนาทางสังคมและประวัติศาสตร์ 117: ปฏิสัมพันธ์เหล่านี้และโครงสร้างที่เกี่ยวข้อง การแสดงสัญลักษณ์ ความหมาย การแสดงที่มา การแสดงที่มา หรือการประเมินค่าที่ก่อให้เกิดแก่นแท้ของบุคลิกภาพทางประวัติศาสตร์และยังก่อให้เกิดวัสดุอีกด้วย ในการอธิบายรายละเอียดประวัติศาสตร์ของพฤติกรรม เช่น รูปแบบของการรับรู้และความคิด ประสบการณ์ของตนเอง อารมณ์และแรงจูงใจ การพัฒนาคุณธรรมและความรู้ความเข้าใจ และแน่นอน วิถีชีวิต 118

39บทที่ 2 กรอบแนวคิด 75 เช่นเดียวกับที่วิถีชีวิตคือปฏิสัมพันธ์ทางสังคมและโครงสร้างทั้งหมด วิถีชีวิตก็มีการแบ่งชั้นตามระดับเวลาเช่นกัน (Peeters & Mönks, 1986) Peeters เปรียบเทียบกับชั้นทางโบราณคดีของสถานที่ทางประวัติศาสตร์ 119 นี่เป็นเพราะว่าเหตุการณ์และการพัฒนาที่แตกต่างกันสามารถมีจังหวะและเวลาที่ต่างกันได้ นี่คือรูปแบบที่ Soussloff ชี้ให้เห็นเกี่ยวกับเวลาชีวประวัติและสิ่งที่ Bourdieu เรียกว่ายุคศิลปะ แต่วิถีชีวิตในยุคปัจจุบันและสังคมกลับกลายเป็นสถาบันมากขึ้น กล่าวคือ มีโครงสร้างตามลำดับเวลามากขึ้นตามลำดับตำแหน่งและบทบาท 120 โครงสร้างดังกล่าวให้เครื่องหมายที่กำหนดทางสังคมในวิถีชีวิต เช่น เวลาเรียน กระบวนการทำงาน อายุเกษียณ ฯลฯ 121 วิถีชีวิตที่มีการควบคุมตามลำดับเวลานี้จึงเรียกว่าเครื่องมือ นั่นคือแบ่งออกเป็นช่วงเวลาที่แน่นอนสำหรับกระบวนการและกิจกรรมทุกประเภท (Baars, 2006) แต่เวลาที่วัดได้นั้นทุกคนไม่ได้มีประสบการณ์และมีประสบการณ์ในลักษณะเดียวกัน และไม่ได้ให้ความยุติธรรมกับคุณสมบัติทางโลกเฉพาะของกระบวนการที่สำคัญ 122 อายุสามารถทำให้การรับรู้ของเวลาแตกต่างออกไป ลำดับเหตุการณ์ตามวัตถุประสงค์มักจะไม่สอดคล้องกับการรับรู้เชิงอัตนัยเกี่ยวกับเวลา การสูงวัยของมนุษย์หมายถึงการมีชีวิตอยู่ในมิติต่างๆ ของเวลา ซึ่งพลังทางสังคม กฎเกณฑ์ของระบบราชการ และกระบวนการทางร่างกายขัดแย้งกับความหมายส่วนบุคคล ( ) ต้องเข้าใจความชราของมนุษย์รวมถึงมิติส่วนบุคคลด้วย 123 นั่นคือเหตุผลที่ Baars สนับสนุนแนวคิดเปรียบเทียบเรื่องเวลา ซึ่งความซับซ้อนของชีวิตมนุษย์สามารถแสดงออกได้ในยุคต่างๆ การเล่าเรื่องและเอกลักษณ์ของการเล่าเรื่องมีบทบาทสำคัญในเรื่องนี้ 124 คำถามเกี่ยวกับอัตลักษณ์ส่วนบุคคลสามารถ ( ) ตอบได้เพียงบางส่วนโดยการให้ข้อมูลว่าบุคคลนั้นเป็นหรือเคยเป็นอะไร จะต้องทำให้สมบูรณ์ด้วยการเล่าเรื่อง 125 การสูงวัยจึงเป็นกระบวนการเฉพาะบุคคลและมีหลายแง่มุม และเกิดขึ้นในลักษณะเฉพาะสำหรับทุกคน เรื่องราวอัตชีวประวัติได้กำหนดเส้นทางของแต่ละคน แต่ประสบการณ์ส่วนตัวในเรื่องราวชีวิตสามารถเติมสีสันและมีส่วนช่วยในการสร้างภาพและการเหมารวมได้ ในการวิจัยของฉัน ฉันต้องการให้ความสนใจกับวิธีที่เส้นทางของเหตุการณ์และแนวคิดเรื่องเวลามีบทบาทและแสดงออกในเรื่องราวชีวิต ศิลปินเชื่อมโยงการพัฒนาและการฝึกฝนทางศิลปะกับการรับรู้ถึงชีวิตในเวลาอย่างไร 119 Ibid., p See: Erhard Olbrich, The course of life in the Modern Age in: Peeters & Mönks (ed.), 1986, pp Ibid., p Compare also: ควรจำไว้ว่าเฉพาะเมื่อมีการเพิ่มขึ้นของอุตสาหกรรมเท่านั้น การปฏิวัติ - และโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการเกิดขึ้นและลักษณะทั่วไปของระบบบำนาญ และการเกิดขึ้นของตลาดแรงงานที่มีการควบคุมอย่างเป็นทางการและระบบประกันสังคม วัยชราก็ปรากฏเป็นช่วงชีวิตที่เป็นอิสระและเป็นที่รู้จักซึ่งทำเครื่องหมายด้วยจุดตัดและจัดระเบียบในแง่นั้น Baars, Beck & Graveland, 1997, p Baars, 2006, p Ibid., p นอกจากนี้ การจำแนกประเภทของบุคคลตามอายุตามลำดับเวลานั้นไม่เป็นกลาง แต่สันนิษฐานว่าเป็นเรื่องราวทางวัฒนธรรมเกี่ยวกับชีวิตมนุษย์ Baars, 2006, p เปรียบเทียบด้วย: เหตุการณ์ต่างๆ ในชีวิตมักจะถูกแสดงตามลำดับเวลา แต่ความสำคัญของเหตุการณ์เหล่านี้ต่อบุคคลหรือน้ำหนักของพวกเขาในความเป็นจริงทางประวัติศาสตร์นั้นไม่เกี่ยวข้องเท่ากับการจัดเรียงที่เรียงลำดับไว้ล่วงหน้า เนื่องจากเหตุการณ์ต่างๆ จะถูกนำเสนอในรูปแบบวาทกรรม เรื่องเล่า Soussloff, 1997, p Ibid., p ในการครอบครองตัวตนที่เข้าใจได้ ซึ่งเป็นสิ่งมีชีวิตที่เป็นที่รู้จักทั้งในอดีตและอนาคต จำเป็นต้องยืมมาจากแหล่งเก็บข้อมูลทางวัฒนธรรม Kenneth Gergen การบรรยายตนเองในชีวิตสังคมใน: Wetherell, Taylor & Yates, p Aron Kibédi Varga, เรื่องราวในวรรณคดี ใน: Ankersmit, Doeser & Kibédi Varga (eds.), 1990, p , p Ibid., p Nussbaum , 2011, p Sennett, 2000 [1998], p Denzin, 1989, p อ้างแล้ว, p Nijhof, 2000, p อ้างแล้ว, หน้า Frank Ankersmit, บทนำ การเปลี่ยนแปลงของเรื่องราว ใน: Ankersmit, Doeser & Kibédi Varga (eds.), 1990, หน้า 7-19, หน้า II-3-4. เรื่องราวชีวิต ในเรื่องราวชีวิตจะมีการบอกเล่าประวัติส่วนตัว ประวัติศาสตร์ทำให้ชีวประวัติมีโครงสร้างการเล่าเรื่อง ในทางกลับกัน การนำเสนอด้วยตนเองเชิงเล่าเรื่องถือเป็นกรอบการทำงานทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม 126 อันที่จริง เรื่องราวนี้เป็นมากกว่าการก่อสร้างมากกว่าการสร้างใหม่ แต่คุณค่าของเรื่องราวคืออะไร? หรืออีกนัยหนึ่ง; เหตุใดเรื่องราวจึงไม่เพียงแต่ต้องเล่าเท่านั้น แต่ต้องได้ยินอย่างแน่นอนด้วย? ตามที่ Aron Kibédi Varga กล่าว นี่เป็นเพราะว่าหากไม่มีการเล่าเรื่อง การตีความโลกโซเชียลของเราก็เป็นสิ่งที่คิดไม่ถึง 127 "( ) ในขณะที่ความเป็นจริงไม่เพียงต้องอธิบายเท่านั้น แต่ยังต้องมีลักษณะของมนุษย์และเป็นที่คุ้นเคยด้วย เมื่อเราต้องการถามว่าทำไม ความต้องการเรื่องราวก็เกิดขึ้น เรื่องราวไม่เพียงแต่บ่งบอกถึงการกระทำและการกระทำด้วยวาจาเท่านั้น เหตุการณ์ต่างๆ แต่ยังปรารถนาที่จะให้ความหมายด้วย เรื่องราวมักประกอบด้วยความปรารถนาของตัวเอง 128 Kibédi Varga เน้นเรื่องราวที่นี่จากความจำเป็นในการทำให้ความเป็นจริงมีมนุษยธรรม สูตรของเขาแสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์อันน่าทึ่งกับคำวิงวอนของนักปรัชญา Martha Nussbaum เมื่อเร็ว ๆ นี้เพื่ออะไร เธอเรียกว่าจินตนาการเชิงเล่าเรื่อง: ความสามารถในการเป็นผู้อ่านเรื่องราวของผู้อื่นอย่างชาญฉลาดและมองเห็นโลกผ่านสายตาของผู้อื่น เพราะเธอให้เหตุผลว่า พลเมืองไม่สามารถจัดการกับโลกที่ซับซ้อนที่ล้อมรอบพวกเขาได้อย่างเหมาะสมโดยอาศัยความรู้และตรรกะตามข้อเท็จจริง129 สิ่งนี้ มิติทางสังคมที่แต่ละบุคคลรู้สึกวางตนดูเหมือนจะสอดคล้องกับแนวคิดเรื่องอัตลักษณ์ของมี้ด ซึ่งตัวตนในฐานะฉันเกี่ยวข้องกับอีกฝ่ายในตำแหน่งและการกระทำของตนเอง ดังที่ Richard Sennett กล่าวไว้: [หาก] อีกฝ่ายหายไป ( ) คุณจะไม่รู้สึกเชื่อมโยงกับใครเลย 130 เรื่องราวชีวิตมีบทบาทสำคัญในสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์: ชีวิตคือเนื้อหาทางสังคม เป็นเรื่องราวสมมติและเป็นการเล่าเรื่อง 131 (Denzin, 1989; Nijhof, 2000) ตัวอย่างในช่วงแรกๆ สามารถพบได้ในการศึกษาทางสังคมวิทยาของโรงเรียนในชิคาโก เช่น การศึกษาเกี่ยวกับผู้อพยพชาวโปแลนด์ในอเมริกาที่มีชื่อเสียงของโธมัสและซนาเนียคกี้ 132 แต่ตั้งแต่ทศวรรษ 1980 เป็นต้นมา ได้มีการฟื้นฟูการวิจัยเรื่องราวชีวิตในสังคมวิทยา 133 Gerhard Nijhof ระบุเหตุผลหลักห้าประการ: ความนิยมวิธีการตั้งคำถามส่วนบุคคล ความเชื่อมั่นที่ลดลงในลัทธิมองโลกในแง่บวก การหันมาใช้ระเบียบวิธีนิยมหันไปใช้ทฤษฎีที่มีพื้นฐาน การยอมรับธรรมชาติทางอุดมการณ์ของแนวคิดทางสังคมวิทยา และความตระหนักรู้ที่มากขึ้นถึงความหลากหลายของ ความเป็นจริงทางสังคม 134 นักประวัติศาสตร์ Frank Ankersmit เน้นย้ำว่าเหตุผลทางวิทยาศาสตร์นั้นไม่เพียงพอเสมอไป เพราะเมื่อเราเผชิญกับบริบทของสิ่งต่างๆ มากมายในโลกของเรา ( ) ที่มีคำถามเกี่ยวกับความหมาย ( ) หรือกับความคลุมเครือของภาษาและความเป็นจริง สิ่งเหล่านี้มักจะเกี่ยวข้องกับประเด็นที่เหตุผลทางวิทยาศาสตร์และรูปแบบนิยมไม่ได้ไปไกลมากนัก เหตุผลเชิงบรรยายดูเหมือนจะมีความสำคัญมากกว่าเหตุผลทางวิทยาศาสตร์ 135 และนักประวัติศาสตร์คนอื่นๆ ก็เน้นย้ำถึงความเกี่ยวข้องของเรื่องราวชีวิตด้วย:

40กรอบแนวคิดบทที่ 2 77 ประวัติศาสตร์ยุคหลังสมัยใหม่ไม่เพียงแต่ต้องการข้อความเท่านั้น แต่ยังต้องใช้ข้อความที่เข้มข้น อัดแน่นไปด้วยความคิดเห็นที่ไตร่ตรองตัวเองอย่างหนาแน่น เมื่อวิชาประวัติศาสตร์ไม่ละทิ้งการแสดงตนของตนอย่างมีสติ ดังเช่นที่เคยเกิดขึ้นกับผู้สูงวัยส่วนใหญ่ในสมัยก่อน พวกเขาขัดขวางประเภทของการอ่านประสบการณ์ของแต่ละบุคคลอย่างลึกซึ้ง ซึ่งเป็นหนึ่งในแง่มุมที่สร้างสรรค์ที่สุดแห่งประวัติศาสตร์ยุคหลังสมัยใหม่ ทุนการศึกษา 136 แพทย์ผู้สูงอายุ แจน บาร์ส เน้นย้ำถึงความสำคัญของอัตลักษณ์เชิงบรรยายสำหรับ (การศึกษา) การสูงวัย: จากแนวทางการเล่าเรื่องไปจนถึงการสูงวัย แสงสว่างมากขึ้นสามารถฉายให้เห็นถึงความหลากหลายที่หลากหลายของมัน จึงมีความสนใจเพิ่มมากขึ้นในแนวทางการเล่าเรื่องเกี่ยวกับความชรา ซึ่งผู้สูงอายุไม่เพียงแต่ต้องได้รับการทดสอบและแบบสอบถามเท่านั้น แต่ยังได้รับอนุญาตและสนับสนุนให้พูดเกี่ยวกับชีวิตของพวกเขาอีกด้วย 137 เรื่องราวชีวิตในท้ายที่สุดมีบทบาทในมนุษย์และวิทยาศาสตร์วัฒนธรรม เนื่องจากเรื่องราวเหล่านี้มุ่งเน้นไปที่ประสบการณ์และการรับรู้ และให้ความหมาย (Ankersmit, Van Nierop และ Pott, 1995) การตีความความหมายเกิดขึ้นในการวิเคราะห์และตีความเรื่องราว ประสบการณ์ส่วนตัวจึงสามารถนำไปสู่ความเข้าใจและความเข้าใจที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น การก่อตัวของความหมายนี้แท้จริงแล้วเป็นบทสนทนาระหว่างหัวเรื่องและเป้าหมายของการวิจัย Ankersmit และ Pott พูดถึงความต่อเนื่องระหว่างการศึกษากับความหมายที่ผู้วิจัยกำหนด 138 และพวกเขาโต้เถียง: ผู้ประกอบวิชาชีพศึกษาวัฒนธรรมมนุษย์ไม่เพียงแต่พูดถึงแต่โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับวัตถุประสงค์ของการวิจัย และวัตถุนั้นก็พูดอะไรบางอย่างกลับด้วย 139 การเลือกวิธีวิจัยเชิงบรรยาย-ชีวประวัติของฉันถือว่าการรับรู้และความเข้าใจเกี่ยวกับการเล่าเรื่องเป็นแนวคิดและวิธีการ นั่นคือเหตุผลที่ฉันเน้นไปที่เรื่องราวชีวิตและการเล่าเรื่องที่นี่ การเล่าเรื่องยังมีบทบาทสำคัญในการปฏิบัติวิชาชีพของศิลปินอีกด้วย ลักษณะการเล่าเรื่องของบทสนทนา วาทกรรม และการแลกเปลี่ยนทางศิลปะหมายความว่าศิลปะยังไม่เป็นที่เข้าใจอย่างสมบูรณ์หากละเลยแง่มุมนี้ นอกจากนี้เรื่องราวชีวิตยังเกี่ยวข้องกับปัจจุบันด้วย 140 II-3-5. หลักสูตรตนเองและชีวิต ตนเองตระหนักถึงความชราและมี้ดแย้งว่าการรับรู้นี้ถูกสื่อโดยอีกฝ่าย ดังที่ฌอง ปอล ซาร์ตร์พูดอย่างมีความหวัง: Ce sont les autres qui sont ma vieillesse 141 มันเป็นเรื่องราวชีวิตที่เป็นตัวกำหนดประวัติศาสตร์ของมันเอง ท้ายที่สุดแล้ว เรื่องราวชีวิตคือการทบทวนชีวิตในปัจจุบัน ทั้งที่เล่า ได้ยิน และ (บางครั้ง) บันทึกไว้ นี่คือวิธีการเขียนประวัติศาสตร์อย่างแท้จริง 142 แต่เรื่องราวชีวิตยังคาดการณ์อนาคตด้วย เพราะผู้บรรยายวางตำแหน่งตัวเองในรูปแบบความคาดหวัง: 136 Paul Johnson, Historical readings of old age and aging, ใน: Johnson & Thane (ed.), 1998, pp. 1-18, p Baars, 2012, p Ankesmit, Van Nierop & Pott, 1995, p Ibid., p Baars, 2006, p Cited in Troyansky, 1989, p เป็นไปได้ที่จะเข้าถึงเหตุการณ์และประสบการณ์ในอดีตของชีวิตเป็นความทรงจำ ซึ่งถูกกรองผ่านปัจจุบัน ตีความ และสร้างขึ้นใหม่ ความทรงจำไม่ถาวร ตายตัว หรือถูกกำหนดไว้อย่างชัดเจน แต่กลับมีการเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลาและมีแนวโน้มที่จะถูกตีความใหม่ Antikainen และคณะ, 1996, p Kenneth Gergen, การบรรยายตนเองในชีวิตสังคมใน: Wetherell, Taylor & Yates, p Hummel, 2011, p Ibid., p Mishler, 1999, p We express, display, make allowances for who we คือ - และเราอยากเป็นใครในเรื่องราวที่เราเล่าและวิธีที่เราเล่า โดยรวมแล้ว เราแสดงตัวตนของเรา มิชเลอร์, 1999, p อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, น. 69. ( ) การเล่าเรื่องด้วยตนเองไม่ได้เป็นเพียงการสืบเนื่องมาจากการเผชิญหน้าในอดีต ซึ่งประกอบขึ้นใหม่ภายในความสัมพันธ์ที่ดำเนินอยู่; เมื่อใช้แล้วจะเป็นการสร้างพื้นฐานศีลธรรมในชุมชน สร้างชื่อเสียงและเป็นชุมชนแห่งชื่อเสียงที่ก่อให้เกิดแก่นแท้ของประเพณีทางศีลธรรม ผลก็คือ การแสดงการเล่าเรื่องด้วยตนเองช่วยรักษาอนาคตเชิงสัมพันธ์ได้ 143 ความสำคัญพิเศษของเรื่องราวชีวิตสำหรับ (ความเข้าใจ) ศิลปะขั้นสูงและการฝึกฝนทางศิลปะได้รับการเน้นย้ำในการศึกษาล่าสุดเกี่ยวกับมุมมองโลกของศิลปินทัศนศิลป์ร่วมสมัยชาวดัตช์ (Hummel, 2011) Rhea Hummel ให้เหตุผลว่าผู้คนสร้างอัตลักษณ์ของตนเองในเรื่องราวชีวิต อย่างไรก็ตาม: อัตลักษณ์ไม่คงที่และไม่พัฒนาอย่างต่อเนื่อง มีการปฏิรูปและแก้ไขอย่างต่อเนื่องเพื่อตอบสนองต่อสถานการณ์ที่แตกต่างกัน 144 ( ) และนั่นคือเหตุผลว่าทำไมการสัมภาษณ์ศิลปินในช่วงวัยต่างๆ จึงน่าสนใจมาก จากนั้นเราจะวาดแผนผังได้ว่าการสร้างอัตลักษณ์เกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำเล่าในช่วงต่างๆ ของชีวิตได้อย่างไร และผู้ตอบแบบสอบถามมองย้อนกลับไปอย่างไรเมื่อมองย้อนกลับไป 145 ในการศึกษาของเธอ ฮัมเมลมักอ้างถึงแนวคิดของเอลเลียต มิชเลอร์เกี่ยวกับการสร้างอัตลักษณ์ (Mishler, 1999) มิชเลอร์สันนิษฐานว่าอัตลักษณ์นั้นถูกสร้างขึ้นในกระบวนการระหว่างบุคคล ตัวตนของเราถูกกำหนดและแสดงออกมาผ่านวิธีที่เราวางตำแหน่งตัวเองเมื่อเผชิญกับผู้อื่นในมิติต่างๆ ที่ประกอบขึ้นเป็นเครือข่ายความสัมพันธ์ของเรา 146 เรื่องราวชีวิตไม่เพียงแต่เป็นกิจกรรมทางสังคมเท่านั้น แต่ยังเป็นการแสดงตัวตนด้วย: ในเรื่องราวที่เราแสดงออกว่าเราเป็นใครหรืออยากเป็น และด้วยเหตุนี้จึงเป็นตัวตนของเรา 147 การวิจัยเชิงบรรยายของมิชเลอร์เกี่ยวข้องกับวิถีการพัฒนาของศิลปินช่างฝีมือ 148 โดยส่วนใหญ่แล้ว กระบวนการเหล่านี้ดำเนินการผ่านการศึกษาและประสบการณ์การเรียนรู้ ในการสัมภาษณ์ที่จัดทำโดย Mishler หัวข้อต่างๆ เช่น การเข้าชั้นเรียนศิลปะ 149 ครูให้การสนับสนุนและให้กำลังใจแก่งานศิลปะของเธอ 150 ความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดกับครูและนักเรียนคนอื่นๆ 151 และโรงเรียนศิลปะ ( ) ทำให้ดวงตาของเธอเปิดกว้างจริงๆ . เธอเริ่มจริงจังมาก โดยตัดสินใจว่าจะต้องดูให้จบและรับปริญญาด้านศิลปะ 152 ในข้อความและคำศัพท์ต่างๆ ความสำคัญของกระบวนการเรียนรู้และสภาพแวดล้อมการเรียนรู้แสดงไว้ที่นี่โดยคำนึงถึงการพัฒนาส่วนบุคคลและการสร้างอัตลักษณ์ เนื่องจากการเรียนรู้มีบทบาทสำคัญ การวิจัยเกี่ยวกับชีวประวัติจึงไม่สามารถเกิดขึ้นได้หากปราศจากแนวคิดการเรียนรู้ (Alheit, 2009) II-3-6. สรุปหลักสูตรชีวิต เรื่องราวชีวิตเป็นภาพสะท้อนพิเศษเกี่ยวกับเส้นทางชีวิต ด้วยอัตชีวประวัติ เราไม่เพียงแต่วางตัวเองอยู่ในเหตุการณ์เท่านั้น แต่ยังอยู่ในโครงสร้างการเล่าเรื่องของเรื่องราวด้วย ภาพเหมารวมสามารถเป็นส่วนหนึ่งของสิ่งนี้และสามารถสร้างแบบจำลองภาพ (ตนเอง) ของผู้บรรยายตามความคาดหวังหรือตัวอย่างได้

41บทที่ 2 กรอบแนวคิด 79 ประสิทธิภาพด้านอัตลักษณ์ในการสูงวัยมีลักษณะที่ขัดแย้งกันและมุมมอง (Baars, 2006) ความปรารถนาที่จะคงความเยาว์วัยไว้ให้นานที่สุด หมายความว่าวัยชรานั้นสั้นลงจริงๆ แจน บาร์สพูดถึงคนที่อายุน้อยกว่าและอายุมากขึ้น ความขัดแย้งอีกประการหนึ่งเป็นผลมาจากการชะลอตัวของการแก่ชราทางชีวภาพซึ่งขัดแย้งกับการเร่งของการแก่ชราทางสังคมหรือวัฒนธรรม การอ้างอิงก่อนหน้านี้มีขึ้นที่นี่ถึงอัตราการหมุนเวียนที่สูงในงานศิลปะเนื่องจากความเป็นอันดับหนึ่งของการต่ออายุและการฟื้นฟูอย่างต่อเนื่อง ตรงกันข้ามกับความขัดแย้งเหล่านี้คือมุมมองของเอกลักษณ์ที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นซึ่งสามารถสัมผัสได้ว่าเป็นการเพิ่มคุณค่าให้กับทั้งบุคคลที่เกี่ยวข้องและสภาพแวดล้อมของเขา: ความเข้มข้นของการมีส่วนร่วมกับอนาคตไม่จำเป็นต้องลดลงเพราะเมื่ออนาคตเล็ก ๆ น้อย ๆ ยังคงอยู่ มันคือ เกี่ยวกับการดำเนินชีวิตให้เต็มที่ที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ และค้นหาความหมายของสิ่งที่เราทำและสัมผัสอยู่ตลอดเวลา 153 ความรู้สึกแห่งความหมายในเรื่องราวชีวิตสร้างความสัมพันธ์พิเศษระหว่างตนเองและความชรา ในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของกรอบแนวคิด แง่มุมนี้มีความเกี่ยวข้องอย่างมากในงานวิจัยของฉัน เนื่องจากมีความสำคัญเป็นพิเศษสำหรับทั้งอัตชีวประวัติของศิลปินและแรงจูงใจในการปฏิบัติงานทางศิลปะ ท้ายที่สุดแล้ว สำหรับศิลปิน การสร้างงานศิลปะถือเป็นการตอกย้ำความเชื่อมั่นที่พวกเขายืนอยู่ในโลกนี้อย่างเป็นรูปธรรม หน้าที่และความหมายของศิลปะมากมายสำหรับทั้งศิลปินและผู้ดูมารวมกันภายใต้หัวข้อความหมาย 153 Baars, 2006, p ความเข้าใจในสไตล์ของศิลปินและศิลปะวัยชรามีส่วนช่วยในการศึกษาความคิดสร้างสรรค์และความชราโดยทั่วไป ดึงความสนใจไปที่การเปลี่ยนแปลงในพัฒนาการของชีวิตบั้นปลายที่ผิดปกติ คาดไม่ถึง และเชิงบวก เปิดเผยสิ่งที่น่าประหลาดใจ จุดแข็งแห่งวัยและนำสาขาวิชาที่แตกต่างกันเข้ามาใกล้กันมากขึ้น Lindauer, 2003, p บันทึกข้อตกลงกำหนดวัตถุประสงค์ของการเรียนรู้ตลอดชีวิตดังนี้: วัตถุประสงค์สองประการที่มีความสำคัญเท่าเทียมกันสำหรับการเรียนรู้ตลอดชีวิตคือการส่งเสริมความเป็นพลเมืองที่กระตือรือร้นและการส่งเสริมทักษะวิชาชีพเพื่อปรับให้เข้ากับความต้องการของความรู้ใหม่ สังคมและเพื่อให้มีส่วนร่วมอย่างเต็มที่ในชีวิตทางสังคมและเศรษฐกิจการเรียนรู้ตลอดชีวิตได้รับการออกแบบมาเพื่อให้ผู้คนในยุโรปมีเครื่องมือสำคัญที่พวกเขาต้องการสำหรับการพัฒนาตนเองและเพื่อที่จะมีส่วนร่วมในสังคมยุคใหม่รวมถึงทักษะที่จำเป็นใน สาขาเทคโนโลยีใหม่ ที่มา: < legal_summaries/other/c11047_en.htm> II-4 กระบวนการเรียนรู้ II-4-1 การเรียนรู้ตลอดชีวิตและตลอดชีวิต หลังจากที่ได้ให้ความสนใจกับศิลปะและหลักสูตรชีวิตแล้ว ฉันอยากจะหารือเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ในกรอบแนวคิดในส่วนนี้ จากคำถามของฉัน ศิลปินรุ่นเก่าเรียนรู้ได้อย่างไร ฉันอยากจะอธิบายกระบวนการเรียนรู้ให้เจาะจงยิ่งขึ้นและพยายามแยกแยะให้ชัดเจนในพื้นที่ที่ฉันสนใจ จุดเริ่มต้นคือการสันนิษฐานว่าศิลปินเรียนรู้จากการฝึกฝนวิชาชีพและเป็นกระบวนการต่อเนื่อง การทำดูเหมือนจะเป็นแก่นแท้ของการฝึกฝนทางศิลปะ แต่กระบวนการเรียนรู้มีบทบาทอย่างไร? หากการสร้างสามารถถือได้ว่าเป็นการตระหนักรู้ในตนเองของศิลปิน การเรียนรู้สามารถตีความได้ว่าเป็นการค้นพบตนเองของศิลปินหรือไม่ และสิ่งนี้สามารถรับรู้และเข้าใจได้ว่าเป็นกระบวนการในวงจรชีวิตและในความกว้างของสภาพแวดล้อมทางสังคมและประสบการณ์ส่วนตัวหรือไม่? การทำความเข้าใจการเรียนรู้ของศิลปินขั้นสูงก็มีความสำคัญเช่นกันในการเรียนรู้จากศิลปิน รวมถึงในเรื่องความคิดสร้างสรรค์และความชรา (ดูหัวข้อ I-3) 154 แนวคิดเกี่ยวกับการเรียนรู้ตลอดชีวิตและการเรียนรู้ตลอดชีวิตกลายเป็นเรื่องปกติในช่วงปลายศตวรรษที่ผ่านมา ในสังคมที่เปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของยุคสมัยใหม่ตอนปลาย ความรู้มีบทบาทสำคัญในเกือบทุกด้านของสังคม การเข้าถึงและความสามารถในการใช้ความรู้และข้อมูลเป็นเงื่อนไขสำคัญสำหรับการมีส่วนร่วมและการพัฒนาสังคม นอกจากนี้ ความรู้และการฝึกอบรมยังเป็นเครื่องมือที่จำเป็นในการจัดการกับปัญหาและความท้าทายที่ซับซ้อนและข้ามพรมแดนมากขึ้นในระดับสังคม วัฒนธรรม และการเมือง เนื่องจากการพัฒนาที่กว้างขวางเหล่านี้ คณะกรรมาธิการยุโรปจึงได้ตีพิมพ์บันทึกข้อตกลงเกี่ยวกับการเรียนรู้ตลอดชีวิตในปี 2000 โดยมีการอธิบายแนวคิดและความหมายของการเรียนรู้ตลอดชีวิตและตลอดชีวิตอย่างละเอียดมากขึ้น บันทึกข้อตกลงนี้แสดงถึงการมองโลกในแง่ดีเกี่ยวกับรูปแบบการเรียนรู้ใหม่เหล่านี้เพื่อการพัฒนาทั้งส่วนบุคคลและสังคม การเรียนรู้ตลอดชีวิตถูกมองว่าเป็นวิธีการมีส่วนร่วมและการมีส่วนร่วมของประชาชนในสังคมแห่งความรู้ และทำให้พวกเขามีโอกาสในการเรียนรู้และการพัฒนา ( ) แม้ว่าสถานการณ์ปฏิสัมพันธ์ของการเรียนรู้จะเกี่ยวข้องกับการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลและสิ่งแวดล้อมในความหมายที่กว้างที่สุด ฉันมี อย่างไรก็ตาม ได้กำหนดสภาพแวดล้อมนี้ในระดับสังคมโดยตรงและในระดับสังคมทั่วไป ( ) โดยธรรมชาติแล้วบุคคลนั้นเกี่ยวข้องกับการมีปฏิสัมพันธ์กับวัตถุที่อยู่รอบตัวตลอดเวลา แต่ลักษณะของปฏิสัมพันธ์นี้จะถูกส่งต่อทางสังคมและสังคมอยู่เสมอ อิลเลริส, 2007, p. 99. การศึกษากลายเป็นจุดศูนย์กลางของการเมืองและเศรษฐศาสตร์ และทฤษฎีการเรียนรู้และโปรแกรมการศึกษาที่หลากหลายได้รับการพัฒนาในช่วงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมา ทฤษฎีเหล่านี้ส่วนใหญ่เน้นย้ำถึงลักษณะของการเรียนรู้ในฐานะที่เป็นกระบวนการทางสังคม ซึ่งตามคำกล่าวของนักการศึกษาชาวเดนมาร์ก คนุด อิลเลริส มีลักษณะเป็นสามมิติ: บุคคลมีปฏิสัมพันธ์กับสภาพแวดล้อมของเขา (สิ่งแวดล้อม 156 ของสังคม) และการได้มาซึ่งความรู้เกิดขึ้นระหว่างแรงจูงใจ (สิ่งจูงใจ) ในด้านหนึ่งและเนื้อหา (เนื้อหา) อีกด้านหนึ่ง (Illeris, 2007)

42บทที่ 2 กรอบแนวคิด อ้างแล้ว หน้าเดียวกัน หน้า 1 4. เป็นกระบวนการทางสังคมที่เห็นได้ชัดเจนในกระบวนการเรียนรู้ในภายหลัง สภาพสังคมและความคาดหวัง บทบาททางเพศ และประชากรสูงวัย มีอิทธิพลสำคัญต่อโอกาสและความเป็นไปได้ในการเรียนรู้ตลอดชีวิต แนวคิดเรื่องตัวตนเป็นศูนย์กลางของกลุ่มการเรียนรู้ทางสังคมนี้ ตามที่จาร์วิสกล่าว ซึ่งอ้างถึงจอร์จ เฮอร์เบิร์ต มี้ดอย่างชัดเจน 164 จาร์วิสถือว่าบุคคลนั้นเป็นตัวตนที่เป็นตัวตน ดังนั้นจึงเป็นกระบวนการทางจิตและทางกายภาพ 165 ในการศึกษาของเขาเรื่องการศึกษาผู้ใหญ่และการเรียนรู้ตลอดชีวิต (2010) จาร์วิสให้คำจำกัดความของการเรียนรู้ดังนี้: มิติการเรียนรู้สามมิติ Knud Illeris, 2007, p. 26. การนำเสนอแผนผังการเรียนรู้ของ Illeris แสดงให้เห็นกระบวนการปฏิสัมพันธ์ภายนอกกับสิ่งแวดล้อม (แกนตั้ง) ควบคู่ไปกับกระบวนการได้มาและการพัฒนาภายใน (แกนนอน) Illeris พิจารณาแผนการของเขาว่าเป็นคอนสตรัคติวิสต์โดยธรรมชาติ 157 ; นั่นคือผู้เรียนสร้างความรู้ ความเข้าใจ หรือทักษะของตนตามแผนผัง และผู้เรียนใหม่จะถูกจัดระเบียบและจัดการได้เป็นโครงสร้างทางจิต เกี่ยวกับการได้มาซึ่งความรู้ใหม่หรือความรู้เพิ่มเติม เขาแบ่งรูปแบบการเรียนรู้ออกเป็นสี่รูปแบบ: 1) แบบสะสม: ความรู้ใหม่ที่อยู่นอกกรอบอ้างอิงที่มีอยู่ 158 ; 2) เพิ่มเติม: ความรู้ใหม่สามารถเชื่อมโยงกับความรู้ที่มีอยู่ได้ 3) การปรับตัว: ความรู้ที่มีอยู่ถูกดัดแปลงบางส่วนหรือแทนที่ด้วยความรู้ใหม่ 4) การเปลี่ยนแปลงหรือการเปลี่ยนผ่าน: เหตุการณ์สำคัญหรือประสบการณ์เปลี่ยนแปลงบุคลิกภาพการเรียนรู้ (Illeris, 2007, 2011) แม้ว่าอิลเลริสจะบ่งชี้ว่าการเรียนรู้แสดงถึงชุดของกระบวนการที่กว้างขวางและซับซ้อนมาก159 แผนภาพด้านบนยังขาดมิติของระยะเวลาที่กระบวนการเหล่านี้เกิดขึ้น ดังนั้นมันจึงยังคงเป็นแบบจำลองคงที่อย่างแท้จริง เนื่องจากการโต้ตอบและกระบวนการเรียนรู้ตามคำจำกัดความเกิดขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป จึงสมเหตุสมผลที่จะให้ความสนใจแยกกันในมิตินี้ 160 กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในรูปแบบหนึ่งของคำกล่าวของโรเบิร์ต เบอร์ลินด์ที่กล่าวไว้ข้างต้น: พิจารณาการเรียนรู้ในแง่ของกระบวนการชีวิต 161 ในกระบวนการนี้ การเรียนรู้เกิดขึ้นทั้งความยาวและความกว้างของชีวิตของเรา: ( ) การเรียนรู้ตลอดชีวิตครอบคลุมกระบวนการของการได้มาซึ่งความรู้และทักษะ การเปลี่ยนแปลงทางอารมณ์ และการเรียนรู้จากประสบการณ์ที่อยู่นอกกำแพงของโรงเรียน วิทยาลัย และมหาวิทยาลัย รวมถึงการเรียนรู้อย่างไม่เป็นทางการ โดยปริยาย และทางอารมณ์ ควบคู่ไปกับกระบวนการรับรู้และการเผชิญหน้ากับองค์ความรู้ที่เป็นทางการมากขึ้น 162 ปีเตอร์ จาร์วิส นักการศึกษาชาวอังกฤษได้อภิปรายแนวคิดการเรียนรู้ตลอดชีวิตอย่างกว้างขวาง (Jarvis, 2006, 2007, 2010) เขาชี้ให้เห็นว่าอายุขัยที่สูงขึ้นในยุคของเรามีบทบาทสำคัญในการพัฒนาทฤษฎีการเรียนรู้ตลอดชีวิต ดังนั้น เราจะพิจารณาการเรียนรู้ในชีวิตบั้นปลายมากขึ้นเรื่อยๆ และดูว่าผู้สูงอายุอายุเท่าไรและเรียนรู้ต่อไปได้อย่างไร 163 การเรียนรู้นั้นเป็นทั้งรายบุคคลและ 157 Illeris, 2009, p ( ) บ่อยที่สุดในช่วงปีแรกของชีวิต แต่ภายหลังเกิดขึ้นเฉพาะในสถานการณ์พิเศษที่ต้องเรียนรู้บางสิ่งโดยไม่มีบริบทของความหมายหรือความสำคัญส่วนบุคคล ( ) Illeris, 2009, p Ibid., p ประสบการณ์ของเวลาเป็นปัจจัยสำคัญในกระบวนการเรียนรู้ของผู้ใหญ่ และเป็นสิ่งที่มักถูกลืมในการอภิปรายเกี่ยวกับการเรียนรู้ แต่มันช่วยสร้างวิธีการตีความประสบการณ์ Jarvis, 2010, ดูหัวข้อ West et al., 2007, p Jarvis, 1983, p Ibid., p Mead, 1992 (1934), p. 187, n ในการเรียนรู้ทั้งตนเองและผู้อื่นมักปรากฏอยู่ในรูปแบบการเป็นตัวแทนเสมอ Ari Antikainen ใน: ชีวิต การเรียนรู้ และการเสริมพลัง ใน: ต้นฉบับสำหรับ Nordisk Pedagogik, 1996, 16, หน้า ดู: (หน้า 13) 169 ประสบการณ์การเรียนรู้ที่พวกเขา (=มนุษย์) ได้รับและพัฒนานั้นถือได้ว่าเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการที่ไม่เพียงแต่เป็นส่วนหนึ่งของการพัฒนาอัตลักษณ์ของตนเองเท่านั้น แต่ยังรวมเอาอัตลักษณ์ของพวกเขาเป็นสิ่งมีชีวิตทางสังคมด้วย Bob Brownhill การเรียนรู้ตลอดชีวิตใน: Jarvis (ed.), 2001, หน้า , p การเรียนรู้ตลอดชีวิตเกี่ยวกับการเป็นและการเป็น จาร์วิส, 2006, p Schuller และคณะ, 2004, p Schuller และคณะ, 2004, p. 13. ภาพการรวมกันของกระบวนการต่างๆ ตลอดชีวิต โดยร่างกาย (ทางพันธุกรรม ร่างกาย และชีวภาพ) และจิตใจ (ความรู้ ทักษะ ทัศนคติ ค่านิยม อารมณ์ ความหมาย ความเชื่อ และประสาทสัมผัส) ต้องเผชิญกับสถานการณ์ทางสังคม ซึ่งมีเนื้อหาเป็น จากนั้นจึงเปลี่ยนแปลงความรู้ความเข้าใจ อารมณ์ หรือการปฏิบัติ (หรือผ่านการรวมกันใดๆ ก็ตาม) และรวมเข้ากับชีวประวัติของแต่ละบุคคล ส่งผลให้บุคคลที่เปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง (หรือมีประสบการณ์มากขึ้น) 166 ในการตั้งชื่อมิติทางกายภาพของการเรียนรู้ จาร์วิสชี้อย่างถูกต้องถึงแง่มุมที่สำคัญของการเรียนรู้และการพัฒนาตนเอง ท้ายที่สุดแล้ว การเรียนรู้และฝึกฝนทักษะ ตลอดจนการใช้เครื่องมือและสื่อการสอนเป็นช่วงเวลาสำคัญของการพัฒนาตนเองและความแตกต่างทางสังคม มี้ดแยกความแตกต่างระหว่างร่างกาย (สิ่งของทางกายภาพ) และจิตใจ และพิจารณาว่าเป็นหน้าที่ของการศึกษาเพื่อสร้างสมดุลให้กับสิ่งเหล่านั้น: เส้นแบ่งเขตระหว่างตนเองและร่างกายถูกค้นพบ ประการแรกคือ ประการแรกคือการจัดระเบียบทางสังคมของการกระทำภายในซึ่ง ตนเองเกิดขึ้น ตรงกันข้ามกับกิจกรรมของสิ่งมีชีวิตทางสรีรวิทยา พื้นฐานที่ถูกต้องตามกฎหมายของความแตกต่างระหว่างจิตใจและร่างกายคือระหว่างรูปแบบทางสังคมและรูปแบบของสิ่งมีชีวิตเอง การศึกษาจะต้องนำทั้งสองมารวมกันอย่างใกล้ชิด 167 การใส่ใจในการพัฒนารายบุคคลและบริบททางสังคมเป็นคุณลักษณะของทฤษฎีการเรียนรู้ทุกประการ 168 สิ่งนี้ใช้ได้กับการเรียนรู้ตลอดชีวิตด้วย กระบวนการเรียนรู้มีผลสองประการ: มีส่วนช่วยในการพัฒนาอัตลักษณ์และการตระหนักรู้ในตนเองในขณะเดียวกันก็ส่งเสริมการตระหนักรู้ในความมุ่งมั่นทางสังคม 169 การเรียนรู้ตลอดชีวิตคือการเรียนรู้ตั้งแต่วัยเด็ก วัยผู้ใหญ่ และวัยชรา มันบ่งบอกถึงความตระหนักถึงชีวิตในเวลาและการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในชีวิตมนุษย์ การเรียนรู้ตลอดชีวิตเป็นเรื่องเกี่ยวกับการเป็นและการเป็น 170 ทอม ชูลเลอร์พูดถึงเรื่องนี้เกี่ยวกับเมืองหลวงแห่งการเรียนรู้ทั้งสามประการ เขามองว่ากระบวนการเรียนรู้เป็นการสร้างทุนอัตลักษณ์ที่ควรเข้าใจว่าเป็นคุณลักษณะของแต่ละบุคคลที่กำหนดมุมมองและภาพลักษณ์ของตนเอง 171 ทุนนี้ได้รับการสนับสนุนจากการสร้างทุนมนุษย์ (คุณสมบัติ ความรู้ และทักษะ) และทุนทางสังคม (การมีส่วนร่วม ครอบครัว และเพื่อนฝูง) 172 :

43HOOFDSTUK II CONCEPTUEEL KADER ถ้าเราเข้าใจการเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติว่าเป็นความสำเร็จอัตชีวประวัติที่ดื้อรั้นของอาสาสมัครในการจัดระเบียบประสบการณ์ของพวกเขาในลักษณะที่สะท้อนกลับในลักษณะที่พวกเขาสร้างการเชื่อมโยงกันส่วนบุคคล เอกลักษณ์ ความหมายทางชีวประวัติ และการสื่อสาร เชื่อมโยงทางสังคมได้ และการกระทำในเวลาเดียวกัน- เพื่อเป็นแนวทางในมุมมองของโลกแห่งชีวิต มันจึงเป็นไปได้ที่จะเข้าใจการศึกษาไปพร้อมๆ กับงานอัตลักษณ์ส่วนบุคคล และการก่อตัวของกระบวนการส่วนรวมและสภาพทางสังคม อัลไฮต์และเดาเซียน, 2002, p. 15.II-4-2. PETER ALHEIT EN HET การเรียนรู้ทางชีวประวัติ In het voorafgaande heb ik aandacht bested aan de biografie en aan het leren. ใน deze paragraaf มา deze begrippen ในความลาดชันเดียวกัน aan de orde การเรียนรู้ชีวประวัติเป็นความสามารถในการไตร่ตรองวิธีการจัดระเบียบสิ่งต่าง ๆ เพื่อให้มีการเชื่อมโยงและส่งเสริมอัตลักษณ์สิบประการในการพบกับการพัฒนาสังคมโซเวลแบบแยกตัว 182 de Bondenheid van biografie en leerproces ใน zijn algemeenheid al น่าสนใจไหม จากนั้นจึงเลือก Kunstenaars wel in het bijzonder Wanneer เราเห็นว่า Kunstenaars ดำเนินการช่วงปลาย leeftijd โดยเนื้อแท้ gemmotiverd blijven, oorspronkelijk en oprecht zijn, altijd blijven leren en uitdrukking geven aan hun ตนเองที่สมบูรณ์, dan zullen de drijfveren achter de การปฏิบัติทางศิลปะ diep ทอดสมอ moeten zijn ในชีวประวัติของ hun เรื่องราวชีวิตส่วนตัวทั้งหมดสามารถกล่าวถึง Voedingsboden vormen voor een acttief en levenslang kunstenaarschap zoals ik aan de hand van dit narratief-biographical onderzoek Probeer inzichtelijk te maken. ทอม ชูลเลอร์, แนวคิดเกี่ยวกับประโยชน์ที่กว้างขึ้นของการเรียนรู้, โซเวล อิลเลริส รับบทเป็น ชูลเลอร์ เบสเทน, ซิจ เฮต เบเพิร์กต์, aandacht aan de ontwikkeling in de tijd als (vierde) dimensie van het leerproces. Schuller noemt de tijd een สิ่งสำคัญในการวิเคราะห์ส่วนส้นเท้าที่แท้จริงในการวิเคราะห์ทางสังคมคือ 173: การวิเคราะห์หลักสูตรชีวิตมักจะต่อสู้กับการเรียงสับเปลี่ยนจำนวนอนันต์เสมอ ซึ่งสามารถเกิดขึ้นได้ตลอดอายุขัยของแต่ละบุคคล 174 Knud Illeris เขียนเกี่ยวกับหลักสูตรการเรียนรู้และชีวิต 175 en hanteert een onderscheid in vier levensfases ( วัยเด็ก เยาวชน วัยผู้ใหญ่ วัยผู้ใหญ่) 176 แรงจูงใจและความสามารถสำหรับ leren หายไปอันเป็นผลมาจากช่วงชีวิตของเขา ไม่ใช่รถตู้ขนาดใหญ่ที่มีการพัฒนามากนัก เนื่องจากสภาพความเป็นอยู่ที่เปลี่ยนแปลงไป จำนวนการยืนอยู่ในมุมมองในวงจรชีวิตของแต่ละบุคคลสามารถหายไปได้ และยังเปลี่ยนลักษณะของมันในระยะที่แยกจากกันอีกด้วย 177 Dat brengt hem uiteindelijk tot de conclusie dat: ตลอดช่วงวัยของชีวิต มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องในทิศทางของการเรียนรู้ เป็นผู้กำหนดทิศทางและคัดเลือกตนเองมากขึ้น เมื่อเราค่อยๆ หลุดพ้นจากความสัมพันธ์ภายนอก แม้ว่าจะมีความแตกต่างอย่างมากในกระบวนการชีวิตของแต่ละบุคคล พัฒนาการในแนวทางการเรียนรู้ตลอดช่วงอายุของชีวิตดูเหมือนจะมีลักษณะเฉพาะด้วยการปลดปล่อยอย่างค่อยเป็นค่อยไปจากความสัมพันธ์ทางสังคม ความสนใจในการเรียนรู้เป็นรายบุคคล และเพิ่มความรับผิดชอบส่วนบุคคลในการเรียนรู้ Schuller et al., 2004, p อ้างแล้ว, p Illeris, 2007, p. 197 อี.วี. (บทที่ 11) 176 มีแนวความคิดที่แพร่หลายในจิตวิทยาอายุขัยว่าคนวัยต่างๆ มักจะยึดแนวทางหรืองานต่างๆ ไว้กับพวกเขา ซึ่งบางส่วนจะกำหนดแรงจูงใจในการเรียนรู้ นอกจากนี้ช่วงอายุของชีวิตยังถูกแยกออกจากช่วงวิกฤตใหญ่หรือรอง ซึ่งแนวทางที่เป็นอยู่นั้นสิ้นสุดลงและถูกแทนที่ด้วยแนวใหม่ Illeris, 2007, p โดยปกติแล้ว ผู้คนจะมีสถานการณ์ชีวิตและมุมมองชีวิตที่แตกต่างกันในช่วงวัยต่างๆ ของชีวิต และเงื่อนไขเหล่านี้มีอิทธิพลต่อลักษณะของการเรียนรู้โดยทั่วไป Ibid., p Ibid., p การเรียนรู้ของมนุษย์ ( ) เป็นกระบวนการในการเปลี่ยนแปลงประสบการณ์ทั้งหมดของเราผ่านความคิด การกระทำ และอารมณ์ และด้วยเหตุนี้จึงเปลี่ยนแปลงตัวเราเองในขณะที่เรายังคงสร้างการรับรู้ถึงความเป็นจริงภายนอกในชีวประวัติของเรา จาร์วิส, 2007, หน้า จาร์วิส, 2010, หน้า Dominicé, 2000, หน้า xv. 186 อ้างแล้ว, น. 4. Jarvis vat he leren op than een proces waarin by ทุกสิ่งที่เราทำ meemaken ประสบการณ์ของเรา, en daarmee ชีวประวัติของเรา, zich voortdurend พัฒนาและเปลี่ยนแปลง. 183 การเรียนรู้ในวงจรชีวิตคือการเรียนรู้ในการเปลี่ยนแปลงของ tijd และ ruimte Omgekeerd เป็นชีวประวัติที่รวมอยู่ในกระบวนการทั้งหมด: ผู้อาวุโสเรียนรู้จากประสบการณ์ของพวกเขาอย่างแน่นอน และพวกเขานำประสบการณ์ชีวประวัติทั้งหมดมาสู่การเรียนรู้ในอนาคต 184 ตามชีวประวัติแล้ว leren มีจริงไม่ใช่ทั้งหมด een leerproces onder invloed van de biografie, maar is een vorm van leren waarbij de biografie zelf een leergebied is (Dominicé, 2000) Volgens Pierre Dominicé เป็นผู้นำและเรียนรู้ การเรียนรู้ของ omdat ยังดำเนินไปอย่างต่อเนื่องในทุกด้านของชีวิตผู้ใหญ่ ผ่านช่องทางของการศึกษาตามอัธยาศัยและการเรียนรู้จากประสบการณ์ 185 ฉันเสนอบันทึกชีวประวัติที่ว่างเปล่าของ Dominicé โดยกล่าวถึงการเข้าร่วมที่ดีของ verkrjgen van inzicht ใน Kunstenaarsloopbaan และ tot het begrijpen van het leerproces เพื่อเป็นการแสดงการปฏิบัติทางศิลปะ Hij hanteert het แนวคิดเกี่ยวกับชีวประวัติที่ว่างเปล่า om het การสะท้อนกลับ karakter van het leren in de levensloop aan te duiden: การเตรียมชีวประวัติเพื่อการศึกษาสามารถช่วยให้ผู้ใหญ่เข้าใจกระบวนการเรียนรู้ของตนเองได้ดีขึ้น โดยการเผชิญหน้าและไตร่ตรองช่วงเวลาการเรียนรู้ในชีวิตของตนเอง พวกเขาเข้าใจว่าการเรียนรู้ในสถานการณ์ต่างๆ มากมายเป็นการค้นหาความหมายอย่างกระตือรือร้น 186 นี่ไม่ได้หมายความว่าปัจจัยทางสังคมจะถูกทิ้งไว้ข้างหลังสำหรับกระบวนการที่ว่างเปล่าในการพัฒนาส่วนบุคคล ดังนั้น การเรียนรู้โดยพื้นฐานจึงเป็นกระบวนการที่เชื่อมโยงระหว่างมนุษย์ในฐานะสายพันธุ์ที่พัฒนาทางชีววิทยาและพันธุกรรม และโครงสร้างทางสังคมที่มนุษย์พัฒนาขึ้น 179 Het tijdsverloop van dit proces จริงๆ แล้วมาจากทฤษฎีที่ว่างเปล่าสองสามทฤษฎี 180 Toch is het zo dat elke nieuwe leerervaring zich in de tijd afspeelt. การเรียนรู้และการอ่าน hebben a nonezijdse เกี่ยวข้องกับ elkaar; de levensfase คือ van invloed op de vorm en de inhoud van het leren, en het leren คือ medebepalend voor wij ons van ons leven wust zijn: ไม่เพียงแต่เราเรียนรู้เกี่ยวกับตัวเราเองเท่านั้น เรายังเรียนรู้ที่จะเป็นตัวของตัวเองด้วย เราเรียนรู้อัตลักษณ์ของเราเอง เหมือนกัน ., p มีทฤษฎีการเรียนรู้เพียงไม่กี่ทฤษฎีที่เอาชนะเวลาได้ ( ) : Jarvis, 2006, p Ibid., p Alheit & Dausien, 2002, p Ibid. Peter Alheit และ Bettina Dausien ประณามความชั่วคราวของกระบวนการเรียนรู้ มาร์, ดังนั้นใส่ zij, เขามีขนาดและขนาดและอัลลีน ฟาน เดอ เลเวนส์ลูป. สถานการณ์ที่เป็นโมฆะในการซื้อขายมีช่องโหว่ของตัวเองในกระบวนการที่เป็นโมฆะ ซึ่งสามารถพิจารณาได้ในมิติทางประวัติศาสตร์หรือสถาบัน 187 มุมมองการรับชม "CV" จึงคำนึงถึงระดับการวิเคราะห์ชั่วคราวโดยเฉพาะ ซึ่งสัมพันธ์กับมิติเวลาอื่น แต่มีตรรกะการก่อสร้างที่ค่อนข้างอิสระและเป็นอิสระ 188

44บทที่ 2 กรอบแนวคิด 85 นอกจากข้อเท็จจริงที่ว่าการเรียนรู้เกิดขึ้นตลอดช่วงชีวิตแล้ว ยังเป็นกระบวนการที่เกิดขึ้นในวงกว้างของการดำรงอยู่: ในโลกส่วนตัวและสัมพันธ์กับบุคคลและสถาบันจากสภาพแวดล้อมในชีวิตประจำวัน ตามสมมติฐานของ Jarvis ที่ว่าการเรียนรู้มีความสำคัญเกี่ยวกับการมีชีวิตอยู่ในโลกและการมีปฏิสัมพันธ์กับโลก การเรียนรู้ตลอดชีวิตนี้เป็นกระบวนการที่ประสบการณ์ไม่เพียงได้รับมาทีละอย่างเท่านั้น แต่ยังเกิดขึ้นควบคู่ไปกับกันและกันด้วย การเรียนรู้ตลอดชีวิตและการเรียนรู้ตลอดชีวิตมีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิดและมีความเหมือนกันหลายประการ Alheit และ Dausien พูดถึง Lernen ว่า (Trans-)Formation von Erfahrungen, Wissen und Handlungsstrukturen im lebensgeschichtlichen und lebensweltlichen (ตลอดชีวิต) Zusammenhang 190 การเรียนรู้มีทั้งระดับไมโคร มีโซ และมหภาค ท้ายที่สุดแล้ว เหตุการณ์ดังกล่าวเกิดขึ้นในโครงสร้างทางสังคมที่มีความแตกต่างและเป็นชั้นๆ และในระดับตำแหน่งที่แตกต่างกันในสังคม แต่ยังเป็นการเรียนรู้ในสภาพแวดล้อมของครอบครัว เพื่อน การทำงาน และการมีส่วนร่วมทางสังคมในรูปแบบอื่นๆ และท้ายที่สุดคือการเรียนรู้ภายในสถาบันทางสังคมและโครงสร้างพื้นฐาน ประสบการณ์จะได้รับในทุกระดับเหล่านี้และได้รับข้อมูลเชิงลึก ทักษะ และความรู้ ซึ่งหมายความว่าการเรียนรู้ตลอดชีวิตและตลอดชีวิตอาจเป็นกระบวนการเรียนรู้ที่เป็นทางการ ไม่เป็นทางการ และไม่เป็นทางการ (Alheit, 2009) การเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติได้รับการพิจารณาโดย Alheit และ Dausien จาก eine theoretical Perspektive auf Bildungsprozesse, die im Sinne eines phänomenologischen Lernbegriffs an der lebensgeschichtlichen Perspektive der Lernenden ansetzt. 191 พวกเขาโต้แย้งว่าการเรียนรู้ตลอดชีวิตเกี่ยวข้องกับประวัติชีวิตของแต่ละบุคคล กล่าวโดยย่อ: Ohne Biographie gibt es kein Lernen, ohne Lernen keine Biographie 192 สำหรับ Peter Alheit การเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติถูกฝังอยู่ในวิถีชีวิตและสามารถเข้าใจได้ภายในบริบทของสภาพแวดล้อมการเรียนรู้หรือสภาพแวดล้อม 193 ตามที่เขาพูด ความเป็นอิสระในการกระทำของเรานั้นในความเป็นจริงแล้วขึ้นอยู่กับโครงสร้างชีวประวัติที่เรามีอิทธิพลเพียงบางส่วนเท่านั้น 194 เขาอ้างถึงแนวคิดเรื่องนิสัยของ Bourdieu เพื่อบ่งชี้ว่าตำแหน่งทางสังคมและการกระทำของเราถูกกำหนดโดยโครงสร้างทางสังคมมากเพียงใด แต่ความสัมพันธ์ระหว่างเอกราชและโครงสร้างนี้ไม่จำเป็นต้องถูกมองว่าเป็นปัญหา เราสามารถเลือกได้เองและตัดสินใจได้โดยไม่ต้องตระหนักรู้และรู้สึกว่าถูกจำกัดโดยกรอบทางสังคมและสถาบันที่ผูกพันอยู่ตลอดเวลา Alheit พูดถึงความหมายที่ซ่อนอยู่ของการผสมผสานระหว่างโครงสร้างและอัตนัย: เราให้ความบันเทิงกับแนวคิดพื้นหลังที่เป็นเอกลักษณ์ของตัวเราเอง ไม่เพียงแต่เป็นเพราะข้อจำกัดทางโครงสร้างที่กำหนดโดยต้นกำเนิดทางสังคมและชาติพันธุ์ เพศของเรา และยุคใน ที่เรากำลังมีชีวิตอยู่ 195 ตามมาว่าชีวประวัติ ( โครงสร้างชีวิต ) เป็นมากกว่าเรื่องราวชีวิตและมีการอ้างอิงที่ซ่อนอยู่ถึงเงื่อนไขและโครงสร้างที่เราเป็นส่วนที่แยกกันไม่ออก 196 แต่อัลไฮต์ได้เพิ่มองค์ประกอบสำคัญในเรื่องนี้ โครงสร้างชีวิตของเราส่วนหนึ่งยังประกอบด้วยความเป็นไปได้และโอกาสที่ยังมิได้มีรายละเอียดเพิ่มเติม ชีวประวัติของเราประกอบด้วยส่วนหนึ่งของศักยภาพของชีวิตที่ไม่มีชีวิต 197 เขามองว่าการรับรู้เกี่ยวกับชีวประวัติและความรู้เกี่ยวกับชีวประวัติเป็นศักยภาพสำหรับบุคคลในการกำหนดรูปร่างของตนเอง สำหรับสิ่งนี้ เขาได้บัญญัติคำว่า biographicity : 189 Jarvis, 2006, p Alheit & Dausien, 2002, p Alheit & Dausien, 2002, p Ibid., p Alheit, 2009, p ยังเปรียบเทียบแนวคิดของการเรียนรู้แบบกำหนดตำแหน่งของ Lave & Wenger (1991) ) . 194 อ้างแล้ว: ประเด็นคือค่อนข้างที่ความเป็นอิสระในการดำเนินการและการวางแผนอิสระของเรานั้นอยู่ภายใต้โครงสร้างกระบวนการในชีวประวัติของเรา ซึ่งเราสามารถมีอิทธิพลได้เพียงขอบเขตเล็กน้อยเท่านั้น ( ) 195 Ibid., pp เป็นการอ้างอิงที่ซ่อนอยู่ถึงเงื่อนไขทางโครงสร้างที่บังคับใช้กับเรา อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว 198 อ้างแล้ว. 199 อัลไฮท์, 2002a, p. 18: ถ้าเรามองว่าการเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติเป็นการบรรลุผลสำเร็จโดยเอาแต่ใจตนเองในวิชาที่กระตือรือร้น ซึ่งพวกเขาจะจัดระเบียบประสบการณ์ของตนในลักษณะสะท้อนกลับในลักษณะที่พวกเขาสร้างการเชื่อมโยงส่วนบุคคล เอกลักษณ์ ความหมายต่อประวัติชีวิตของพวกเขา และ มุมมองโลกชีวิตที่สามารถสื่อสารได้และเป็นไปได้ทางสังคมในการชี้นำการกระทำของพวกเขา ทำให้เป็นไปได้ที่จะเข้าใจการศึกษาและการเรียนรู้ทั้งในฐานะงานด้านอัตลักษณ์ส่วนบุคคลและในรูปแบบของกระบวนการรวมกลุ่มและความสัมพันธ์ทางสังคม นั่นหมายถึง: การเชื่อมโยงเรื่องราวและโครงสร้าง 200 ซีเอฟ. สมิลเด, เวนเกอร์, 1998, อ้างแล้ว, หน้า. 47. ชีวประวัติหมายความว่าเราสามารถออกแบบโครงร่างของชีวิตของเราใหม่ครั้งแล้วครั้งเล่าตั้งแต่เริ่มต้นภายในบริบทเฉพาะที่เรา (ต้องใช้) ใช้มันไป และเราพบว่าบริบทเหล่านี้สามารถกำหนดรูปแบบและออกแบบได้ 198 ด้วยแนวคิดเรื่องชีวประวัติ Alheit ช่วยให้ชีวประวัติมีความโล่งใจเป็นพิเศษ ชีวประวัติสันนิษฐานถึงความเป็นไปได้ของแต่ละบุคคลในการมอบเนื้อหาให้กับชีวประวัติของเขาในฐานะการก่อสร้างชีวิต เพื่อกำหนดรูปแบบและจัดระเบียบเรื่องราวชีวิตจากสถานการณ์ทางสังคมที่เฉพาะเจาะจง เขามองว่าการเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติเป็นการจัดระเบียบประสบการณ์และการกระทำที่ไตร่ตรองและมีสติ เพื่อที่จะได้มีประสบการณ์ที่สอดคล้อง มีความหมาย และมีความหมาย การเรียนรู้ชีวประวัติจึงมีส่วนช่วยในการสร้างอัตลักษณ์และความสัมพันธ์ทางสังคม และก่อให้เกิดความเชื่อมโยงระหว่างเรื่องราวและโครงสร้าง 199 เพื่อทำความเข้าใจกระบวนการเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติ จำเป็นต้องรวมการเรียนรู้นอกเหนือจากรูปแบบที่มีการจัดระเบียบและเป็นสถาบัน การเรียนรู้ชีวประวัติและชีวประวัติเป็นลักษณะเฉพาะของการเป็นศิลปิน 200 พวกเขาไม่เพียงแต่ระบุวิธีการเรียนรู้ที่เป็นที่ยอมรับในการปฏิบัติทางศิลปะว่าเป็นการรับรู้ที่สะท้อนถึงประสบการณ์และการพัฒนา แต่ยังบ่งบอกถึงความรับผิดชอบ ความคิดสร้างสรรค์ และความคิดสร้างสรรค์ในระดับหนึ่งซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของการฝึกฝนในการเป็นศิลปิน ในคำถามวิจัยของฉันเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ของศิลปะขั้นสูง และในการวิเคราะห์การสัมภาษณ์เชิงเล่าเรื่อง-ชีวประวัติ ฉันต้องการให้ความสนใจเป็นพิเศษกับแนวคิดของการเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติเพื่อดูว่ารูปแบบต่างๆ ของสิ่งนี้สามารถจดจำได้หรือไม่และอย่างไร II-4-3. ชุมชนแห่งการปฏิบัติและการเรียนรู้ตามสถานที่ การเรียนรู้ก็มีสภาพแวดล้อมทางสังคมเช่นกัน กระบวนการเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติเกิดขึ้นในบริบททางสังคมและมีส่วนช่วยด้วย ในแง่นี้ การเรียนรู้มักเกี่ยวข้องกับการปฏิบัติทางสังคมเสมอ Peter Jarvis ยืมแนวคิดของชุมชนแห่งการปฏิบัติจาก Jean Lave และ Etienne Wenger (Lave & Wenger, 1991; Wenger, 1998) ตามที่ Etienne Wenger กล่าวไว้ การมีส่วนร่วมในชุมชนแห่งการปฏิบัติเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวันของเรา และยังนำไปใช้กับการเรียนรู้ด้วย: ( ) การเรียนรู้เป็นส่วนสำคัญในชีวิตประจำวันของเรา มันเป็นส่วนหนึ่งของการมีส่วนร่วมของเราในชุมชนและองค์กรของเรา 201 การมีส่วนร่วมในชุมชนแห่งการปฏิบัติเป็นหนทางหนึ่งในการให้เนื้อหาและความหมายแก่ความสัมพันธ์กับสภาพแวดล้อมของเรา: แนวคิดของการปฏิบัติหมายถึงการกระทำ แต่ไม่ใช่แค่การกระทำในตัวเองเท่านั้น เป็นการกระทำในบริบททางประวัติศาสตร์และสังคมที่ให้โครงสร้างและความหมายกับสิ่งที่เราทำ ในแง่นี้ การปฏิบัติก็คือการปฏิบัติทางสังคมเสมอ 202

45บทที่ 2 กรอบแนวคิด 87 ชุมชนแห่งการปฏิบัติอาจเป็นได้ทั้งภายในและภายนอกชีวิตการทำงาน สมาคม สโมสรหรือสังคม กลุ่มเพื่อนหรือเพื่อนร่วมงาน โบสถ์ สโมสรกีฬา หรือพรรคการเมือง พวกเขาล้วนเป็นชุมชนแห่งการปฏิบัติ การมีส่วนร่วมในชุมชน (หรือในทางกลับกัน การไม่มีส่วนร่วม) ก็เป็นการแสดงออกถึงอัตลักษณ์เช่นกัน 203 เวนเกอร์มองว่าการเรียนรู้เป็นรูปแบบหนึ่งของการมีส่วนร่วมทางสังคม 204 ทฤษฎีการเรียนรู้ทางสังคมของเขาสันนิษฐานว่าเป็นการบูรณาการกระบวนการเรียนรู้และกระบวนการทางสังคมในปฏิสัมพันธ์ระหว่างการมีส่วนร่วมในชุมชน ให้ความหมายแก่ตำแหน่งและประสบการณ์ของตนเอง การเรียนรู้ในฐานะกิจกรรม และการสร้างอัตลักษณ์ ในแบบจำลองนี้ ตำแหน่งทั้งหมดมีลักษณะเฉพาะด้วยรูปแบบการเรียนรู้เฉพาะ เช่น การมีส่วนร่วม ประสบการณ์ การกระทำ และการเป็น 205 กระบวนการเรียนรู้ก่อให้เกิดการเชื่อมโยงระหว่างการปฏิบัติทางสังคมและการสร้างอัตลักษณ์ 206 เวนเกอร์เน้นย้ำว่ากระบวนการนี้เกิดขึ้นตรงเวลา และความรู้สึกของเวลาเป็นสิ่งสำคัญสำหรับการพัฒนาและการตระหนักรู้ในตนเอง: อัตลักษณ์ของเราเป็นวิถีที่รวมเอาอดีตและอนาคตไว้ในกระบวนการเจรจากับปัจจุบัน พวกเขาให้ความสำคัญกับเหตุการณ์ที่เกี่ยวข้องกับเวลาที่สร้างขึ้นเป็นส่วนขยายของตัวเอง 207 ตามที่เวนเกอร์กล่าวไว้ การเกิดขึ้นของอัตลักษณ์นั้นเป็นทั้งการระบุตัวตนและการเจรจาหรือการพิจารณา มันเกี่ยวข้องกับการเป็นหุ้นส่วน ความรู้สึกเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มใดกลุ่มหนึ่ง ด้วยการเลือกและการเจรจา บางคนพบจุดของตัวเองในกลุ่ม (มืออาชีพ) ที่เขาต้องการอยู่ด้วย ดังนั้นทฤษฎีการเรียนรู้ทางสังคมของเวนเกอร์จึงสามารถอ่านได้ว่าเป็นทฤษฎีเกี่ยวกับตนเอง การเรียนรู้ตลอดชีวิตและตลอดชีวิตเป็นศูนย์กลางของสิ่งนี้ ดังที่ปีเตอร์ จาร์วิสกล่าวไว้: ตัวตนของบุคคลคือตัวฉัน ซึ่งเป็นตัวตนส่วนตัวและเป็นรากฐานของการดำรงอยู่ของเรา อัตลักษณ์ตนเองเป็นภววิทยา มันเกี่ยวกับการเป็นและการเป็นของเรา ด้วยเหตุนี้เราจึงเน้นย้ำว่าเป็นบุคคลที่เรียนรู้และเหตุใดเราจึงถือว่าการเรียนรู้เป็นปรากฏการณ์ที่มีอยู่ มันคือตัวตนซึ่งเป็นอัตลักษณ์หลักที่สะท้อนถึงความเป็นอยู่ของเราและเป็นอยู่ตลอดเวลาจนวันตาย 208 Lave และ Wenger ใช้แนวคิดของการเรียนรู้ตามสถานที่เพื่อบ่งชี้ว่าพวกเขาถือว่ากระบวนการเรียนรู้เป็นการพัฒนาการมีส่วนร่วมและการวางตำแหน่งในกลุ่มสังคมและสิ่งแวดล้อมโดยเฉพาะ การเรียนรู้มีบทบาทสำคัญในการมีส่วนร่วมและตำแหน่ง 209 จากข้อมูลของ Lave และ Wenger การมีส่วนร่วมทางสังคม (ทางวิชาชีพ) เป็นการพัฒนาแบบเป็นขั้นตอน ซึ่งตำแหน่งของการมีส่วนร่วมถูกกำหนดโดยขั้นตอนของกระบวนการเรียนรู้ สำหรับกระบวนการนี้ พวกเขาใช้แนวคิดของการมีส่วนร่วมจากอุปกรณ์ต่อพ่วงที่ถูกต้องตามกฎหมาย : การมีส่วนร่วมจากอุปกรณ์ต่อพ่วงที่ถูกต้องตามกฎหมายเป็นช่องทางในการพูดเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างผู้มาใหม่และผู้จับเวลาเก่า และเกี่ยวกับกิจกรรม อัตลักษณ์ สิ่งประดิษฐ์ และชุมชนแห่งความรู้และการปฏิบัติ มันเกี่ยวข้องกับกระบวนการที่ผู้มาใหม่กลายเป็นส่วนหนึ่งของชุมชนแห่งการปฏิบัติ ความสัมพันธ์ของเรากับชุมชนแห่งการปฏิบัติจึงเกี่ยวข้องกับทั้งการมีส่วนร่วมและการไม่มีส่วนร่วม และอัตลักษณ์ของเราถูกสร้างขึ้นโดยการรวมกันของทั้งสอง Ibid., p Ibid., p ในฐานะที่เป็นส่วนประกอบของทฤษฎีทางสังคมแห่งการเรียนรู้ Wenger กล่าวถึง: ชุมชน: การเรียนรู้ในฐานะส่วนหนึ่งของ ความหมาย: การเรียนรู้ในฐานะประสบการณ์ การฝึกฝน: การเรียนรู้ในฐานะการกระทำ อัตลักษณ์: การเรียนรู้ในฐานะที่เป็น Wenger, 1998, p เนื่องจากการเรียนรู้เปลี่ยนแปลงตัวตนของเราและสิ่งที่เราสามารถทำได้ การเรียนรู้จึงเป็นประสบการณ์แห่งอัตลักษณ์ มันไม่ได้เป็นเพียงการสะสมทักษะและข้อมูล แต่เป็นกระบวนการของการกลายเป็นบุคคลใดบุคคลหนึ่งหรือในทางกลับกันเพื่อหลีกเลี่ยงการกลายเป็นบุคคลใดบุคคลหนึ่ง Ibid., p Ibid., p Jarvis, 2007, p กิจกรรมที่ตั้งมักจะเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงในความรู้และการกระทำ ( ) และการเปลี่ยนแปลงในความรู้และการกระทำเป็นศูนย์กลางของสิ่งที่เราหมายถึงโดยการเรียนรู้ Jean Lave, The Practice of Learning, ใน: Chaiklin & Lave, 1996, p. 3-32, p Lave & Wenger, 1991, p ผู้มาใหม่และผู้จับเวลาเก่าต้องพึ่งพาซึ่งกันและกัน: ผู้มาใหม่เพื่อการเรียนรู้ และคนชราเพื่อสานต่อชุมชนแห่งการปฏิบัติ ในเวลาเดียวกัน ความสำเร็จของสมาชิกทั้งใหม่และเก่านั้นขึ้นอยู่กับการแทนที่สมาชิกเก่าในที่สุดด้วยตัวสมาชิกใหม่ - กลายเป็น - คนเก่าเอง Lave, 1991, p เราได้อ้างว่าการพัฒนาอัตลักษณ์เป็นศูนย์กลางของอาชีพของผู้มาใหม่ในชุมชนแห่งการปฏิบัติ และเป็นรากฐานของแนวคิดเรื่องการมีส่วนร่วมต่อพ่วงอย่างถูกกฎหมาย Lave & Wenger, 1991, p อ้างแล้ว, a.o. p. 122: การมีส่วนร่วมต่อพ่วงที่ถูกต้องตามกฎหมายดำเนินไปในทิศทางศูนย์กลางศูนย์กลาง โดยได้รับแรงบันดาลใจจากสถานที่ตั้งในสาขาการปฏิบัติงานที่มีวุฒิภาวะ 214 อ้างแล้ว, หน้าอ้างอิง. ย่อหน้า I ( ) คำว่าการเรียนรู้ในสถานที่ทำงานรวมถึงการเรียนรู้เกี่ยวกับงานที่สามารถเกิดขึ้นได้ในความเชื่อมโยงที่เกี่ยวข้องกับงานทั้งหมด อิลเลริส, 2011, หน้าอ้างแล้ว, หน้าอ้างแล้ว 219 อ้างแล้ว หน้า อ้างแล้ว หน้า 4 27. ความรู้และประสบการณ์จึงมีบทบาทสำคัญในการได้รับบทบาทและตำแหน่งที่แน่นอนภายในชุมชนแห่งการปฏิบัติ แนวคิดของการมีส่วนร่วมต่อพ่วงที่ถูกต้องตามกฎหมายนั้นมุ่งหมายที่จะแสดงความเคลื่อนไหวและการเติบโตของการมีส่วนร่วมและการมีส่วนร่วมในชุมชนแห่งการปฏิบัติเป็นหลัก 211 ในขณะเดียวกัน การสร้างอัตลักษณ์ก็เป็นศูนย์กลางของสิ่งนี้ 212 การปฏิบัติทางสังคมของการมีส่วนร่วมหลายแง่มุมเป็นแก่นแท้ของแนวคิดเรื่องการเรียนรู้ตามสถานที่ การใช้คำศัพท์เช่นภาคสนามและการฝึกฝนเป็นการทรยศต่ออิทธิพลของ Bourdieu 213 Lave และ Wenger อ้างอิงอย่างชัดเจนถึง Outline of a Theory of Practice ของ Bourdieu (1977) เมื่อพวกเขาเขียนว่า โดยย่อแล้ว ทฤษฎีการปฏิบัติทางสังคมเน้นย้ำถึงการพึ่งพาซึ่งกันและกันของตัวแทนและโลก กิจกรรม ความหมาย ความรู้ความเข้าใจ การเรียนรู้ และความรู้ 214 แต่การอ้างอิงถึงร่างความคิดของปิแอร์ บูร์ดิเยอนั้นมีจำกัด: ความหมายของการต่อสู้และอำนาจโดยเฉพาะอย่างยิ่งไม่ได้ถูกนำมาพิจารณาในการเรียนรู้แบบตั้งอยู่ Lave และ Wenger ร่างพัฒนาการตามแนวของลัทธิค่อยเป็นค่อยไป และแทบจะไม่สามารถจัดการกับความขัดแย้งและการแข่งขันในแนวปฏิบัติทางสังคมได้ อย่างไรก็ตาม การฝึกฝนทางวิชาชีพของศิลปินแสดงให้เห็นว่าการมีส่วนร่วมและตำแหน่งในสาขาวัฒนธรรมนั้นบางครั้งเป็นสิ่งที่เอาแน่เอานอนไม่ได้และไม่อาจคาดเดาได้ นอกจากผู้มาใหม่และผู้จับเวลาเก่าของ Lave และ Wenger แล้ว เรายังได้พบกับปรมาจารย์เก่าและอัจฉริยะรุ่นเยาว์ของ Galenson 215 การเรียนรู้แบบมีสถานที่ โดยทั่วไปเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ระหว่างการเรียนรู้และการปฏิบัติวิชาชีพ แต่สำหรับการปฏิบัติทางศิลปะของศิลปินทัศนศิลป์ แนวคิดเรื่องการมีส่วนร่วมจากอุปกรณ์ภายนอกที่ถูกต้องตามกฎหมายนั้นใช้ได้ในระดับที่จำกัดเท่านั้น II-4-4. การเรียนรู้ในสถานที่ทำงานและความรู้โดยปริยาย การเรียนรู้ตลอดชีวิตและการเรียนรู้ตลอดชีวิตมักเกิดขึ้นในสภาพแวดล้อมที่ทำงาน นี่อาจเป็นสถานที่ทำงานทางกายภาพ เช่น โรงงาน ห้องปฏิบัติการ สำนักงาน หรือสตูดิโอ แต่ก็อาจเป็นเครือข่าย หลักสูตร หรือการฝึกงานได้เช่นกัน สิ่งเหล่านี้ถือได้ว่าเป็นสถานที่ทำงานด้วย 216 Knud Illeris อธิบายการเรียนรู้ในสถานที่ทำงานเป็นอันดับแรกว่าอยู่ในความสัมพันธ์ (ทางสังคม) กับสถานที่ สภาพแวดล้อม และการปฏิสัมพันธ์ ประการที่สอง เป็นการเรียนรู้รายบุคคลในการได้มาซึ่งความรู้และทักษะทั้งกายและใจ 217 เนื่องจากเป็นกระบวนการทางสังคม การเรียนรู้ในสถานที่ทำงานมีอยู่ในรูปแบบของการแลกเปลี่ยน การอภิปราย การแบ่งปัน และการทำงานร่วมกัน ในระดับบุคคลเป็นการแสวงหาและพัฒนาความรู้ ทักษะ ความเข้าใจ และทัศนคติ 218 Illeris ยังแยกความแตกต่างระหว่างหน้าที่ของโรงปฏิบัติงานเพื่อการผลิตและการจัดสถานที่ของโรงปฏิบัติงานในฐานะชุมชน 219 ระหว่างเสาเหล่านี้ เขาวางตำแหน่งการปฏิบัติงานที่บุคคลนั้นกระตือรือร้นและที่ซึ่งเขาได้รับอัตลักษณ์ของงาน อัตลักษณ์ของงานนี้เกิดจากประสบการณ์ของบุคคลในฐานะพนักงานและเป็นส่วนหนึ่งของชุมชนการทำงาน จากข้อมูลของ Illeris อัตลักษณ์ก็คืออัตลักษณ์ชีวประวัติส่วนบุคคล ประสบการณ์ของความเป็นปัจเจกบุคคลและเส้นทางชีวิตที่สอดคล้องกัน ในเวลาเดียวกันกับการเป็นอัตลักษณ์ทางสังคม ทางสังคม ประสบการณ์ของตำแหน่งที่แน่นอนในชุมชนสังคม 220 เป็นการคุ้มค่าที่จะดูการปฏิบัติทางศิลปะและการฝึกฝนวิชาชีพขั้นสูงจากมุมมองของการเรียนรู้ในที่ทำงาน

46บทที่ 2 กรอบแนวคิด 89 ศิลปะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพื่อดูว่าการศึกษาศิลปะและการปฏิบัติงานทางวิชาชีพมีความสำคัญต่อกันหรือไม่ และอย่างไร ตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมา มีแนวโน้มที่การเรียนรู้เกี่ยวกับการทำงานจะถูกถ่ายโอนจากที่ทำงานไปยังระบบการศึกษาอย่างต่อเนื่องมากขึ้นเรื่อยๆ วันนี้ดูเหมือนจะมีเหตุผลที่ดีในการพยายามพลิกกลับแนวโน้มนี้ 221 ด้วยการเรียนรู้ที่เกี่ยวข้องกับงาน รูปแบบการเรียนรู้ที่เฉพาะเจาะจงนำเสนอตัวเอง: ความเชี่ยวชาญและทักษะโดยไม่รู้ตัวที่สร้างขึ้นผ่านประสบการณ์และกิจวัตรในการประกอบวิชาชีพและเป็นส่วนบุคคล ประสบการณ์ ความรู้สึก และการทดลองมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาความรู้ส่วนบุคคลรูปแบบนี้ (Polanyi, 1958) Michael Polanyi เรียกสิ่งนี้ว่าการผสมผสานระหว่างความเป็นส่วนตัวและวัตถุประสงค์ 222 เขาถือว่าสิ่งนี้ใช้ได้กับทักษะต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นทางวิทยาศาสตร์หรือไม่ก็ตาม (การฝึกทักษะ) ตามที่เขาพูด ลักษณะเฉพาะของสิ่งนี้คือเป้าหมายของการแสดงอย่างมีทักษะนั้นบรรลุผลได้โดยการปฏิบัติตามกฎเกณฑ์ชุดหนึ่งซึ่งบุคคลที่ติดตามจะไม่รู้จักเช่นนั้น 223 ทั้งนักวิทยาศาสตร์และศิลปินส่วนใหญ่ถูกชี้นำโดยแรงจูงใจและทางเลือกที่มักไม่รู้สึกตัว แต่อย่าทำให้ตัดสินใจน้อยลงไป องค์ประกอบโดยปริยาย สิ่งนี้ใช้ได้กับทั้งสองพื้นที่ มีองค์ประกอบส่วนบุคคลที่ไม่ชัดเจนและมีความมุ่งมั่น ซึ่งประกาศมาตรฐานค่านิยมของเรา ผลักดันให้เราปฏิบัติตามค่านิยมเหล่านั้น และตัดสินการปฏิบัติงานของเราตามมาตรฐานที่เรากำหนดเหล่านี้ 224 ความรู้โดยปริยายหมายถึงอะไรสำหรับงานศิลปะที่ Peter Dormer อธิบายไว้ใน The Art of the Maker (1994) เขาอธิบายว่ามันเป็นความสามารถ (ความสามารถ) ที่ศิลปินผสมผสานประสบการณ์และทักษะเข้าด้วยกัน สิ่งนี้บอกเป็นนัยว่าสามารถเกี่ยวข้องกับทั้งความรู้เชิงปฏิบัติและเชิงมโนทัศน์ แต่มันถูกแสดงออกมาในการทำให้งานศิลปะเป็นจริงทางกายภาพเท่านั้น เขาถือว่าความรู้รูปแบบนี้ได้มาในทางปฏิบัติและนำไปใช้ในทางปฏิบัติด้วย 225 ความรู้โดยปริยายพัฒนาจากประสบการณ์การทำ 226 ดังที่ทิม อินโกลด์กล่าวไว้อย่างดี: ( ) เราเติบโตไปสู่ความรู้แทนที่จะส่งต่อมาให้เรา 227 ในขณะที่ Polanyi พูดถึงความรู้ส่วนตัว Dormer เรียกสิ่งนี้ว่าชุมชน: มีคนจำนวนมากสร้างขึ้น 228 Dormer เน้นแง่มุมของการเลียนแบบและประเพณี ซึ่งเป็นการถ่ายทอดและพัฒนาความรู้และทักษะ 229 กระบวนการได้มาซึ่งความรู้ด้านงานฝีมือนั้นไม่ใช่เรื่องง่ายหรือทำได้โดยธรรมชาติโดยบุคคลคนเดียว แม้ว่าความรู้โดยปริยายจะเป็นความรู้ของฉัน แต่ก็เป็นความรู้ร่วมกันเช่นกัน เพราะไม่ว่าเราจะเลือกสาขาวิชางานฝีมือใดก็ตาม ก็จะมีองค์ความรู้ที่หล่อหลอมการรับรู้ของเราเกี่ยวกับงานและโลกส่วนตัวของเรา 230 ความเชี่ยวชาญดังกล่าวมีลักษณะเป็นทั้งส่วนรวมและส่วนบุคคล มันถูกสร้างขึ้นและทำหน้าที่เป็นเครื่องมือในการสร้างสรรค์ ด้วยความรู้โดยปริยาย บุคคลจะรับความรู้ของอีกฝ่ายอย่างแท้จริงเพื่อฝังความรู้นี้ไว้ภายใน: ความรู้ดังกล่าวกลายเป็นส่วนหนึ่งของตนเอง Ibid., p Polanyi, 1973 (1958), p. viii อ้างอิง Bierens, 2013, pp Ibid., p Ibid., p ( ) คำว่าทักษะ งานฝีมือ และความรู้โดยปริยาย ล้วนใช้เพื่ออ้างถึงความรู้ที่เรียนรู้จากประสบการณ์จริงและแสดงให้เห็นผ่านการฝึกฝน Dormer, 1994, p การได้รับองค์ความรู้เชิงปฏิบัติต้องใช้เวลา: เป็นกระบวนการเชิงประจักษ์ที่ช้า Dormer, 1994, p Ingold, 2013, p Dormer, 1994, p ( ) ส่งต่อจากคนสู่คนและได้มาผ่านการเลียนแบบและการวิเคราะห์เชิงประหม่า, Ibid., p Ibid., p Ibid., p. 18. II-4-5. สรุปกระบวนการเรียนรู้' ความสัมพันธ์ของกระบวนการเรียนรู้กับตนเองเป็นศูนย์กลางของทฤษฎีการเรียนรู้ที่กล่าวถึงข้างต้น การเรียนรู้เป็นกระบวนการสำคัญสำหรับการสร้างอัตลักษณ์แห่งจิตสำนึก (Schuller et al. 2004) เนื่องจากคำถามในการวิจัยของฉัน ฉันจึงพิจารณาว่าจะต้องเจาะลึกลงไปในความเชื่อมโยงของกระบวนการเรียนรู้ด้วยอัตลักษณ์และชีวประวัติ ทฤษฎีการเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติและชีวประวัติสามารถช่วยให้เข้าใจรูปแบบและความหมายของการเรียนรู้ในศิลปะขั้นสูงได้ดียิ่งขึ้น การเรียนรู้มีอยู่ในงานศิลปะในรูปแบบที่ซับซ้อนและหลากหลาย เรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ ที่โด่งดังที่จอร์โจ วาซารีบรรยายเกี่ยวกับจิออตโตในวัยเยาว์ (ดูหัวข้อที่ 3-5 เพิ่มเติม): จอตโตเรียนรู้ทักษะของเขาจากครูพี่ชิมาบูเอ หรือจอตโตเรียนรู้จากสถานการณ์ในการต้อนแกะหรือไม่? ศิลปะของเขาเกิดขึ้นบนที่ดินที่เขาวาด ( ) สิ่งที่เขาเห็นในธรรมชาติหรืออะไรบางอย่างที่เพิ่งผุดขึ้นมาในหัวของเขาหรือไม่? หรือศิลปะของเขาเกิดขึ้นจากความช่วยเหลือจากธรรมชาติและสอนโดย Cimabue? และ Cimabue เรียนรู้อะไรจากเด็กฝึกงานที่มีพรสวรรค์ของเขา? และบทบาทของ Bondone พ่อของ Giotto ผู้ซึ่งมอบลูกชายของเขาให้กับ Cimabue ผู้อาวุโสนั้นมีความเด็ดขาดเพียงใด? ตัวอย่างแสดงให้เห็นว่ากระบวนการเรียนรู้มีความแตกต่างและมีหลายแง่มุม กระบวนการเรียนรู้ของ Giotto เป็นส่วนหนึ่งของชีวประวัติของเขาอย่างเน้นย้ำในการบรรยายชีวิตของเขา เช่นเดียวกับที่มันเป็นอีกด้านหนึ่ง เนื่องจากกระบวนการเรียนรู้มักมีบริบททางสังคมอยู่เสมอ และผู้เรียนเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่ม บริษัท หรือกลุ่มดาวทางสังคมอื่นๆ ในส่วนถัดไปของบทนี้ ฉันอยากจะอภิปรายในรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับสภาพแวดล้อมที่ซึ่งศิลปะตั้งอยู่ ท้ายที่สุดแล้ว ในคำอุปมาของโครงเรื่อง ตัวละคร เหตุการณ์ และการพัฒนามักจะมีสภาพแวดล้อมที่พวกเขาอยู่ในตำแหน่งเสมอ

47บทที่ 2 กรอบแนวคิด 91 II-5 สิ่งแวดล้อม II-5-1 มุมมองทางสังคมวิทยาของโลกศิลปะ ความปรารถนาที่จะได้รับข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ของศิลปินขั้นสูงทำให้เกิดความจำเป็นในการสำรวจสภาพแวดล้อม (การเรียนรู้) ของการเป็นศิลปิน ท้ายที่สุดแล้ว คำถามวิจัยที่สามมุ่งเน้นไปที่ความสัมพันธ์ของการเรียนรู้ในฐานะกระบวนการทางสังคมกับการพัฒนาทางศิลปะส่วนบุคคลและบริบทของสถาบัน สภาพแวดล้อมนี้เกิดขึ้นจากการติดต่อทางสังคมและทางวิชาชีพที่แตกแขนงออกไปอย่างกว้างขวาง และถูกกล่าวถึงในรูปแบบต่างๆ เช่น โลกศิลปะ เครือข่าย สนาม หรือเป็น biotope ทางศิลปะ ในกรอบแนวคิดในส่วนนี้ ข้าพเจ้าอยากจะอธิบายอย่างละเอียดในเรื่องนี้ ในด้านหนึ่งเพื่อให้ได้รับข้อมูลเชิงลึกมากขึ้นเกี่ยวกับพื้นที่เหล่านี้และกรอบแนวคิดที่เกี่ยวข้อง และในอีกด้านหนึ่งเพื่อวางเรื่องราวและประสบการณ์ของศิลปินในบริบทของพวกเขาได้ดีขึ้น ดังนั้น ผมจะกล่าวถึงแนวคิดที่สำคัญที่สุดบางประการเกี่ยวกับสภาพแวดล้อมทางสังคมของศิลปะในรายละเอียดมากขึ้น เช่น สาขาของ Bourdieu เครือข่ายของ Becker และ biotope ของ Gielen คำอธิบายเกี่ยวกับโดเมนทางศิลปะพยายามที่จะดูแลและจัดทำโครงสร้างที่ซับซ้อนของความสัมพันธ์และการทำงานร่วมกันในการปฏิบัติงานวิชาชีพของศิลปินทัศนศิลป์ แต่ก่อนอื่น ฉันจะยกตัวอย่างชาวดัตช์เกี่ยวกับมุมมองทางสังคมวิทยาเกี่ยวกับศิลปะ Ton Bevers อธิบายมุมมองทางสังคมวิทยาเกี่ยวกับศิลปะไว้ดังนี้ แก่นแท้ของแนวทางทางสังคมวิทยาก็คือ ศิลปะถูกสร้างขึ้นในความเป็นจริงทางสังคม มีร่องรอย และทิ้งร่องรอยไว้ในนั้น 232 จากข้อมูลของ Bevers นักสังคมวิทยาอาจสนใจศิลปะเพราะต้องการทดสอบหรือพัฒนาทฤษฎีทางสังคมบนพื้นฐานของผลิตภัณฑ์ทางศิลปะและวัฒนธรรมต่อไป 233 ในความสนใจทางสังคมวิทยาระดับมหภาคนี้ ศิลปะเติมเต็มฟังก์ชันที่เป็นแบบอย่าง แรงจูงใจอีกประการหนึ่งอาจเป็นเพราะศิลปะสามารถเป็นแหล่งการศึกษาสังคมหรือรูปแบบของสังคมในอดีตได้ 234 ในที่สุด มีประเพณีในสังคมวิทยาที่ศิลปะได้รับการศึกษาเป็นหลักเป็นโลกในตัวเอง เป็นภาคส่วนที่เป็นอิสระไม่มากก็น้อย เช่นเดียวกับในกรณีของการศึกษา การดูแลสุขภาพ กีฬา ศาสนา หรือการเมือง 235 Bevers ถือว่ามุมมองทางสังคมเป็นผลดีและเป็นที่ยอมรับในปัจจุบันนอกเหนือจากการวิจัยประวัติศาสตร์ศิลปะ ตัวอย่างเช่น เขาอ้างถึงการศึกษา Art Worlds ที่มีอิทธิพลโดยนักสังคมวิทยาชาวอเมริกัน Howard S. Becker จากปี 1982 ซึ่งมีการวิเคราะห์แนวคิดเกี่ยวกับโลกศิลปะอย่างกว้างขวาง 236 ตามหลัง Becker Bevers ถือว่าโลกศิลปะเป็นหมวดหมู่ทางสังคมวิทยาที่ประกอบด้วยเครือข่ายที่จัดตั้งขึ้นของการเชื่อมโยงความร่วมมือระหว่างผู้เข้าร่วม 237 ส่วนหนึ่งเนื่องมาจากอิทธิพลของการศึกษานี้ของ Becker คอลเลคชัน De Kunstwereld; การผลิต การจัดจำหน่าย และการต้อนรับในโลกแห่งศิลปะและวัฒนธรรม เรียบเรียงโดย Bevers อันเป็นผลมาจากโครงการวิจัยศิลปะและวัฒนธรรมศึกษาที่เริ่มต้นที่มหาวิทยาลัย Erasmus ในปี 1989 (Bevers, Van den Braembussche & Langenberg, 1993) 232 Ton Bevers, ศิลปะ, ประวัติศาสตร์และสังคมวิทยาใน: Halbertsma & Zijlmans, 1993, p Ibid., p Ibid., p Ibid., p Arthur Danto เป็นคนแรกที่ใช้และอธิบายคำว่า Artworld ในบทความของเขา The Artworld ใน: The วารสารปรัชญา เล่มที่ 61 ฉบับที่ 19 ต.ค. เมื่อวันที่ 15 ต.ค. 1964 หน้า Rudi Laermans เรียก Becker's Art Worlds ว่าเป็นหนึ่งในภาพทางสังคมวิทยาที่เหมาะสมที่สุดในการผลิตและจำหน่ายงานศิลปะ ใน: Gielen & De Bruyne (eds.), 2009, p Ton Bevers, ศิลปะ, ประวัติศาสตร์และสังคมวิทยา ใน: Halbertsma & Zijlmans, 1993, p Becker, 2008 (1982), p Oosterbaan Martinius, 1990, pp Kempers, 1987, p อ้างแล้ว p Bourdieu ได้แสดงให้เห็นว่าความชอบทางศิลปะส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับการศึกษาและต้นกำเนิดอย่างไร Oosterbaan Martinius, 1990, p สำหรับการต้อนรับ Bourdieu ในเนเธอร์แลนด์ โปรดดูบทนำของ Dick Pels ใน: Bourdieu, 1989, p Bevers, Van den Braembussche & Langenberg, 1993, p. 13. โดยบังเอิญ Bevers ไม่ได้กล่าวถึงในที่นี้ว่าผู้ที่ทำการวิจัยดังกล่าวมักจะเป็นส่วนหนึ่งของระบบความสัมพันธ์ที่ประกอบกันเป็นโลกศิลปะที่เป็นสถาบัน 243 โจนาธาน แฮร์ริส เขียนไว้ เช่น: การจัดแสดงงานศิลปะในพิพิธภัณฑ์และแกลเลอรีทุกรูปแบบถือเป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะ-ประวัติศาสตร์เช่นกัน เพราะพวกเขาเลือก จัดลำดับ อธิบาย และตัดสินงานศิลปะในทุกรูปแบบที่นักประวัติศาสตร์ศิลป์เขียนเรียงความและหนังสือทำอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ Harris, 2001, p เพิ่งเพิ่มจุดเริ่มต้นของชุดสิ่งพิมพ์เกี่ยวกับการวิจารณ์ศิลปะในประเทศเนเธอร์แลนด์ เรียบเรียงโดย Peter de Ruiter และ Jonneke Jobse, Rotterdam: สำนักพิมพ์ nai010, การศึกษาสังคมวิทยาศิลปะของโลกศิลปะดัตช์ได้ดำเนินการโดย Warna แล้ว Oosterbaan Martinius ผู้ซึ่งได้ตรวจสอบเครือข่ายนโยบายศิลปะหลังสงครามในประเทศเนเธอร์แลนด์และแนวคิดเบื้องหลังเรื่องคุณภาพ (และกรอบการทำงานทางกฎหมาย) (Oosterbaan Martinius, 1990; เอกสารเผยแพร่นี้เป็นเวอร์ชันกว้างขวางของการศึกษาที่ได้ดำเนินการไปแล้ว โดยได้รับมอบหมายให้ดำเนินการ โดยกระทรวงสวัสดิการ สาธารณสุข และวัฒนธรรม ซึ่งจัดพิมพ์ในชื่อเดียวกัน) ในหัวข้อสังคมวิทยาแห่งศิลปะในประเทศเนเธอร์แลนด์ 238 ผู้เขียนได้สรุปพัฒนาการของสาขานี้ตั้งแต่วิทยานิพนธ์ที่มีชื่อเสียงของ Emanuel Boekman (รัฐบาลและศิลปะในเนเธอร์แลนด์ 1939) ไปจนถึงแรงกระตุ้นที่ได้รับในทศวรรษ 1980 การศึกษาศิลปะ-สังคมวิทยาของ Bram Kempers, Ton Bevers และ Abram de Swaan มีความสำคัญอย่างยิ่ง จากข้อมูลของ Kempers ประวัติศาสตร์ศิลปะในฐานะพลวัตทางสังคมในความสัมพันธ์ที่ศิลปินทัศนศิลป์พบว่าตนเอง ( ) สามารถมองได้ว่าเป็นกระบวนการทางวิชาชีพของจิตรกร ประติมากร และสถาปนิก ซึ่งราวๆ ปี 1600 ได้พัฒนาอุดมคติทางวิชาชีพร่วมกันกับองค์กร หนังสือเรียน ทฤษฎีที่เกี่ยวข้อง จรรยาบรรณและวิสัยทัศน์ทางประวัติศาสตร์มี 239 ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์นี้แตกต่างโดยพื้นฐานจากตำแหน่งทางวิชาชีพสมัยใหม่ของศิลปิน วิชาชีพทางศิลปะสามารถรักษาตัวเองไว้ได้ผ่านการปรับเปลี่ยนอย่างลึกซึ้ง โดยที่ศิลปินสมัยใหม่ส่วนใหญ่อาศัยความเป็นไปได้ที่นำเสนอโดยบทบัญญัตินโยบายของรัฐสมัยใหม่ ร่วมกับพื้นฐานพื้นฐาน ของการอุปถัมภ์และการตลาด 240 ในคริสต์ทศวรรษ 1980 ผลงานอันก้าวล้ำของ Pierre Bourdieu ( ) และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง La Distinction (1979) ของเขาเกี่ยวกับหน้าที่ทางสังคมของรสนิยม มีอิทธิพลสำคัญต่อสังคมวิทยาของศิลปะในประเทศเนเธอร์แลนด์ 241 คำว่า สาขา ถิ่นที่อยู่ และทุนที่ Bourdieu ใช้ ได้รับการพิสูจน์แล้วว่ามีความสำคัญอย่างมากสำหรับการวิจัยทางสังคมวิทยาในภายหลัง รวมถึงการศึกษาที่เกี่ยวข้องกับโลกแห่งศิลปะ (เช่น Gielen, 2003) Bevers ได้ชี้ให้เห็นความสัมพันธ์ระหว่างแนวความคิดเกี่ยวกับโลกศิลปะของ Becker กับทฤษฎีศิลปะภาคสนามของ Bourdieu แล้ว: ในทั้งสองกรณี การศึกษาความสัมพันธ์ทางสังคมเป็นศูนย์กลางของบริบทเชิงโครงสร้างและวัฒนธรรมของการผลิต การจำหน่าย และการรับงานศิลปะ Bevers กล่าวว่าผู้เขียนทั้งสองคนสามารถเอาชนะการแบ่งแยกระหว่างปัจเจกและสังคมได้โดยการมองไปที่ภาคประชาสังคมของรูปแบบปฏิสัมพันธ์ของสถาบัน เช่น โลกศิลปะ ในฐานะระบบความสัมพันธ์ คุณสมบัติ และความสม่ำเสมอที่สามารถตรวจสอบได้ 242 การให้ความสนใจต่อโลกศิลปะที่เป็นสถาบันได้เปิดพื้นที่ใหม่สำหรับการวิจัยประวัติศาสตร์ศิลปะด้วย 243 นับตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา มีการศึกษาจำนวนมากที่ได้รับการตีพิมพ์ในหัวข้อต่างๆ เช่น (ประวัติศาสตร์ของ) นโยบายศิลปะและวัฒนธรรม คอลเลคชัน พิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ การค้าขายงานศิลปะ นิทรรศการ การศึกษาศิลปะ สถาบันการศึกษา และสตูดิโอ 244 สิ่งนี้ไม่เพียงแต่เป็นแผนที่ที่ดีกว่าของโครงสร้างพื้นฐาน (ทางประวัติศาสตร์) ของโลกศิลปะเท่านั้น แต่ยังได้ดึงความสนใจอย่างมีวิจารณญาณไปยังทุกแง่มุม ส่วนต่างๆ และส่วนต่อประสานของศิลปะและการปฏิบัติทางศิลปะอีกด้วย สิ่งนี้ทำให้เกิดคำถามมากขึ้นว่าจะเป็นศิลปินได้อย่างไร

48บทที่ 2 กรอบแนวคิด 93 โครงสร้างพื้นฐานนี้เป็นรูปเป็นร่าง สิ่งนี้ได้นำไปสู่การสะท้อนชุดใหม่เกี่ยวกับแง่มุมต่างๆ ในปัจจุบันของศิลปะร่วมสมัย เช่น โลกาภิวัตน์ การเป็นผู้ประกอบการ เครือข่าย การวิจัยทางศิลปะ และการปฏิบัติงานวิชาชีพแบบผสมผสาน (เช่น Gielen, 2003 และ 2009; Van Winkel, Gielen & Zwaan, 2012; เวสเซลลิง, 2011). แนวคิดของโลกศิลปะถูกเปรียบเทียบโดย Warna Oosterbaan Martinius กับรูปลักษณ์ทางสังคม: เครือข่ายความสัมพันธ์ที่เปลี่ยนแปลงไปของการพึ่งพาซึ่งผู้เข้าร่วมจะกำหนดลักษณะนิสัย แต่ไม่มีผู้เข้าร่วมคนใดสามารถควบคุมได้อย่างเต็มที่ 245 ในที่นี้ อนุสัญญาก็มีบทบาทเช่นกัน ดังที่เขาชี้ให้เห็นเกี่ยวกับกระบวนการตัดสินศิลปะ: สิ่งสำคัญคือต้องตระหนักว่าผู้เข้าร่วมหรือกลุ่มการเคลื่อนไหวต้องการที่จะยึดครอง ขึ้นอยู่กับความยินยอมและความร่วมมือของอีกฝ่าย ผู้เข้าร่วม. ข้อตกลงนี้ส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยขอบเขตที่ผู้พิพากษาประสบความสำเร็จในการสร้างความสัมพันธ์ที่สมเหตุสมผลกับสิ่งที่ถือว่ามีคุณค่าในงานศิลปะ 246 Oosterbaan Martinius ชี้ให้เห็นถึงความคิดเห็นของชุมชนเกี่ยวกับผู้เชี่ยวชาญด้านรสชาติ 247 พวกเขาได้รับการพิจารณาว่ามีความสามารถในการตระหนักถึงคุณภาพและแยกแยะงานศิลปะที่ดีจากศิลปะที่ไม่ดีได้อย่างเป็นกลาง แต่จะสามารถเข้าใจการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของความซาบซึ้งและการตัดสินด้านสุนทรียศาสตร์ในโลกแห่งศิลปะร่วมสมัยได้อย่างไร? 248 ในด้านหนึ่ง คุณภาพดูเหมือนจะเป็นแนวคิดที่ตายตัว ในทางกลับกัน การตัดสินเปลี่ยนแปลงไปด้วยความสม่ำเสมออย่างมาก ผู้เชี่ยวชาญด้านรสชาติจะไม่ลบล้างการประเมินครั้งก่อนด้วยคะแนนล่าสุดของเขาใช่หรือไม่ และถ้อยคำของเขาในวันนี้ไม่ได้บ่อนทำลายอำนาจของเขาเมื่อวานนี้หรือ? ในเรียงความที่รู้จักกันดีของเขาเรื่อง Quality is class 249 นั้น Abram de Swaan อ้างถึงงานวิจัยของ Oosterbaan Martinius ในปี 1985 และเรียกการแยกแยะเชิงสุนทรีย์ว่าเป็นความลึกลับที่มีสติ (ไม่อาจเข้าถึงได้และเข้าใจยาก) ซึ่งมีจุดประสงค์เพื่อการพิชิตและรักษาศักดิ์ศรีทางสังคม 250 ควรชัดเจนว่าคำวิพากษ์วิจารณ์ของ De Swaan เกี่ยวข้องกับโลกศิลปะในฐานะระบบผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะที่มุ่งเป้าไปที่การยกย่องตนเองโดยรวมผ่านการเว้นระยะห่างทางวัฒนธรรม 251 ในบริบทนี้ เขาอ้างถึง La Distinction ของ Bourdieu อย่างชัดเจน การวิพากษ์วิจารณ์สังคม du jugement: ความแตกต่างนั้นมีความหมายสองประการที่ครอบงำหนังสือทั้งเล่มอยู่แล้วในชื่อ การแยกแยะเชิงสุนทรีย์ในขณะเดียวกันก็เป็นความสามารถในการแยกแยะตนเองในสังคมจากผู้อื่น ซึ่งมาจากผู้ที่ด้อยกว่า นั่นคือจุดที่การวิพากษ์วิจารณ์ทางสังคมของเขาเกี่ยวกับ ความแตกต่างเข้ามา หนึ่งประโยคขึ้นๆ ลงๆ Oosterbaan Martinius, 1990, p Ibid., p Ibid., p ปัญหาของการตัดสินเกี่ยวกับสุนทรียภาพคือสิ่งหนึ่งที่ทำให้สับสนไม่เพียงแต่นักสังคมศาสตร์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะด้วย Zolberg, 1990, p In: Hendriksen & De Sitter, 1990, pp [ฉบับดั้งเดิม Quality is class: 1985, Amsterdam: Bert Bakker] 250 Ibid., p Ibid., p Ibid., p หมายถึง Kant เขากล่าวว่า: ทฤษฎี หากไม่มีการวิจัยเชิงประจักษ์จะว่างเปล่า การวิจัยเชิงประจักษ์ที่ไม่มีทฤษฎีจะมืดบอด ใน: Vive la Crisis! ข้ออ้างสำหรับความแตกต่างในสังคมศาสตร์ Bourdieu, 1989, หน้าเดียวกัน, หน้าเดียวกัน, หน้า. 53. ด้วยความชั่วร้าย Bourdieu บ่งบอกถึงความเกลียดชังของเขาต่อการแยกทฤษฎีและประจักษ์นิยม ตามที่เขาพูดนั้น ส่วนใหญ่ยังคงอยู่ในระบบการศึกษา (ฝรั่งเศส) 256 ดิ๊ก เพลส์ บทนำ สู่สังคมศาสตร์แบบสะท้อนกลับ ใน: Bourdieu, 1989, หน้าอ้างแล้ว, หน้า ใน: Vive la crise! ข้ออ้างสำหรับความแตกต่างในสังคมศาสตร์ Bourdieu, 1989, p เปรียบเทียบ: Bourdieu เชื่อว่า ( ) ทุกสิ่งที่เกิดขึ้นในโลกศิลปะ [ควร] ได้รับการมองอย่างมีวิจารณญาณและจากระยะไกล แต่ต้องไม่ใช่ด้วยความเข้าใจและความสามารถที่เอาใจใส่ของผู้สังเกตการณ์ที่แสวงหาผู้เล่นของเขาจากภายในที่เข้าใจได้อีกต่อไป แต่ด้วยมุมมองที่ห่างไกลซึ่งมีการสำรวจและทำความเข้าใจทั้งสนาม ผู้เล่นและกฎเกณฑ์ และจากทฤษฎีทั่วไปของโครงสร้างทางสังคมและกฎโครงสร้างที่สามารถได้รับมา Bevers, 1993, p Ibid., p Bourdieu, 1994, p ไม่มีที่ใดในสาขาศิลปะที่มีการพัฒนาอย่างสูงสำหรับศิลปินที่ไม่รู้อะไรเลยเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของสาขานี้และทุกสิ่งที่ประวัติศาสตร์ได้สร้างขึ้น เริ่มต้นด้วยความสัมพันธ์ที่เฉพาะเจาะจงและขัดแย้งกันโดยสิ้นเชิงกับมรดกทางประวัติศาสตร์ Bourdieu, 1994, p Dick Pels, บทนำ. สู่สังคมศาสตร์แบบสะท้อนกลับ ใน: Bourdieu, 1989, p Bourdieu, 1993, p. 37. II-5-2. การพลิกกลับของการสะท้อนกลับของปิแอร์ บูร์กิเยอ อย่างไรก็ตาม มีเหตุผลที่ดีที่จะเชื่อว่าความแตกต่างที่ถูกกล่าวหาและลัทธิทวินิยมที่แนะนำนี้จะพบกับการคัดค้านอย่างรุนแรงจากตัวของ Bourdieu เอง งานของเขามีพื้นฐานมาจากประสบการณ์นิยมและการสังเกตแบบสะท้อนกลับในระดับสูง 253 ดังนั้น เขาจึงต่อต้านอย่างชัดเจนถึงสิ่งที่เขาเรียกว่าการเคลื่อนไหวแบบก้ามปูของการจำแนกประเภทเชิงนามธรรมและสมมติฐานที่ทดสอบได้ 254 เขายังพูดถึงคู่ที่ชั่วร้ายของทฤษฎีนักวิชาการและประสบการณ์นิยมเชิงบวก 255 Bourdieu โต้แย้งถึงการพลิกกลับแบบสะท้อนกลับ (retour réflexif) ซึ่งลัทธิทวินิยมที่ผิดพลาดนี้สามารถก้าวข้ามได้ด้วยการไม่เพียงแต่มองออกไปด้านนอก (การวิเคราะห์ทางสังคม) เท่านั้น แต่ยังมองเข้าไปด้านในด้วย (การวิเคราะห์อัตโนมัติ) 256 สังคมวิทยาแบบสะท้อนกลับ ( ) ไม่เพียงแต่มีไว้เพื่อคัดค้านผู้อื่นเท่านั้น แต่ยังทำให้การจ้องมองอย่างเป็นวัตถุกลายเป็นวัตถุด้วย ในการเคลื่อนไหวเดียวกัน เธอตรวจสอบวัตถุและความสัมพันธ์ของวัตถุกับวัตถุ เพื่อป้องกันความสัมพันธ์นั้น ( ) ไม่ให้ฉายบนวัตถุนั้นด้วยวิธีที่ไม่สามารถควบคุมได้ กล่าวโดยสรุป สังคมวิทยาแบบสะท้อนกลับพยายามที่จะคิดไปพร้อมกับมุมมองของวัตถุ (ที่เกี่ยวข้องกับความสนใจ มุมมอง) ซึ่งเป็นมุมมองของวัตถุที่ถูกรับรู้ 257 สำหรับ Bourdieu ความขัดแย้งระหว่างทฤษฎีกับลัทธิประจักษ์นิยมเป็นเพียงหนึ่งในสิ่งที่ตรงกันข้ามที่ผิดๆ มากมายของสังคมศาสตร์ การต่อต้านแบบคู่ซึ่งตามที่เขากล่าวนั้นมีรากฐานมาจากความขัดแย้งทางสังคมและความสัมพันธ์ทางอำนาจ Bourdieu ไม่เพียงแต่มุ่งมั่นในการตระหนักรู้ถึงเส้นแบ่งที่มักจะปกปิดและปกปิดซึ่งโดยพื้นฐานแล้วเป็นการแสดงออกถึงความขัดแย้งระหว่างวัตถุและวัตถุและระหว่างเรากับพวกเขาเท่านั้นเขายังสนับสนุนการรับรู้อย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ที่เป็นรากฐาน โกหก 258 แม้แต่คำที่เราใช้กับความเป็นจริงทางสังคม ป้ายกำกับที่เราใช้ในการจำแนกวัตถุ นักแสดง และเหตุการณ์ เช่น ชื่ออาชีพและกลุ่ม ความขัดแย้งเชิงหมวดหมู่ทั้งหมดที่เราใช้ในชีวิตประจำวัน และวาทกรรมทางวิทยาศาสตร์ ตลอดจนผลงานทางประวัติศาสตร์ 259 ด้วยวิธีนี้ การสะท้อนกลับของ Bourdieu นำไปสู่การตระหนักรู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของสนามอย่างน่าประหลาดใจในหมู่นักแสดงในสนามนั้นอย่างน่าประหลาดใจ (หรืออีกนัยหนึ่ง สิ่งที่เกิดขึ้นในสนามนั้นมีความเชื่อมโยงกับประวัติศาสตร์ของสนามที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้นเรื่อยๆ 260) มากจนดูเหมือนว่าจะกลายเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการเข้าศึกษาและการมีส่วนร่วมในสาขานี้ 261 เขตข้อมูลสามารถถือเป็นเครือข่ายหรือโครงร่างของความสัมพันธ์เชิงวัตถุระหว่างตำแหน่งที่กำหนดไว้อย่างเป็นกลางซึ่งใช้การบีบบังคับผู้แสดงที่ครอบครองตำแหน่งเหล่านี้ 262 เช่นเดียวกับแนวคิดของโลก (ศิลปะ) แนวคิดเรื่องสนามมีลักษณะเฉพาะด้วยการมีอยู่และการมีส่วนร่วมของนักแสดงหลายคน ทั้งผู้ผลิตและผู้บริโภค (เพราะคนเหล่านี้เป็นผู้ผลิตความหมายและคุณค่าของงาน 263 ). ดังนั้นจึงมีอิทธิพลซึ่งกันและกันทั้งภาคสนามและนักแสดง ความเคลื่อนไหวและแรงจูงใจของนักแสดงเหล่านี้จะถูกกำหนดโดยเงินทุนที่จะได้รับและต้นทุนที่เกี่ยวข้อง

49บทที่ 2 กรอบแนวคิด 95 การเพิ่มพลัง 264 กลไกและกฎเกณฑ์บางประการนำไปใช้กับพลวัตของการเคลื่อนไหวเหล่านี้และการต่อสู้เพื่อตำแหน่งและอำนาจ ในด้านศิลปะ ไม่เพียงแต่ศิลปินเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ชมและผู้ไกล่เกลี่ยที่มีบทบาทในฐานะนักแสดงในสาขานั้นด้วย สังคมวิทยาของงานวัฒนธรรมจะต้องยึดเอาความสัมพันธ์ทั้งหมดเป็นวัตถุ (เชิงวัตถุวิสัยและความสัมพันธ์ที่มีผลในรูปแบบเดียวกันด้วย ของการมีปฏิสัมพันธ์) ระหว่างศิลปินและศิลปินคนอื่นๆ และนอกเหนือจากนั้น จำนวนทั้งสิ้นของนักแสดงที่มีส่วนร่วมในการผลิตผลงาน หรืออย่างน้อยก็ถึงคุณค่าทางสังคมของงาน (นักวิจารณ์ ผู้อำนวยการแกลเลอรี ผู้อุปถัมภ์ ฯลฯ) สิ่งที่ผู้คนเรียกว่าการสร้างคือการผสมผสานระหว่างนิสัยที่ถูกสร้างขึ้นในสังคมและตำแหน่ง (สถานะ) บางอย่าง ไม่ว่าจะถูกสร้างขึ้นแล้วหรือเป็นไปได้ในการแบ่งงานในการผลิตทางวัฒนธรรม (และยิ่งกว่านั้นในระดับที่สอง) ในการแบ่งงานที่ครอบงำ . 265 ดังนั้น เมื่อสาขาวิชานี้ถูกมองว่าเป็นเครือข่ายของความสัมพันธ์ทางสังคมที่มีอิทธิพลร่วมกัน Habitus คือลักษณะนิสัยภายในที่เป็นตัวเป็นตนทั้งหมด ซึ่งปลูกฝังไว้ในปัจเจกบุคคลในฐานะแผนการที่ยั่งยืนของการรับรู้ ความซาบซึ้ง และแรงกระตุ้นในการปฏิบัติจริง 266 สนามและที่อยู่อาศัยมีความสัมพันธ์สองทางของอิทธิพลและโครงสร้างร่วมกัน สนามกำหนดนิสัย แต่ในทางกลับกันถิ่นกำหนดการรับรู้ของสนาม 267 ทุ่งนาและที่อยู่อาศัยเชื่อมโยงกันเหมือนเกลียวของวงแหวนโมเบียส ความสัมพันธ์นี้เองที่กำหนดการปฏิบัติทางศิลปะและสาขาวัฒนธรรมด้วย (Bourdieu, 1993) โลกโซเชียลมีประวัติศาสตร์ที่สั่งสมมา Bourdieu กล่าว 268 โครงสร้างและการทำงานของโลกสังคมสามารถเข้าใจได้อย่างเหมาะสมก็ต่อเมื่อมีความชัดเจนว่าทุน (ในฐานะแรงงานที่เป็นรูปธรรม) ได้สะสมและกลายเป็นพลังงานทางสังคมอย่างไร สิ่งนี้ไม่เพียงเกี่ยวข้องกับทุนทางเศรษฐกิจเท่านั้น แต่ยังรวมถึงทุนทางวัฒนธรรมและทุนทางสังคมด้วย Bourdieu แบ่งทุนทางวัฒนธรรมออกเป็นสามรูปแบบ รูปแบบแรก เป็นรูปแบบส่วนบุคคล เทียบได้กับ Bildung Bourdieu เรียกสิ่งนี้ว่านิสัย: การมีที่กลายมาเป็นสิ่งมีชีวิต 269 ​​​​การสำแดงครั้งที่สองถูกมองว่าเป็นวัตถุทางวัฒนธรรม เช่น หนังสือ ภาพวาด ฯลฯ และประการที่สาม กลายเป็นสถาบัน : ทุนทางวัฒนธรรมเป็นประกาศนียบัตรและตำแหน่งที่แสดงความสามารถทางวัฒนธรรมและเป็นที่ยอมรับของสังคม ทุนทางสังคมตาม Bourdieu คือจำนวนทั้งสิ้นของทรัพยากรที่มีอยู่หรือที่มีศักยภาพซึ่งเป็นผลมาจากการครอบครองเครือข่ายความสัมพันธ์ที่ยั่งยืนของสถาบันไม่มากก็น้อยซึ่งมีความคุ้นเคยและความซาบซึ้งร่วมกัน 270 ทุนทางสังคมซึ่งเป็นเครือข่ายความสัมพันธ์ดำรงอยู่โดยอาศัยการรักษาการติดต่อทางสังคมและความกตัญญูร่วมกัน 264 เครือข่ายความสัมพันธ์เชิงวัตถุระหว่างตำแหน่งต่างๆ จะสนับสนุนและกำหนดทิศทางของกลยุทธ์ที่ผู้ดำรงตำแหน่งในตำแหน่งต่างๆ นำไปใช้ในการต่อสู้เพื่อปกป้องหรือปรับปรุงตำแหน่งของตน (เช่น การยึดตำแหน่ง) กลยุทธ์ซึ่งขึ้นอยู่กับกำลังและรูปแบบของตำแหน่งในแต่ละตำแหน่ง อาชีพตัวแทนในความสัมพันธ์เชิงอำนาจ [rapports de force] Bourdieu, 1993, p Bourdieu, คำถาม de Sociologie, Paris 1980, หน้า , อ้างใน: Zolberg, 1990, p Pels in: Bourdieu, 1989, p Bourdieu, 1989, p. 66. เปรียบเทียบ: นิสัยไม่เพียงแต่เป็นโครงสร้างโครงสร้างซึ่งจัดระเบียบการปฏิบัติและการรับรู้ของการปฏิบัติเท่านั้น แต่ยังเป็นโครงสร้างที่มีโครงสร้างด้วย หลักการของการแบ่งชั้นเป็นตรรกะซึ่งจัดระเบียบการรับรู้ของโลกสังคมนั้นเป็นผลผลิตจากการทำให้เป็นภายในของ การแบ่งชนชั้นทางสังคม Bourdieu, 1986, หน้า Bourdieu, 1989, หน้าเดียวกัน p อ้างแล้ว, p Bevers, 1993, p Bourdieu, 1993, p การผลิตศรัทธา การมีส่วนร่วมในเศรษฐกิจของสินค้าสัญลักษณ์ใน: Bourdieu, 1989, p Bourdieu, 1989, p Ibid., p Ibid., p II-5-3. ตำแหน่งในสาขาการผลิตทางวัฒนธรรม โลกและสาขาศิลปะสามารถศึกษาได้ในฐานะระบบความสัมพันธ์ทางสังคมในบริบทเชิงโครงสร้างและวัฒนธรรมของการผลิต การจำหน่าย และการรับงานศิลปะ 271 โครงสร้างของสาขานี้มีลักษณะเป็นทวินิยมของความขัดแย้งสองประการ คือ การผลิตขนาดใหญ่เทียบกับการผลิตขนาดเล็ก และการผลิตที่มีชื่อเป็นที่ยอมรับเมื่อเทียบกับผู้ผลิตรายใหม่ (Bourdieu, 1993, 53) การเปลี่ยนแปลงภายในสาขานี้สามารถกำหนดได้ภายในหรือภายนอก แต่ภายในสาขาการผลิตที่จำกัด การเปลี่ยนแปลงส่วนใหญ่เกิดขึ้นจากการต่อต้านโดยกำเนิดของคนหนุ่มสาวและผู้ใหญ่ ทั้งใหม่และเป็นที่ยอมรับ ยอมจำนนและมีอำนาจเหนือกว่า เป็นที่น่าสังเกตว่าในมุมมองของ Bourdieu อายุมีบทบาทที่นี่: เป็นความจริงที่ว่าความคิดริเริ่มของการเปลี่ยนแปลงเกือบจะตกอยู่ภายใต้คำจำกัดความของผู้มาใหม่ กล่าวคือ ผู้ที่มีอายุน้อยที่สุดซึ่งเป็นผู้ที่ได้รับทุนเฉพาะน้อยที่สุดเช่นกัน: ในจักรวาลที่ซึ่ง การดำรงอยู่คือความแตกต่าง กล่าวคือ การครอบครองจุดยืนที่โดดเด่นและโดดเด่น พวกเขาจะต้องยืนยันความแตกต่าง ทำให้เป็นที่รู้จักและยอมรับ ทำให้ตัวเองเป็นที่รู้จักและยอมรับ (สร้างชื่อให้ตัวเอง) โดยพยายามกำหนดรูปแบบความคิดและการแสดงออกใหม่ๆ แตกต่างจากรูปแบบความคิดที่มีอยู่ทั่วไปและด้วย doxa ดังนั้นจึงต้องทำให้ออร์โธดอกซ์สับสนเพราะความสับสนและความไร้จุดหมาย 272 พลวัตของสนามนั้นส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยการค้นหาอย่างต่อเนื่องและการรับตำแหน่งใหม่โดยนักแสดง จากข้อมูลของ Bourdieu แม้แต่ประวัติศาสตร์ของสนามก็เกิดจากการต่อสู้ระหว่างผู้ที่อยู่ในตำแหน่งที่มั่นคงกับผู้ท้าชิงรุ่นเยาว์ ด้วยเหตุนี้ ความชราจึงเกี่ยวข้องโดยตรงกับการต่อสู้เพื่อตำแหน่งอย่างต่อเนื่อง ในข้อความของเขาเรื่อง The Production of Faith (La Production de la Croyance, 1977) 273 เขากล่าวถึงนักเขียนและงานของพวกเขา: เมื่อนักเขียน ผลงาน หรือวัยเรียน มันค่อนข้างแตกต่างจากการเลื่อนกลไกในอดีต มันเกิดจากความขัดแย้งถาวรระหว่างผู้ผลิตที่สร้างชื่อให้ตัวเองและกำลังต่อสู้เพื่อรักษาตำแหน่งของตน กับผู้ผลิตที่สามารถสร้างชื่อให้ตัวเองได้ก็ต่อเมื่อพวกเขาประสบความสำเร็จในการโน้มน้าวเพื่อนร่วมงานที่ต้องการหยุดเวลาเพื่อสร้าง ปัจจุบันนิรันดร์ ต่อไป ตกชั้นไปสู่อดีต 274 Bourdieu กำหนดขอบเขตการผลิตและการหมุนเวียนสินค้าทางวัฒนธรรมนอกเหนือจากหลักปฏิบัติทางเศรษฐกิจปกติ เนื่องจากส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการสะสมทุนเชิงสัญลักษณ์และทุนแห่งการอุทิศถวาย 275 และพระองค์ตรัสถึงโลกแห่งศรัทธาที่โดดเด่นด้วยการต่อสู้อย่างต่อเนื่องระหว่างศิลปะที่ถวายแล้วและศิลปะล้ำหน้า ระหว่างเชิงพาณิชย์และไม่ใช่เชิงพาณิชย์ ระหว่างที่จัดตั้งขึ้นแล้วและผู้มาใหม่ ในส่วนของผลิตภัณฑ์ เขาแยกความแตกต่างระหว่างคลาสสิกซึ่งมูลค่าทางเศรษฐกิจคงที่หรือเพิ่มขึ้น และผลิตภัณฑ์ใหม่ซึ่งไม่มีมูลค่าทางเศรษฐกิจในขณะนี้ และเมื่อเทียบกับกลุ่มเปรี้ยวจี๊ดที่อุทิศตนอย่างคลาสสิก เขาเสนอกลุ่มเปรี้ยวจี๊ดที่คัดเลือกมาจากเยาวชน (ทางชีววิทยา) เป็นหลัก 276

50บทที่ 2 กรอบแนวคิด 97 เป็นที่ชัดเจนว่าความเป็นอันดับหนึ่งที่สาขาการผลิตทางวัฒนธรรมมอบให้กับเยาวชนก็เกิดจากการปฏิเสธอำนาจและเศรษฐศาสตร์ที่ก่อให้เกิดรากฐานประการหนึ่งของสาขานั้น เหตุผลที่ปัญญาชนและศิลปินมักจะวางตัวเป็นแบบอย่างของเยาวชนที่แต่งกายและ hexis ของร่างกายของพวกเขาก็คือความแตกต่างระหว่างเด็กและผู้ใหญ่ทั้งในความเป็นจริงและในการนำเสนอ แสดงให้เห็นถึงความคล้ายคลึงกับความแตกต่างระหว่างอำนาจและความแข็งแกร่งของพลเมืองบน มือข้างหนึ่ง และความเฉยเมยต่ออำนาจหรือเงินทอง และการปฏิเสธทางสติปัญญาต่อความจริงจังของชีวิตในอีกด้านหนึ่ง 277 ในข้อความนี้ ปิแอร์ บูร์ดิเยอแสดงออกอย่างชัดเจนเกี่ยวกับศิลปะและอายุ อย่างไรก็ตาม คำถามคือเขาไม่สร้างความขัดแย้ง (ศัตรูคู่หนึ่ง) ด้วยความแตกต่างระหว่างเด็กและผู้ใหญ่หรือไม่ เนื่องจากโดยทั่วไปแล้วเขาพยายามที่จะก้าวข้ามมัน ความแตกต่างที่กำหนดโดยเขาดูเหมือนจะแสดงภาพลักษณ์ของยุคปลายทศวรรษ 1970 อย่างมากโดยเฉพาะสถานการณ์ในโลกทางสังคมและวัฒนธรรมของปารีสที่ซึ่งการต่อต้านที่ค่อนข้างหวนคิดถึงของ rive droite และ rive gauche ยังคงเป็นที่ชื่นชอบของทั้งสอง ธนาคาร แต่ความเฉยเมยของคนหนุ่มสาวต่ออำนาจและเงินทองนั้นไม่ได้นำไปใช้กับทุกส่วนของโลกแห่งศิลปะนานาชาติอีกต่อไป 277 Ibid., p เปรียบเทียบด้วย: Bourdieu, 1994, pp Ibid., p โลกศิลปะจึงเกิด เติบโต เปลี่ยนแปลง และตาย Becker, 2008 (1982), p En: โลกศิลปะถือกำเนิดขึ้นเมื่อนำผู้คนที่ไม่เคยให้ความร่วมมือมาก่อนมารวมตัวกันเพื่อผลิตงานศิลปะบนพื้นฐานและใช้แบบแผนที่ไม่เคยมีใครรู้จักมาก่อนหรือไม่ถูกใช้ประโยชน์ในลักษณะนั้น ในทำนองเดียวกัน โลกศิลปะจะสูญสลายไปเมื่อไม่มีใครร่วมมืออีกต่อไปด้วยวิธีที่มีลักษณะเฉพาะในการผลิตงานศิลปะโดยอาศัยและใช้ประโยชน์จากขนบธรรมเนียมที่มีลักษณะเฉพาะของมัน อ้างแล้ว หน้า ( ) สังคมศาสตร์ที่ดีทำให้เกิดความเข้าใจที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นในสิ่งที่หลายๆ คนค่อนข้างตระหนักอยู่แล้ว อ้างแล้ว, หน้า. xxiv. 286 อ้างแล้ว, น. ซี ดูเพิ่มเติมส่วนที่ II ( ) วัตถุประสงค์ของการวิเคราะห์ของเราไม่ใช่งานศิลปะที่เป็นวัตถุหรือเหตุการณ์ที่โดดเดี่ยว แต่เป็นกระบวนการทั้งหมดที่ใช้สร้างและจัดแจงใหม่ทุกครั้งที่มีคนสัมผัสหรือชื่นชมมัน Ibid., p ประกอบด้วยคนจริงที่พยายามทำสิ่งต่าง ๆ ให้สำเร็จ โดยส่วนใหญ่โดยการให้คนอื่นทำสิ่งต่าง ๆ ที่จะช่วยพวกเขาในโครงการของพวกเขา 283 ไม่มีโลกศิลปะเพียงแห่งเดียว มีหลายโลกและเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา โลกศิลปะไม่เพียงแต่อยู่เคียงข้างกันเท่านั้น แต่ยังนำเสนอตัวเองทีละแห่งอีกด้วย เบกเกอร์ทำการเปรียบเทียบกับกระบวนการทางธรรมชาติของการเจริญเติบโต การออกดอก และการเน่าเปื่อย 284 การวิจัยทางสังคมวิทยาของเขามุ่งเน้นไปที่การทำความเข้าใจสภาพแวดล้อมทางศิลปะ 285 แนวคิดที่ทำให้เกิดความรู้สึกไว (คำที่ Becker ยืมมาจากอดีตครูของเขา Herbert Blumer 286 ) มีบทบาทสำคัญในหลักสูตรการวิจัย แนวคิดที่ทำให้เกิดความรู้สึกไวนั้นเป็นเหมือนเชื้อเพลิงสำหรับเครื่องมือวิจัย มากกว่าในวัตถุ (หรืองานศิลปะ) ประเพณีการวิจัยนี้มุ่งเน้นไปที่รูปแบบของการทำงานร่วมกันและการจัดระเบียบทางสังคมของสิ่งนี้ จุดเริ่มต้นในการศึกษาโลกศิลปะจึงเป็นแนวคิดที่ว่าศิลปะเป็นกิจกรรมส่วนรวม 287 ทุกขั้นตอนของการผลิตและจำหน่ายงานศิลปะเกี่ยวข้องกับการกระทำและการมีส่วนร่วมที่หลากหลายของศิลปินและของผู้อื่น สิ่งนี้ใช้กับวัสดุและเครื่องมือตลอดจนการนำเสนอและการจัดจำหน่าย การแบ่งงานเป็นส่วนสำคัญของงานศิลปะทุกรูปแบบ นอกจากนี้ยังเกี่ยวข้องกับการฝึกอบรมและการฝึกฝนการเป็นศิลปิน: II-5-4 HOWARD BECKER และเครือข่ายความร่วมมือ ในขณะที่ Bourdieu ให้ความสำคัญกับโครงสร้างมหภาค เช่น รัฐและรัฐบาล และรวมสิ่งเหล่านั้นไว้อย่างชัดเจนในการวิเคราะห์ทางสังคมวิทยาของเขาเกี่ยวกับความแตกต่างและอำนาจ (Bourdieu, 1986) Becker ให้ความสำคัญกับการมีส่วนร่วมและความร่วมมือมากกว่ามาก . Bourdieu ยังกว้างกว่ามากในการวิเคราะห์ของเขาเกี่ยวกับอิทธิพลและสาเหตุของการเปลี่ยนแปลงและการพัฒนาทางศิลปะ และมากกว่าที่ Becker ทำ เกี่ยวข้องกับความหมายของสถานะ ทุน และสถาบันต่างๆ แต่การตั้งชื่อความแตกต่างยังสร้างความสัมพันธ์อีกด้วย ความสัมพันธ์นี้ไม่น่าแปลกใจเมื่อพิจารณาถึงความสัมพันธ์ที่ชัดเจนระหว่างแนวคิดของโลกศิลปะที่เบกเกอร์ใช้และสาขาแนวคิดที่ Bourdieu ใช้ หนังสือของ Becker ฉบับครบรอบ 25 ปีมีบทสัมภาษณ์ผู้เขียนเกี่ยวกับการเปรียบเทียบแนวคิดของโลกและสนาม 278 ในเรื่องนี้ เบกเกอร์กล่าวว่าเขามองแนวคิดเรื่องสนามโดยส่วนใหญ่เป็นเชิงเปรียบเทียบ นั่นคือ พื้นที่ที่กองกำลังต่างๆ แย่งชิงอำนาจ ในขณะที่ในแนวคิดของโลกที่เขาใช้ จะเน้นที่การแข่งขันน้อยกว่ามาก และเน้นที่โครงสร้างที่เปิดกว้างมากขึ้นด้วย รูปแบบการประสานงานและความร่วมมือ 279 สำหรับเบกเกอร์ ความเป็นอันดับหนึ่งจึงอยู่ที่สิ่งที่สังเกตได้ ไม่ใช่กับนามธรรมของพฤติกรรมมนุษย์ที่ไม่สามารถแสดงออกมาได้ในชีวิตสังคม 280 ความแตกต่างระหว่างสาขาวิชาและโลก (และระหว่าง Bourdieu และ Becker) สามารถแบ่งตามระเบียบวิธีได้เป็นแนวทางปรัชญา-สังคมวิทยา และแนวทางทางสังคมวิทยา-ชาติพันธุ์วิทยา 281 รูปพหูพจน์ Art Worlds ใช้โดย Howard Becker บ่งบอกถึงลักษณะที่ซับซ้อนหลายแง่มุมของรูปแบบของกิจกรรมร่วมกัน 282 ซึ่งภายในงานศิลปะทำหน้าที่: โลก ( ) 278 บทส่งท้ายของฉบับครบรอบ 25 ปี: A Dialogue on the Ideas of World and Field With อลัน เพสซิน. ใน: Becker, 2008 (1982), หน้า คำถามพื้นฐานของการวิเคราะห์ที่มีศูนย์กลางอยู่ที่โลกคือใครกำลังทำอะไรกับใครที่ส่งผลต่อผลงานศิลปะ? คำถามพื้นฐานของการวิเคราะห์ที่มีศูนย์กลางอยู่ที่ภาคสนามสำหรับฉันดูเหมือนว่าใครคือผู้ควบคุมใคร ใช้กลยุทธ์และทรัพยากรใด และให้ผลลัพธ์เป็นอย่างไร อ้างแล้ว, p ตรงกันข้ามกับแนวคิดเรื่องสนาม ความคิดเรื่องโลกดูเหมือนมีพื้นฐานเชิงประจักษ์มากกว่าสำหรับฉัน มันพูดถึงสิ่งต่าง ๆ ที่เราสามารถสังเกตผู้คนทำสิ่งต่าง ๆ แทนที่จะเป็นกองกำลัง วิถีโคจร ความเฉื่อย ซึ่งไม่สามารถสังเกตได้ในชีวิตทางสังคม ( ) อ้างแล้ว, p Alain Pessin in: Becker, 2008 (1982), p Becker, 2008 (1982) ), p อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p เบกเกอร์, 2008 (1982), p. 14. บุคคลต้องเรียนรู้เทคนิคที่เป็นลักษณะเฉพาะของงานที่กำลังจะทำ ไม่ว่าจะเป็นการสร้างสรรค์แนวคิด การนำไปปฏิบัติ กิจกรรมสนับสนุนบางอย่าง หรือความชื่นชม การตอบสนอง และการวิพากษ์วิจารณ์ ดังนั้นบางคนจึงต้องดำเนินการศึกษาและฝึกอบรมซึ่งการเรียนรู้ดังกล่าวเกิดขึ้น 288 ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว Becker มองว่าโลกศิลปะเป็นเครือข่ายรูปแบบความร่วมมือ งานศิลปะเป็นผลงานร่วมกันของกลุ่มคนที่เกี่ยวข้อง ซึ่งศิลปินได้สร้างสรรค์สิ่งพิเศษแต่ไม่ใช่เพียงผลงานเดียวเท่านั้น 289 ลักษณะเฉพาะของโลกศิลปะคือวิธีที่มันพยายามแยกแยะตัวเองจากโลกอื่น แต่ถึงกระนั้นมันก็เชื่อมโยงกันด้วยวิธีการต่างๆ 290 ความแตกต่างส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยการยอมรับและใช้แบบแผนในโลกศิลปะหรือไม่ อนุสัญญาก่อให้เกิดความรู้ที่ใช้ร่วมกันบนพื้นฐานของความร่วมมือที่สามารถเกิดขึ้นภายในกลุ่มและในเวลาเดียวกันก็กำหนดองค์ประกอบของกลุ่มในแง่ของความแตกต่างระหว่างผู้เข้าร่วมและผู้ที่ไม่ใช่ผู้เข้าร่วม การวิเคราะห์ของ Becker ดูเหมือนจะมีจุดมุ่งหมายหลักไปที่การดึงเอาตำนานโรแมนติกของศิลปินเกี่ยวกับจินตภาพในอุดมคติ และลดมันให้เหลืออยู่ในรูปแบบของกิจกรรมร่วมกันภายในโครงร่างของโลกศิลปะ แต่ตามข้อมูลของ Vera Zolberg วิธีการของ Becker มุ่งเน้นไปที่การทำให้งานศิลปะเข้าใจง่ายขึ้น โดยส่วนใหญ่แล้วละเลยความแตกต่างของความชื่นชมและการเปลี่ยนแปลงในการตัดสินคุณภาพ และไม่ได้บ่งชี้เพียงพอว่าการสร้างงานศิลปะแตกต่างจากกระบวนการผลิตอื่นๆ อย่างไร นอกจากนี้เธอยังโต้แย้งด้วยการเน้นย้ำถึงการผลิตงานศิลปะ Becker ละเลยความหมายเชิงสัญลักษณ์ของ

51บทที่ 2 กรอบแนวคิด 99 หลักวัฒนธรรมที่มีบทบาทในความสัมพันธ์ทางสังคม ด้วยเหตุนี้เธอจึงเห็นความแตกต่างที่สำคัญระหว่างงานของ Becker และของ Pierre Bourdieu (Zolberg, 1990, ). II-5-5. เครือข่ายและชีวภาพ ในฐานะที่เป็นแนวคิดของโลกศิลปะและการแสดงภาคสนาม พื้นที่ภายในที่งานศิลปะและการปฏิบัติทางศิลปะเป็นรูปเป็นร่างเป็นกลุ่มดาวทางสังคมของความสัมพันธ์ การติดต่อ และรูปแบบของความร่วมมือ ศิลปินอยู่ในแวดวงวัฒนธรรมเหมือนตัวหมากรุกบนกระดาน ท่ามกลางผู้อื่นที่มีอำนาจไม่มากก็น้อยมีลักษณะและคุณสมบัติต่างกันพร้อมทั้งโอกาสและภัยคุกคาม การเคลื่อนไหวดังกล่าวสร้างเครือข่ายที่ต้องการการเสริมกำลังและผลกำไร ดูเหมือนว่าจะมีประโยชน์ในการพิจารณาแนวคิดสองแนวคิดที่เกี่ยวข้องกันซึ่งใช้ในการวาดแผนผังขอบเขตทางศิลปะ: เครือข่ายและไบโอโทป (Gielen, 2003; Gielen & De Bruyne, 2012) Howard Becker ใช้คำว่าเครือข่ายสำหรับคำจำกัดความของเขาเกี่ยวกับโลกศิลปะ: โลกศิลปะ [คือ] เครือข่ายที่จัดตั้งขึ้นของการเชื่อมโยงความร่วมมือระหว่างผู้เข้าร่วม 292 ศิลปินเป็นแกนหลักในเครือข่ายของบุคคลที่ร่วมมือซึ่งมีส่วนสำคัญต่อผลลัพธ์สุดท้าย โดยพื้นฐานแล้วงานศิลปะจึงมีพื้นฐานมาจากการกลับมาของการแบ่งงานตามหลักปฏิบัติ หรือตามที่โซลเบิร์กเขียนไว้: ศิลปินขึ้นอยู่กับโครงสร้างทางสังคมที่ให้การสนับสนุนโดยตรงหรือโดยอ้อม 293 สิ่งนี้สามารถสนับสนุนการผลิตงานศิลปะได้ แต่ก็สามารถมีส่วนร่วมในการเผยแพร่และการนำเสนอผลงานศิลปะได้เช่นกัน เครือข่ายสามารถเกี่ยวข้องกับตลาดและมีวัตถุประสงค์ทางเศรษฐกิจที่ชัดเจน (Abbing, 1993) 294. เครือข่ายคือความเชื่อมโยงทั้งหมดของศิลปินกับความสัมพันธ์และการติดต่อของเขาที่สามารถเป็นประโยชน์ร่วมกันได้ 295 เป็นผลให้ผู้ติดต่อเหล่านี้มีอักขระสองตัวในระยะห่าง ในด้านหนึ่งพวกเขามักจะคุ้นเคยกับศิลปินในฐานะความสัมพันธ์และมีความเชื่อมโยงทางวิชาชีพ แต่ในทางกลับกันพวกเขาก็เป็นตัวแทนของอีกคนหนึ่งที่ศิลปินรู้สึกว่าต้องพึ่งพาบ้าง เครือข่ายยังมีมิติในด้านสถานที่และเวลา: มีสถานที่ที่มีความสำคัญและมีช่วงเวลาพิเศษ เช่น การเยี่ยมชมสตูดิโอและการเปิดนิทรรศการ คนอื่นๆ ให้อาชีพแก่คุณในฐานะตัวแทนจำหน่าย ภัณฑารักษ์ นักวิจารณ์ นักสะสม และผู้บริหารที่มีความคาดหวังเป็นของตัวเองเกี่ยวกับสิ่งที่คุณทำและวิธีที่คุณทำ พวกเขาลงทุนในผลผลิตและการพัฒนาของคุณเพราะสิ่งที่คุณทำส่งผลต่อสิ่งที่พวกเขาทำ เช่นเดียวกับคุณ พวกเขาให้ความสำคัญกับเวลา ความกระตือรือร้น ชื่อเสียง และการเงินทุกวัน ความสัมพันธ์ของคุณกับผู้มีส่วนได้เสียเหล่านี้สามารถส่งผลให้เกิดงานสอน ทุนสนับสนุน ที่พักอาศัย นิทรรศการ การวิจารณ์ และการขาย อาจมีจดหมายปฏิเสธ การไปเยี่ยมชมสตูดิโอที่น่าอึดอัด การงุ่มง่ามเมื่อเปิดร้าน และความเงียบจนหูหนวกโดยไม่สนใจเลย 296 เครือข่ายสามารถตอบสนองวัตถุประสงค์ได้หลายประการ และอาจเกี่ยวข้องกับการผลิต การจัดจำหน่าย และการมีส่วนร่วม 297 แต่ศิลปินยังได้พัฒนาอัตลักษณ์ทางศิลปะและการวางตำแหน่งในความสัมพันธ์ที่หลากหลาย 292 Becker, 2008 (1982), p Zolberg, 1990, p Networks ( ) มีประโยชน์อย่างยิ่งสำหรับการแลกเปลี่ยนสินค้าโภคภัณฑ์ซึ่งมูลค่าไม่สามารถวัดได้ง่าย Holger Bonus & Dieter Ronte, Credibility and Economic Value in the Visual Arts, Journal of Cultural Economics 21 (1997), pp อ้างถึงใน: Rengers, 2002, p ศิลปินมืออาชีพพิชิตตลาดและเพิ่มมูลค่าตลาดของตนเอง ท่องเครือข่ายเพื่อค้นหาความชอบธรรม ของศิลปะและการรวมผลงานในตลาดศิลปะ หอศิลป์ พิพิธภัณฑ์ เบียนนาเลส และคอลเลกชันส่วนตัว Paul Depondt ในการสนทนากับ Dieter Roelstraete และ Defne Ayas ใน: Heijthuijsen et al., 2012, p Horodner, 2012, p Ton Bevers, ศิลปะ ประวัติศาสตร์ และสังคมวิทยา ใน: Halbertsma & Zijlmans, 1993, p อัตลักษณ์ทางศิลปะที่แท้จริงจึงถูกสร้างขึ้นอย่างลำบากภายในเครือข่ายความสัมพันธ์ Gielen, 2003, p Gielen, 2009, p Pascal Gielen และ Rudi Laermans, สภาพแวดล้อมสำหรับศิลปะร่วมสมัย: มุมมองในอนาคตสำหรับภูมิทัศน์ทัศนศิลป์ใน Flanders, Tielt: Lannoo, Ibid., p Cf. Pascal Gielen, Kunstpraxis และการเปิดเสรีใหม่ของพื้นที่การศึกษาใน: Schilstra & Wesseling, 2013, หน้าภายในโลกศิลปะ 298 ความเป็นทวินิยมอีกประการหนึ่งภายในเครือข่ายได้แสดงตัวมันเอง ความสนใจส่วนบุคคลกับความพยายามร่วมกัน ในด้านหนึ่ง เครือข่ายถูกใช้เพื่อความสนใจและวัตถุประสงค์ส่วนบุคคล ในทางกลับกัน ผลประโยชน์นี้จะได้รับจากความพยายามของอีกฝ่าย ด้วยการชั่งน้ำหนักและแลกเปลี่ยนความสนใจและตำแหน่งอย่างต่อเนื่อง เครือข่ายจึงเป็นโครงสร้างที่เปลี่ยนแปลงได้และมีความเคลื่อนไหว เครือข่ายจึงกลายเป็นกิจกรรมที่จริงจัง เครือข่ายยังก่อให้เกิดการผสมผสานที่ซับซ้อน Pascal Gielen พูดถึงเครือข่ายของเครือข่ายและเครือข่ายย่อยที่แตกต่างกัน 299 Gielen ใช้พื้นฐานการวิเคราะห์เครือข่ายของเขาตามแนวคิดของ biotope ทางศิลปะในขณะที่เขาได้พัฒนามันในปี 2004 ด้วย Rudi Laermans300 และมีบทบาทในการสะท้อนความคิดของเขาหลายประการ (เช่น Gielen, 2007 และ 2009; Gielen & De Bruyne, 2012) ในส่วนของการปฏิบัติวิชาชีพของศิลปิน เขาได้แยกแยะโดเมนสี่ส่วนที่มีความสัมพันธ์เฉพาะระหว่างทฤษฎีและการปฏิบัติ พื้นที่ภายในบ้าน พื้นที่ชุมชน (เพื่อนฝูง) พื้นที่ตลาด และพื้นที่พลเมือง 301 เมื่อรวมกันแล้ว ขอบเขตเหล่านี้ก่อให้เกิดพื้นที่ที่ศิลปะก่อตัวขึ้นในกิจกรรมและรูปแบบการแสดงออกทางการปฏิบัติและการไตร่ตรองที่หลากหลาย 302 ตามที่เขาพูด ระดับของเครือข่ายมืออาชีพขึ้นอยู่กับว่าเน้นการพัฒนา (เครือข่ายมากขึ้น) หรือเน้นผลิตภัณฑ์ (เครือข่ายน้อยกว่า) Gielen แสดงสิ่งนี้ในแผนผังด้วยแกนที่ตัดกันสองแกน: เส้นแนวนอนเครือข่ายเล็กๆ หรือจำนวนมาก และเส้นแนวตั้งที่มุ่งเน้นผลิตภัณฑ์หรือการพัฒนา Pascal Gielen ไบโอโทปเชิงศิลปะ ที่มา: < แบบจำลองแผนผังของ biotope เป็นภูมิประเทศที่ลึกซึ้งในการปฏิบัติงานของศิลปิน (การทำแผนที่โลกศิลปะ) และในแง่นั้นจะช่วยเติมเต็มโลกศิลปะของ Becker และสาขาวัฒนธรรมของ Bourdieu อย่างแน่นอน อย่างไรก็ตาม ยังไม่ได้นำเสนอ (ในแกนสามมิติในจินตนาการ) ของการพัฒนาเมื่อเวลาผ่านไป ท้ายที่สุดแล้ว ทั้งศิลปินและขอบเขตต่างประสบกับการพัฒนาและการเปลี่ยนแปลงในช่วงเวลา (ชีวิต) พลวัตของขอบเขตของศิลปินไม่ได้เกี่ยวกับความร่วมมือหรือการต่อสู้ การพลัดถิ่น หรือการพิชิตเท่านั้น นอกจากนี้ยังส่วนใหญ่อยู่ในการพัฒนาและการเติบโตในหลักสูตรชีวิตและกระบวนการเรียนรู้ ไบโอโทปเชิงศิลปะวางกรอบพื้นที่ที่ศิลปินใช้งานอยู่ แต่ยังคงเป็นพื้นที่เล่นที่ว่างเปล่าตราบใดที่ไม่ได้เต็มไปด้วยชีวประวัติของเขา

52บทที่ 2 กรอบแนวคิด 101 II-5-6 สภาพแวดล้อมโดยสรุป ในส่วนสุดท้ายของกรอบแนวคิด ฉันมุ่งความสนใจไปที่สภาพแวดล้อมในการปฏิบัติงานทางศิลปะ เพราะฉันถือว่าสภาพแวดล้อมนี้เป็นสภาพแวดล้อมการเรียนรู้ที่สำคัญ และเนื่องจากศิลปินเองมักจะพูดถึงสภาพแวดล้อมนี้และวางตำแหน่งตัวเองในสภาพแวดล้อมนั้น ตัวตนของศิลปินถูกนำเสนอโดยอิงกับภูมิหลังของสภาพแวดล้อมทางวิชาชีพของเขา ศิลปินมีบทบาทอย่างแข็งขันและมีสติในโลกศิลปะอันกว้างขวาง สถาบัน พันธมิตร และความสัมพันธ์มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการผลิต การจัดจำหน่าย และการนำเสนอผลงานของศิลปิน สังคมวิทยาศิลปะนำเสนอกรอบแนวคิดสำหรับการเชื่อมโยงโดเมนนี้ อาชีพของศิลปินขั้นสูงมีความเกี่ยวพันกับสภาพแวดล้อมนี้ในหลาย ๆ ด้าน ในฐานะส่วนหนึ่งของการฝึกฝนวิชาชีพ ศิลปินเรียนรู้ที่จะเกี่ยวข้องกับสภาพแวดล้อมนี้และค้นหาจุดยืนของตัวเองในสภาพแวดล้อมนั้น การทำงานที่ได้รับมอบหมาย การขอรับเงินอุดหนุน การนำเสนองาน หรือการสัมภาษณ์ นี่เป็นเพียงตัวอย่างเล็กๆ น้อยๆ ของการปฏิบัติทางศิลปะหลายๆ ด้านที่ศิลปินฝึกฝน มีความสามารถและพัฒนา เป็นสิ่งสำคัญที่ผู้วิจัยจะต้องตระหนักถึงชีวประวัติของศิลปินในด้านเหล่านี้และต้องตระหนักถึงบทบาทของเขาในเรื่องนี้ นี่คือคำเรียกร้องของปิแอร์ บูร์ดิเยอสำหรับจิตสำนึกที่ไตร่ตรอง ในการเลือกแนวคิดที่พัฒนาโดย Bourdieu, Becker และ Gielen เพื่อความเข้าใจเกี่ยวกับสภาพแวดล้อมทางศิลปะและพื้นที่ที่งานศิลปะเกิดขึ้น ฉันได้จงใจเลือกกรอบงานศิลปะและสังคมวิทยาสามแบบที่เกี่ยวข้องกันแต่แตกต่างกัน สาขาวัฒนธรรม โลกศิลปะ และ biotope ทางศิลปะ นำเสนอภูมิประเทศของการฝึกฝนทางศิลปะในรูปแบบและเงื่อนไขที่ต่างกัน แนวคิดทั้งหมดนี้สันนิษฐานว่าเป็นมิติทางชีวประวัติที่ในความคิดของฉันยังไม่ชัดเจนเพียงพอ 303 การเตรียมประวัติชีวิตที่เน้นการเรียนรู้ยังสามารถชี้แจงความเชื่อมโยงกันของหัวข้อชีวประวัติ การเปลี่ยนแปลงชีวิตที่สำคัญ และกิจกรรมการศึกษา เรียกความสนใจของผู้เรียนต่อทั้งกระบวนการและผลลัพธ์ในชีวิตและการเรียนรู้ของพวกเขา Dominicé, 2000, ลาร์มันส์, 2004, หน้า 14. II-6. สรุปบทที่ 2 ในบทนี้ ฉันได้พยายามที่จะจัดทำกรอบการทำงานสำหรับการวิจัยของฉันเกี่ยวกับการเรียนรู้ทางวิชาชีพของศิลปินทัศนศิลป์ขั้นสูง ฉันให้ความสนใจกับชีวประวัติของศิลปิน เส้นทางชีวิต กระบวนการเรียนรู้ และสภาพแวดล้อมของการเป็นศิลปิน เนื่องจากมีคำถามในการวิจัยว่าทัศนศิลป์ อายุ และกระบวนการเรียนรู้มีความสัมพันธ์กันอย่างไร 303 สมมติฐานพื้นฐานในที่นี้คือ ศิลปินแสดงประวัติตัวเองในกระบวนการนี้ และแสดงออกถึงตัวตนทางศิลปะของเขา ตัวตนจึงเป็นศูนย์กลางและถูกพิจารณาในบริบททางสังคมและสัมพันธ์กับสิ่งอื่น การเรียนรู้และการสูงวัยเป็นกระบวนการทางสังคม และการวางตำแหน่งของศิลปะส่วนบุคคลก็เกิดขึ้นภายในสาขาความสัมพันธ์ทางสังคมด้วย เนื่องจากวิทยาศาสตร์แห่งประวัติศาสตร์ศิลปะได้ให้มุมมองทางสังคมวิทยาเข้ามามีบทบาทในขอบเขตของมัน การฝึกฝนวิชาชีพและการปฏิบัติทางศิลปะจึงได้รับความสนใจใหม่ๆ ภาพลักษณ์ของการเป็นศิลปินก็กลายเป็นหัวข้อวิจัยเช่นกัน แนวคิดที่ดัง เช่น Kindheitsbegabung และ Altersstil เกี่ยวข้องกับวิถีชีวิตในภาพนี้ เมื่อเร็ว ๆ นี้ มีการให้ความสนใจมากขึ้นในแง่มุมของความชราและชีวิตที่เกี่ยวข้องกับการเป็นศิลปินทัศนศิลป์ กระบวนการเรียนรู้เป็นส่วนสำคัญของสิ่งนี้และเป็นศูนย์กลางในการวิจัยของฉันเนื่องจากมีความเกี่ยวข้องกับการสร้างเอกลักษณ์ทางศิลปะ คำถามเกี่ยวกับตนเองของศิลปินสมมุติถึงการรับรู้แบบไตร่ตรองที่สามารถ (แบ่งปัน) ในรูปแบบการบรรยายได้ ทิศทางของการทบทวนนี้แท้จริงแล้วตรงกันข้ามกับทิศทางของชีวิตและอาชีพ สำหรับศิลปิน มักจะมุ่งเน้นไปที่งานใหม่ๆ และในอนาคต ภาพสะท้อนเกี่ยวกับเส้นทางอาชีพและชีวิตจึงเป็นมุมมองที่ศิลปินคัดค้านและแปลกแยกไปพร้อมๆ กัน 304 การบรรยายในรูปแบบของการสัมภาษณ์และเรื่องราวชีวิต จะกล่าวถึงเป็นวิธีการวิจัยในบทต่อไป เรื่องราวเป็นแกนหลักของการวิจัยเชิงคุณภาพนี้ และบนพื้นฐานของข้อมูลเชิงลึกที่ได้รับจากสิ่งนี้ ฉันจะพยายามตอบคำถามการวิจัย และพัฒนาแบบจำลองทางทฤษฎีเกี่ยวกับการเรียนรู้ตลอดชีวิตและตลอดชีวิตในงานศิลปะขั้นสูง ฉันคาดหวังว่าการวิเคราะห์การสัมภาษณ์จะแสดงให้เห็นว่าการปฏิบัติทางศิลปะนำมาซึ่งการเรียนรู้อย่างต่อเนื่อง และการพัฒนาความรู้และความเข้าใจส่วนบุคคลนั้นฝังอยู่ในบริบทตลอดชีวิตของสถานการณ์ส่วนตัวและทางอาชีพ

53103 ศิลปินไม่ใช่ผู้วิจารณ์นำเราไปสู่หัวใจของเรื่องนี้ สรุปแล้วใครจะไม่ให้วาซารีทุกคนค้นหาบทสนทนาสั้น ๆ กับมิเกลันเจโล? 1 Peppiatt, 2012, หน้า. viii ไมเคิล เปปเพียตต์1

54105 บทที่ 3 ระเบียบวิธี

55บทที่ 3 ระเบียบวิธี 107 III-1 บทนำ 2 Für die Geschichte der Kunst und der Kunsttheorie hat das บทสัมภาษณ์ als Gattung inzwischen eine Bedeutung erhalten, die nach einer gründlichen Unterschung ปรารถนา. Michael Diers, Infinite Conversation, อื่นๆ: Das Interview als schöne Kunst betrachtet in: Diers, Blunck & Obrist, 2013, p ตัวอย่างภาษาดัตช์คือการสนทนาที่เกิดขึ้นตามความคิดริเริ่มของมูลนิธิ Premsela Foundation และ BNO กับนักออกแบบอาวุโสที่มีผลงานยาวนาน บันทึกการให้บริการ: มีความรีบร้อนเนื่องจากข้อมูลนี้จะหายไปเมื่อนักออกแบบรุ่นเก่าไม่อยู่ที่นั่นอีกต่อไป การใช้เวลาอย่างเพียงพอในการศึกษาแนวทางปฏิบัติทางวิชาชีพในระยะยาวจึงมีความเสี่ยงเกินไป ประวัติศาสตร์บอกเล่าเป็นทางเลือกที่ดีสำหรับการได้รับแหล่งข้อมูลทางประวัติศาสตร์ที่ไม่ได้เขียนไว้จากอดีตที่ผ่านมา Jos Holtkamp ใน: Ros, n.d., p < ปรึกษาแล้ว: 14 ธันวาคม แนวทางนี้ยังได้รับการปฏิบัติตามในประเทศเนเธอร์แลนด์ และพิพิธภัณฑ์หลายแห่งกำลังร่วมมือกับ Stichting Behoud Moderne Kunst / Instituut Collectie Nederland ในโครงการ Artist Interviews ในปี 1999 ทั้งสองสถาบันได้จัดทำคู่มือสำหรับการสัมภาษณ์ศิลปิน สถานการณ์แนวคิดสำหรับการสัมภาษณ์ศิลปิน และสิ่งพิมพ์ The Artist Interview ฤดูใบไม้ผลิปี 2012 เพื่อการอนุรักษ์และการนำเสนอศิลปะร่วมสมัย (Beerkens et al., 2012) ความรู้และประสบการณ์ในด้านการอนุรักษ์ศิลปะสมัยใหม่ยังได้รับการแบ่งปันภายในเครือข่ายระหว่างประเทศเพื่อการอนุรักษ์ศิลปะร่วมสมัย (INCCA) และการสัมภาษณ์ศิลปินก็กลายเป็นส่วนหนึ่งของแนวปฏิบัติด้านการอนุรักษ์ระดับนานาชาติมากขึ้น 6 < เข้าถึงแล้ว: 14 ธันวาคม ไม่นานหลังจากที่เธอได้รับการแต่งตั้ง แอน โกลด์สตีน อดีตผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ Stedelijk Museum Amsterdam ได้ประกาศว่าเธอต้องการจัดทำโครงการวิทยาศาสตร์สำหรับประวัติศาสตร์ปากเปล่าของโลกศิลปะ เหนือสิ่งอื่นใด เธอต้องการบันทึกการสนทนากับศิลปินและกล่าวว่า: สิ่งเหล่านี้เป็นส่วนเสริมที่สำคัญในเอกสารสำคัญ ในสหรัฐอเมริกา Archives of American Art มีโครงการดังกล่าวร่วมกับพิพิธภัณฑ์ Getty และมหาวิทยาลัยต่างๆ Goldstein ต้องการเรื่องราวปากเปล่าเกี่ยวกับศิลปะใน: NRC Handelsblad, Michael Peppiatt ตั้งคำถามเกี่ยวกับความรู้สึกผิดชอบชั่วดีเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะพร้อมกับตัวเลือกในจินตนาการของเขาระหว่างผู้วิจารณ์และศิลปิน คำถามนี้มีความเกี่ยวข้องที่นี่ เนื่องจากผลกระทบของการใช้การสัมภาษณ์ของศิลปินเป็นแหล่งวิจัย ในการวิจัยเชิงคุณภาพ การใช้การสัมภาษณ์เป็นวิธีการทั่วไปในการรับข้อมูลการวิจัยที่เกี่ยวข้อง แนวคิดทั้งสี่ที่กล่าวถึงในบทที่แล้ว (ตนเอง วิถีชีวิต การเรียนรู้ และสิ่งแวดล้อม) เป็นการชี้แนะให้กับคำถามที่สามารถนำศิลปินให้ไตร่ตรองชีวประวัติและอาชีพของตนได้ ความหมายเชิงระเบียบวิธีของการวิจัยรูปแบบนี้จะกล่าวถึงในบทนี้ การสัมภาษณ์ดูเหมือนจะใช้สถานที่พิเศษในฐานะเครื่องมือวิจัยในการวิจัยประวัติศาสตร์และชีวประวัติศิลปะในหลักสูตรชีวิตของศิลปิน (Searle, 1993; Diers, Blunck & Obrist, 2013; Delfgaauw, 2016) ประวัติความเป็นมาของการสัมภาษณ์ของศิลปินนั้นจริงๆ แล้วยังไม่ได้เขียนไว้ แต่ความสนใจในเรื่องนี้ก็เพิ่มขึ้นเมื่อเร็วๆ นี้ 2 สหรัฐอเมริกาเป็นผู้นำในประวัติศาสตร์บอกเล่ารูปแบบนี้ 3 สถาบันต่างๆ มีบทบาทในพื้นที่นี้และบันทึกการสนทนากับศิลปิน Artists Documentation Program (ADP) ในเครือ Menil Foundation ได้รวบรวมบทสัมภาษณ์ของศิลปินมาตั้งแต่ปี 1990 เพื่อความเข้าใจที่ดีขึ้นเกี่ยวกับวัสดุ เทคนิค และวิธีการที่ใช้ในการอนุรักษ์และการฟื้นฟู 4 ในโปรแกรมนี้จึงเน้นไปที่การบันทึกข้อมูลทางเทคนิคและวัสดุเพื่อวัตถุประสงค์ในการจัดการและรักษางานศิลปะ 5 หอจดหมายเหตุแห่งศิลปะอเมริกันแห่งสถาบันสมิธโซเนียนได้รวบรวมบทสัมภาษณ์ประวัติศาสตร์ปากเปล่ามาตั้งแต่ปี 1958 6 จุดประสงค์หลักคือเพื่อบันทึกเรื่องราวที่อาจสูญหายและเพื่อให้เข้าถึงได้เพื่อการศึกษา คอลเลกชันการวิจัยเหล่านี้ยังเป็นตัวอย่างระดับสากลที่สำคัญสำหรับการรวบรวมและบันทึกแหล่งข้อมูลพิเศษนี้ 7 แต่ Peter J. Schneemann มองเห็นจุดประสงค์อีกประการหนึ่งเบื้องหลังการรวบรวมและการเก็บถาวรบทสนทนาของศิลปิน: Die Archives of American Art เริ่มต้นเมื่อ ค.ศ. 1958 โดยมี Projekten เสียชีวิตใน eine Sammlung von heute etwa dreitausend Interviews mündeten Die Oral History, die von den Archives eifrig verfolgt wurde, sollte ein Instrument bereitstellen, um die Quellenbasis erheblich zu brereitern und sich von der Fokussierung auf dominante Einzel personen zo lösen. Die methodological Reflexion, die die Geschichtswissenschaft im Umgang mit der Oral History leistete, sollten auch zu einer langsamen Neuorientierung gegenüber dem Eigenleben der Erzählungen und den Stilisierungen der Helden der 40er und 50er Jahre führen. 8 การสัมภาษณ์และการสนทนาของศิลปินมีส่วนสำคัญในการขยายและทำให้ภาพลักษณ์ทางประวัติศาสตร์ของช่วงเวลาหนึ่งๆ กว้างขึ้นและชัดเจนขึ้น เช่นเดียวกับวีรบุรุษที่สำคัญที่สุด

56บทที่ 3 วิธีการ 109 แม้ว่าการสัมภาษณ์มักถูกมองว่าเป็นการยืนยันจุดยืนและความสำคัญของใครบางคน แต่การสัมภาษณ์ยังช่วยเพิ่มมุมมองทางประวัติศาสตร์ด้วยการอนุญาตให้ผู้ที่มีความโดดเด่นน้อยกว่าได้พูด ด้วยการดำเนินการและการรวบรวมการสัมภาษณ์ วิธีการใช้งานจึงกลายเป็นประเด็นที่น่าสนใจแยกต่างหาก (Gubrium & Holstein, 2002; Kvale & Brinkmann, 2009) สิ่งนี้ไม่เพียงแต่แยกความแตกต่างระหว่างการสัมภาษณ์ประเภทต่างๆ เท่านั้น แต่ยังรวมถึงการวิเคราะห์และการตีความรูปแบบต่างๆ ด้วย ในบทนี้จะเน้นไปที่การใช้การสัมภาษณ์เชิงบรรยาย-ชีวประวัติเพื่อรับข้อมูลเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ของศิลปินรุ่นพี่ จุดเริ่มต้นคือการใช้เรื่องราวเส้นทางชีวิตเป็นวิธีที่เหมาะสมในการทำความเข้าใจการเรียนรู้ที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาตนเองและศิลปะในบริบทของสิ่งแวดล้อมและการพัฒนา วิธีการนี้จึงเป็นเครื่องมือสำคัญในการตอบคำถามวิจัย การดำเนินการและการตีความการสัมภาษณ์เพื่อให้ได้ข้อมูลเชิงลึกในแง่มุมของความเป็นจริง (สังคม วัฒนธรรม) เป็นวิธีการวิจัยเชิงคุณภาพ การเลือกวิธีการวิจัยในท้ายที่สุดจะขึ้นอยู่กับลักษณะของคำถามการวิจัยและกรอบแนวคิดที่พิจารณาวัตถุประสงค์ของการวิจัย คำถามวิจัยและกรอบทฤษฎีเป็นตัวกำหนดทิศทางวิธีวิจัยและเครื่องมือที่จะใช้ 9 การวิจัยเชิงปริมาณและเชิงคุณภาพมีพื้นฐานและจุดมุ่งเน้นที่แตกต่างกัน แต่ละวิธีจะสร้างข้อมูลและข้อมูลเชิงลึกที่เฉพาะเจาะจง วิธีการเชิงคุณภาพนั้นตรงกันข้ามกับวิธีการเชิงปริมาณที่ไม่ได้ขึ้นอยู่กับความแม่นยำเชิงตัวเลข มันไม่ได้เกี่ยวกับความเป็นกลางซึ่งได้รับการสนับสนุนโดยการกระจายเครื่องหมายที่แตกต่างที่สามารถวัดผลได้ แต่เป็นเรื่องเกี่ยวกับการรับรู้เชิงอัตนัยเกี่ยวกับสถานการณ์ทางสังคมที่เราสนใจ 10 บทนี้จะกล่าวถึงคุณลักษณะของการวิจัยเชิงคุณภาพโดยละเอียด ด้วยการวิจัยเชิงคุณภาพ ฉันเลือกวิธีการที่เหมาะกับคำถามการวิจัยมากที่สุด และสามารถช่วยได้ข้อมูลเชิงลึกที่เหมาะสมยิ่ง สื่องานวิจัยที่ได้จากการสัมภาษณ์เชิงบรรยายประกอบด้วยเรื่องราว ข้อเท็จจริง และความคิดเห็น ในการวิเคราะห์ เนื้อหานี้เป็นพื้นฐานสำหรับการเปรียบเทียบที่ช่วยให้สามารถระบุความคล้ายคลึงและรูปแบบบางอย่างได้ ซึ่งท้ายที่สุดจะนำไปสู่ข้อความที่เจาะจงและเจาะลึกมากขึ้นเกี่ยวกับการเรียนรู้ของศิลปินที่มีอายุมากกว่า การวิเคราะห์ขึ้นอยู่กับการเปรียบเทียบและการคัดเลือก การตีความคือการตีความและความหมาย จุดเริ่มต้นคือคำถามวิจัย: ศิลปินเรียนรู้จากการปฏิบัติงานทางศิลปะขั้นสูงได้อย่างไร? กระบวนการเรียนรู้มีบทบาทอย่างไรในการพัฒนาและแสดงออกถึงตัวตนของศิลปิน? การเรียนรู้ในฐานะกระบวนการทางสังคมเกี่ยวข้องกับการพัฒนาทางศิลปะของแต่ละบุคคลอย่างไร? จากคำตอบของคำถามเหล่านี้ อาจเป็นไปได้ที่จะระบุได้ว่าความรู้เกี่ยวกับการฝึกปฏิบัติและประสบการณ์การเรียนรู้ของศิลปินขั้นสูงมีความสำคัญต่อการศึกษาศิลปะอย่างไร ก่อนอื่น ผมจะอธิบายการวิจัยเชิงคุณภาพและวิธีการวิเคราะห์ก่อน จากนั้น 8 ปีเตอร์ เจ. ชนีมันน์, Formate und Funktionen der künstlerischen Selbstaussage. Die Produktion von Quellenschrift ใน der Amerikanischen Kunstszene der 1950er Jahre ใน: Diers, Blunck & Obrist, 2013, p เราใช้ทฤษฎีเพื่อหมายถึงคำอธิบายที่ครอบคลุมซึ่งเกี่ยวข้องกับชุดของปรากฏการณ์ ในทางกลับกัน วิธีการคือวิธีเฉพาะที่ใช้ทฤษฎี Hatt & Klonk, 2006, p Smilde, Page & Alheit, 2014, p ผู้วิจัยควรพยายามทำความเข้าใจอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับอคติที่หลีกเลี่ยงไม่ได้เหล่านี้ และเขียนเกี่ยวกับสิ่งเหล่านั้นเมื่อใดก็ตามที่ดูเหมือนว่ามีการเรียกร้องให้เกี่ยวข้องกับโครงการวิจัย Kvale & Brinkmann, 2009, p ฉันอธิบายการใช้การสัมภาษณ์และอธิบายการเตรียมการ วิธีการ และการตีความการวิจัยเชิงบรรยาย ฉันจะพูดคุยสั้นๆ (ประวัติของ) การสัมภาษณ์ศิลปิน เพราะนี่อาจให้พื้นฐานเพิ่มเติมเกี่ยวกับวิธีการวิจัยที่ใช้ในที่นี้ แต่ยังเพื่อระบุประเภทของการสัมภาษณ์ที่ศิลปินโดยทั่วไปจะจัดการด้วย ในกรณีที่การสนทนากับปรมาจารย์ยุคเรอเนซองส์ยังคงเป็นเรื่องเพ้อฝัน ศิลปินร่วมสมัยต่อไปนี้ได้แสดงให้เห็นว่าตนเต็มใจที่จะพูดคุยเกี่ยวกับชีวิตและการฝึกฝนวิชาชีพของตนในบริบทของงานวิจัยนี้: Philip Akkerman (1957), Hans Boer (1947), Karin Daan ( 1944 ), แพม เอมเมอริก ( ), ฟรองค์ กริบลิง (1933), คริสตี ฟาน เดอร์ ฮาค (1952), เฮงก์ เฮลมานเทล (1945), เฮเลนา ฟาน เดอร์ คราน (1940), กุยโด ลิพเพนส์ (1939), เบิร์ต โลราคเกอร์ (1948), แอนนา เมตซ์ ( 1939), เฮลลี ออสเตรเชอร์ (1936), โยฮัน ฟาน อูร์ด (1950), วิลเลม เดน อูเดน (1928), เซฟ พีเตอร์ส (1947), ฮันส์ ฟาน เดอร์ เปเนน (1953), อังเค โรเดอร์ (1964) และลิเดีย ชูเทน (1948) ในภาคผนวก ผู้ที่เกี่ยวข้องทั้งหมดจะได้รับการแนะนำโดยละเอียดมากขึ้นด้วยภาพเขียนสั้น ๆ และในส่วน III.7 ฉันอธิบายตัวเลือกสำหรับการเลือกนี้โดยละเอียดยิ่งขึ้น การสัมภาษณ์มีจำหน่ายแยกกัน ทั้งในรูปแบบการถอดเสียงและไฟล์เสียง ความจริงที่ว่าไม่มีศิลปินคนใดที่ฉันติดต่อปฏิเสธที่จะให้ความร่วมมือนั้นน่าทึ่งและอาจพิสูจน์ถึงความปรารถนาอันแรงกล้าที่จะพูดคุยเกี่ยวกับอาชีพและงานและแบ่งปันประสบการณ์ ศิลปินหลายคนทำงานอย่างโดดเดี่ยว กระบวนการสร้างสรรค์จะถูกแบ่งปันกับโลกภายนอกในขอบเขตที่จำกัดเท่านั้น ในการสัมภาษณ์ ศิลปินไม่เพียงแต่แสดงความเต็มใจที่จะแบ่งปันประสบการณ์ส่วนตัว แต่ยังพูดถึงเพื่อนฝูงหรือรุ่นของพวกเขาด้วย ปัญหาที่เกิดขึ้นในการปฏิบัติของตนเองมักจะมีขอบเขตที่กว้างกว่าในวินัย ศิลปินบางคนที่ฉันเคยพบมาก่อน ส่วนคนอื่นๆ ฉันรู้จักแค่งานนี้เท่านั้น ภูมิหลังและงานทัศนศิลป์ของฉันเองกลายเป็นข้อได้เปรียบในการสัมภาษณ์ ฉันคุ้นเคยกับโลกศิลปะในฐานะชุมชนแห่งการปฏิบัติ เนื่องจากประสบการณ์ของฉัน (ในด้านการศึกษาศิลปะ นโยบายศิลปะ และการปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์) และเนื่องจากอายุของฉัน ฉันจึงน่าจะเป็นคนชราในการปฏิบัติงานด้านทัศนศิลป์ทางสังคมและวิชาชีพ (Lave & Wenger, 1991) ฉันสังเกตเห็นว่าสิ่งนี้ทำให้ฉันมีความมั่นใจจากผู้ให้สัมภาษณ์ และในฐานะคู่สนทนา ฉันสามารถจดจำและเข้าใจสิ่งที่ได้รับการบอกเล่าได้มากมาย สิ่งนี้ทำให้การสนทนาตรงไปตรงมาและสมบูรณ์ โดยบังเอิญ ฉันตระหนักดีว่าความคุ้นเคยร่วมกันและตำแหน่งภายในของผู้วิจัยนั่นเองที่สามารถขัดขวางการเปิดใจกว้างได้ แต่การมีส่วนร่วมที่สนใจและระยะห่างที่สำคัญไม่จำเป็นต้องแยกจากกัน และสามารถเสริมซึ่งกันและกันเพื่อเพิ่มทัศนคติในการวิจัยได้ การสะท้อนกลับของนักวิจัยเกี่ยวกับตำแหน่งของตนเองเป็นสิ่งสำคัญ: Kvale และ Brinkmann ระบุว่าการสะท้อนกลับนี้จะต้องทำให้อคติของนักวิจัยทราบและโปร่งใส 11 การสะท้อนกลับเป็นพื้นฐานที่สำคัญสำหรับผลลัพธ์ของการวิเคราะห์การสัมภาษณ์

57บทที่ 3 ระเบียบวิธี 111 III-2 การวิจัยเชิงคุณภาพ ความปรารถนาที่จะเข้าใจกิจกรรมและความสัมพันธ์ในกลุ่มหรือชุมชนใดกลุ่มหนึ่งโดยทั่วไปถือเป็นแรงจูงใจที่สำคัญที่สุดในการทำวิจัยเชิงคุณภาพ การวิจัยเชิงคุณภาพมุ่งเน้นไปที่การปฏิบัติ โดยมุ่งเน้นที่พฤติกรรม ประสบการณ์ และการรับรู้ภายในบริบททางสังคม (เช่น การได้ยินเรื่องราวชีวิต) และการวิเคราะห์เชิงตีความ (Strauss & Corbin, 1990; Gibbs, 2007; Flick, 2009) จึงไม่น่าแปลกใจที่การวิจัยเชิงคุณภาพมักใช้ในการศึกษาทางชาติพันธุ์วิทยาและมานุษยวิทยา อย่างไรก็ตาม การวิจัยเชิงคุณภาพมีหลายวิธีและสามารถประยุกต์ใช้กับประเด็นต่างๆ ที่น่าสนใจได้ จุดเริ่มต้นของการวิจัยเชิงคุณภาพคือแนวทางสู่ปรากฏการณ์ทางสังคมซึ่งผู้วิจัยคำนึงถึงประสบการณ์ของผู้ที่เกี่ยวข้อง การพัฒนาทฤษฎีไม่ได้แยกจากสถานการณ์เชิงปฏิบัติที่ศึกษา และเกี่ยวข้องกับการปฏิบัติจริงและประสบการณ์ที่เป็นรูปธรรม ในด้านสังคมวิทยา การวิจัยเชิงคุณภาพมีการวิจัยย้อนกลับไปตั้งแต่ช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ผ่านมา (Denzin, 1989; Flick, 2009) Flick ชี้ให้เห็นถึงการใช้วิธีวิจัยเชิงคุณภาพ เช่น กรณีศึกษาในการวิจัยทางสังคมวิทยาของโรงเรียนชิคาโก (ดูหัวข้อ II-2-3 เพิ่มเติม) พื้นฐานที่สำคัญอยู่ในงานของนักปฏิบัตินิยมชาวอเมริกัน เช่น John Dewey, George Herbert Mead และ Charles Sanders Peirce ซึ่งทฤษฎีต้องเชื่อมโยงโดยตรงกับการปฏิบัติ 13 Flick สรุปการพัฒนาการวิจัยเชิงคุณภาพในสหรัฐอเมริกาและเยอรมนี และสังเกตการขยายสาขาการวิจัย วิธีการวิจัย และความซาบซึ้งและการเผยแพร่ผลการวิจัยที่ขยายตัวอย่างต่อเนื่องในช่วงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมา 14 Lindauer ชี้ให้เห็นถึงความสำคัญของการวิจัยเชิงคุณภาพโดยเฉพาะสำหรับการศึกษาเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์และวัยชรา: แนวทางเชิงคุณภาพโดยใช้การสัมภาษณ์และแบบสอบถาม แทนที่จะนับผลงานสร้างสรรค์หรือผลการทดสอบ ได้รับการรับรองจากคณะมนุษยศาสตร์ โดยนำเสนอเรื่องราวโดยตรง ส่วนบุคคล และส่วนบุคคลเกี่ยวกับวิธีการรับรู้ว่าความคิดสร้างสรรค์ในวัยชราและบั้นปลายมีอิทธิพลต่อกันและกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง โรงเรียนสังคมวิทยาชิคาโก ซึ่งศึกษาประสบการณ์ในเมืองชิคาโกในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1940 ถือได้ว่าเป็นผู้บุกเบิกที่สำคัญของความสนใจในเวลาต่อมาในการสัมภาษณ์การวิจัยเชิงคุณภาพ ( ) Kvale & Brinkmann, 2009, p Smilde, Page & Alheit, 2014, pp Flick, 2009, pp Lindauer, 2003, p นอกจากนี้เรายังอาจพูดถึงความเป็นกลางแบบสะท้อนกลับในแง่ของการสะท้อนกลับเกี่ยวกับการมีส่วนร่วมของผู้วิจัยในฐานะนักวิจัยในการผลิต หรือความรู้ ความเที่ยงธรรมในการสอบถามเชิงคุณภาพในที่นี้หมายถึงการมุ่งมั่นเพื่อความเที่ยงธรรมเกี่ยวกับอัตวิสัย Kvale & Brinkmann, 2009, p. สเตราส์ & คอร์บิน, 1990, p. 52. สำหรับการวิจัยของฉัน สิ่งนี้ใช้ได้กับแนวคิดของปรมาจารย์เก่าและอัจฉริยะรุ่นเยาว์ของ David Galenson และยังรวมถึง topoi Spätwerke (Brinckmann) และ Kindheitsbegabung (Kris & Kurz) 18 ดูส่วนที่ III-8 นอกเหนือจากการวิจัยเชิงปริมาณซึ่งมุ่งเน้นไปที่ความรู้เกี่ยวกับข้อเท็จจริงและความสัมพันธ์เชิงสาเหตุแล้ว สาขาวิชาสังคมศาสตร์จำนวนมากขึ้นเรื่อยๆ ยังมุ่งเน้นไปที่การวิจัยเชิงคุณภาพเพื่อให้ได้ความรู้และข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับสถานการณ์ ข้อควรพิจารณา และทางเลือกที่มีบทบาทในบริบททางสังคม การวิจัยเชิงคุณภาพอาจช่วยให้เข้าใจสถานการณ์ในทางปฏิบัติได้ดีขึ้น และอาจนำไปสู่ทฤษฎีใหม่เกี่ยวกับกระบวนการเหล่านี้ ยิ่งไปกว่านั้น การตีความการกระทำทางสังคมและการกระทำ (ระหว่างกัน) มักจะสะท้อนกลับเสมอ เพราะไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับวัตถุประสงค์ของการวิจัยเท่านั้น แต่ในขณะเดียวกันก็สร้างความตระหนักรู้ถึงจุดยืน วิธีการ ข้อมูลนำเข้าของผู้วิจัย และหลักสูตรการวิจัยด้วย กระบวนการวิจัย 16 ด้วยความแตกต่างระหว่างการวิจัยเชิงปริมาณและเชิงคุณภาพ ความถูกต้องของการวิจัยจะถูกกำหนดในวิธีที่แตกต่างออกไป (Kohler Riessman, 1993; Gibbs, 2007, Flick, 2009) การใช้แหล่งที่มาหรือวิธีการวิจัยที่หลากหลาย (สามเหลี่ยม) และการสะท้อนกลับอย่างต่อเนื่องเป็นเงื่อนไขที่สำคัญที่สุดสำหรับสิ่งนี้ (ดูหัวข้อ III-8) ข้อมูลเชิงลึกที่ได้รับจากการวิจัยเชิงคุณภาพสามารถนำไปสู่การเพิ่มเติมหรือเพิ่มคุณค่าของมุมมองที่มีอยู่ได้ อย่างไรก็ตาม การค้นพบใหม่ไม่ได้กล่าวถึงความถูกต้องของวิธีการที่ใช้ เกณฑ์ความสามารถในการทดสอบซึ่งเป็นธรรมเนียมปฏิบัติในการวิจัยเชิงปริมาณจะใช้ได้เฉพาะในขอบเขตที่จำกัดในการวิจัยเชิงคุณภาพเท่านั้น การวิจัยเชิงคุณภาพขึ้นอยู่กับเงื่อนไขเฉพาะเจาะจงและเหมาะสมยิ่งหลายประการ ประการแรกสิ่งนี้เกี่ยวข้องกับการสะท้อนกลับของการวิจัยซึ่งความสัมพันธ์ของผู้วิจัยในการตีความภายใต้วัตถุประสงค์ของการวิจัยนั้นมีความชัดเจน จากตำแหน่ง พื้นหลัง และข้อมูลของผู้วิจัยเอง ผู้วิจัยมีอิทธิพลอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้และปฏิเสธไม่ได้ต่อกระบวนการวิจัยและต่อผลการวิจัย บทบาทของตัวเองนี้ไม่สามารถขจัดออกไปได้ แต่ควรได้รับการยอมรับและชี้แจงให้ชัดเจนหากเป็นไปได้ ในวิธีการวิจัยที่สำคัญ ผู้วิจัยจะต้องตระหนักถึงบทบาทของตนในฐานะวิชาล่าม การสะท้อนกลับจึงเป็นส่วนสำคัญของความรับผิดชอบด้านระเบียบวิธี นอกจากการสะท้อนกลับแล้ว การเปรียบเทียบยังเป็นองค์ประกอบสำคัญในการตรวจสอบความถูกต้องของการวิจัยเชิงคุณภาพอีกด้วย ตัวอย่างเช่น วรรณกรรมที่มีอยู่ไม่เพียงแต่สามารถใช้เป็นกรอบอ้างอิงเท่านั้น แต่ยังเกี่ยวข้องกับผลการวิจัยอีกด้วย และในลักษณะนี้ทำหน้าที่เป็นการตรวจสอบเพิ่มเติม 17 การวิจัยเชิงคุณภาพมักใช้การสัมภาษณ์เป็นวิธีการวิจัย จากคำถาม ผู้ที่เกี่ยวข้องในสถานการณ์เฉพาะสามารถใช้เป็นแหล่งข้อมูลการวิจัยได้ การสัมภาษณ์นำไปสู่เรื่องราวส่วนตัว เรื่องราวเหล่านี้อาจเกี่ยวข้องกับเหตุการณ์พิเศษ อาจเกี่ยวข้องกับประสบการณ์หรือความคาดหวัง หรืออาจนำเสนอการมองย้อนกลับไปในวิถีชีวิต จากนั้นจะต้องตีความและทำความเข้าใจในการวิเคราะห์เชิงเล่าเรื่อง ในการวิจัยเชิงคุณภาพ แนวคิดที่ไวต่อความรู้สึก 18 จะกำหนดแนวทางให้กับคำถามที่ถูกถาม แต่ข้อมูลที่ได้รับจะปรับเปลี่ยนได้ การเขียนบันทึกช่วยในการวิเคราะห์ข้อมูลตั้งแต่เนิ่นๆ และลดความยุ่งยากในการเปลี่ยนจากการรวบรวมข้อมูลการวิจัยไปเป็นการเขียนรายงานการวิจัย วิธีการเปรียบเทียบข้อมูลอย่างต่อเนื่อง (การเปรียบเทียบคงที่) ใช้เพื่อพัฒนารหัสและหมวดหมู่และบนพื้นฐานของจำนวนข้อมูลการวิจัยที่ใช้งานได้อย่างรับผิดชอบเพื่อสร้างองค์ประกอบสำคัญของการวิเคราะห์ทางทฤษฎี ในการวิจัยเชิงบรรยาย - ชีวประวัติทางเลือกของผู้ให้สัมภาษณ์ จะต้องได้รับการพิสูจน์และขั้นตอนที่ตามมาจะต้องมีความชัดเจน เพียงการให้ข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับวิธีการวิจัยที่สอดคล้องกันและสม่ำเสมอเท่านั้นจึงจะสามารถตรวจสอบข้อมูลการวิจัยและการวิเคราะห์ข้อมูลได้

58บทที่ 3 ระเบียบวิธี 113 ฉันใช้โปรแกรม ATLAS.ti เพื่อจัดเก็บ เขียนโค้ด และวิเคราะห์การสัมภาษณ์ โปรแกรมคอมพิวเตอร์นี้ได้รับการออกแบบมาเป็นพิเศษสำหรับการวิเคราะห์ข้อมูลเชิงคุณภาพและทำให้สามารถจัดระเบียบและจัดหมวดหมู่รหัสได้ ฉันใช้โปรแกรมนี้เพื่อระบุรหัสในข้อความสัมภาษณ์ จากนั้นจึงจัดกลุ่มรหัสตามหัวข้อเพื่อเป็นพื้นฐานของการวิเคราะห์ 19 ( ) สังคมศาสตร์ ( ) สามารถช่วยนักประวัติศาสตร์ศิลปะให้สะท้อนถึงบทบาททางสังคมหรือบทบาทของกิจกรรมต่างๆ ที่เรารวมเข้าด้วยกันภายใต้คำว่าศิลปะ Gombrich, 1979, p Kempers, 1987, p Leezenberg & De Vries, 2001, p Ibid., p การรวมแนวทางจากสาขาวิชาหนึ่งเข้ากับตัวแปรที่มักจะศึกษาในสาขาอื่นๆ สามารถให้ข้อมูลเชิงลึกที่สดใหม่ เช่นเดียวกับการอนุญาตให้รวมองค์ประกอบที่ดีกว่าของ แนวทางที่แตกต่างกัน Rengers, 2002, หน้า Kempers, 1987, หน้า III-3 การเลือกวิธีการวิจัย เมื่อพิจารณาวิธีการวิจัย ควรคำนึงถึงความหลากหลายทางสาขาวิชาของการวิจัยด้วย เนื่องจากสิ่งนี้เกี่ยวข้องกับกระบวนการเรียนรู้ในการปฏิบัติงานระดับมืออาชีพของศิลปินทัศนศิลป์รุ่นเก่า สาขาวิชาที่แตกต่างกันจึงมารวมกัน การศึกษาอายุและการวิจัยการเรียนรู้เป็นโดเมนทางวิทยาศาสตร์ที่แยกจากกัน (ดูบทที่ II) ศิลปะและการปฏิบัติทางศิลปะส่วนใหญ่เป็นสาขาประวัติศาสตร์ศิลปะที่น่าสนใจ สังคมวิทยาศิลปะมุ่งเน้นไปที่โครงสร้างการผลิต การจำหน่าย และการรับงานศิลปะ 19 สิ่งที่ Bram Kempers เขียนเกี่ยวกับจิตรกรยุคเรอเนซองส์ยังนำไปใช้กับศิลปินร่วมสมัยโดยอนุโลม: โดยไม่กระทบต่อความชื่นชมของศิลปินแต่ละคน งานของพวกเขายังสามารถถูกมองในลักษณะทางสังคมวิทยามากขึ้น: ในฐานะสมาชิกของกลุ่มวิชาชีพที่ต้องทำงานเพื่อการเปลี่ยนแปลง ความสัมพันธ์เชิงอำนาจระหว่างกันและกับผู้อื่น แม้ว่าความสามารถ ความคิดสร้างสรรค์ และความรู้มักจะถูกมองว่าเป็นคุณสมบัติส่วนบุคคลอย่างเคร่งครัด แต่คุณสมบัติของแต่ละบุคคลก็ถือเป็นความสำเร็จทางสังคมในเวลาเดียวกัน เช่นเดียวกับพฤติกรรมและความรู้สึกที่เกี่ยวข้องกับสิ่งเหล่านั้น 20 จากการวิจัยของเขา Kempers ได้ให้ตัวอย่างที่ชัดเจนของกระบวนการอุปนัยซึ่งมีโครงสร้างที่กว้างขึ้นได้รับการยอมรับบนพื้นฐานของการวิเคราะห์การแสดงออกของแต่ละบุคคลโดยศิลปิน บนพื้นฐานที่สามารถร่างทฤษฎีขึ้นมาได้ การวิจัยของฉันมีหลายสาขาวิชาต้องอาศัยเหตุผลด้านระเบียบวิธี อีกครั้ง การสะท้อนกลับเป็นสิ่งสำคัญที่นี่ ในกรณีนี้คือการยอมรับว่าความเชี่ยวชาญของฉันไม่สามารถเหมือนกันในทุกสาขาได้ และในที่นี้อยู่ที่ความคุ้นเคยของฉันกับวาทกรรมเกี่ยวกับโลกศิลปะเป็นหลัก ตามเนื้อผ้า ระเบียบวินัยถูกเข้าใจว่าเป็นสาขาที่มีลักษณะเฉพาะด้วยหลักการของข้อมูลเชิงลึก แนวทาง และผลลัพธ์ 21 การวิจัยสหสาขาวิชาชีพใช้วิธีการและข้อมูลเชิงลึกจากสาขาวิชาต่างๆ 22 การวิจัยเชิงคุณภาพมีลักษณะพิเศษคือการบรรจบกันของความรู้ด้านต่างๆ ด้วยมุมมองทางทฤษฎีและวิธีการวิจัยของตนเอง และผลลัพธ์ยังสามารถเข้าถึงและเกี่ยวข้องในด้านต่างๆ ได้อีกด้วย 23 ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมและมนุษยศาสตร์ได้รับความสนใจอย่างกว้างขวางและมีขอบเขตพิเศษมาโดยตลอด Kempers เขียนว่า: การค้นหาความเชื่อมโยงระหว่างศิลปะกับสังคมยังมีประโยชน์ด้วยเหตุผลทางวิทยาศาสตร์ เพียงเพื่อตรวจสอบว่าความสำเร็จของสังคมศาสตร์และศิลปะ โดยเฉพาะประวัติศาสตร์ศิลปะ สามารถนำมารวมกันเพื่อให้ได้ข้อมูลเชิงลึกในความสัมพันธ์ที่กว้างขวางได้อย่างไร และการพัฒนาในระยะยาวเพื่อเป็นบริบทของงานศิลปะที่เป็นรูปธรรม 24

59บทที่ 3 ระเบียบวิธี 115 คริสและเคิร์ซได้สร้างสะพานเชื่อมไปยังขอบเขตของจิตวิทยาและสังคมวิทยาจากการวิจัยเชิงประวัติศาสตร์ศิลปะของพวกเขาแล้ว เมื่อเร็ว ๆ นี้สิ่งนี้เกิดขึ้นบ่อยขึ้นมาก 25 Bourdieu ยังพูดถึงกลยุทธ์ของการแยกที่ผิดพลาดเกี่ยวกับความเป็นอิสระของสาขาวิทยาศาสตร์ด้วยซ้ำ 26 ในการศึกษาเกี่ยวกับวัยชรา เป็นเรื่องยากที่จะโต้แย้งเขาในเรื่องนี้ เนื่องจากสาขานี้มีลักษณะเฉพาะที่มีลักษณะองค์รวม ดังที่ผู้บุกเบิก ซิโมน เดอ โบวัวร์ เขียนไว้ว่า วัยชราสามารถเข้าใจได้เฉพาะในจำนวนทั้งสิ้นเท่านั้น มันไม่ใช่แค่ทางชีววิทยาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงข้อเท็จจริงทางวัฒนธรรมด้วย 27 และเอริน แคมป์เบลล์เขียนว่า: การศึกษาด้านอายุแบบสหวิทยาการ ( ) ไม่เพียงแต่ปรากฏชัดในขอบเขตของเนื้อหาที่นักประวัติศาสตร์พิจารณาในขอบเขตของตนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการมีส่วนร่วมของสาขาวิชาต่างๆ ในสาขามนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์จนถึงการศึกษาเรื่องอายุด้วย และริ้วรอย 28 ในงานวิจัยนี้ ศิลปะและการปฏิบัติทางศิลปะเกี่ยวข้องกับการเรียนรู้ทฤษฎีและการสะท้อนตัวตน 29 การบูรณาการสาขาวิชาที่เกี่ยวข้องต้องใช้คำศัพท์และการอ้างอิงอย่างระมัดระวังเพื่อให้บทสนทนาเกี่ยวกับระเบียบวินัยสามารถเข้าใจได้ อย่างไรก็ตาม ท้ายที่สุดแล้ว อุปสรรคด้านระเบียบวิธีไม่ได้มีน้ำหนักเกินประโยชน์ของแนวทางแบบสหวิทยาการ: วิธีการแบบสหวิทยาการป้องกันไม่ให้นักวิทยาศาสตร์ นักวิชาการ และศิลปินไปตามแนวทางของตนเอง โดยมองข้ามการมีส่วนร่วมของกันและกัน และด้วยเหตุนี้จึงพลาดโอกาสในการเรียนรู้เพิ่มเติมเกี่ยวกับ- ความคิดสร้างสรรค์ของชีวิตและวัยชรา 30 วิธีการวิจัยเชิงบรรยาย-ชีวประวัติให้ภาพรวมกว้างของการเรียนรู้ในภายหลัง เนื่องจากให้พื้นที่สำหรับประสบการณ์และความเข้าใจส่วนตัวที่หลากหลาย เรื่องราวชีวิตของแต่ละบุคคลเป็นศูนย์กลางและสามารถเข้าใจได้จากมุมมองและระเบียบวินัยที่แตกต่างกัน การบรรยายจึงทำหน้าที่เป็นปริซึมที่กระตุ้นให้เกิดภาพอันมีสีสันและลานตาของวิธีที่ผู้บรรยายกำหนดรูปร่างให้กับตัวตนของเขา ในการสัมภาษณ์ที่ฉันได้ดำเนินการกับศิลปินทัศนศิลป์ ไม่เพียงแต่จะมีการพูดคุยถึงงานของพวกเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสภาพแวดล้อม พื้นหลัง พื้นที่ทำงาน การนำเสนอ ความสำเร็จและความพ่ายแพ้ และอื่นๆ อีกมากมาย ในการวิจัยของฉัน ฉันมุ่งเน้นไปที่ศิลปินทัศนศิลป์ และฉันพยายามทำความเข้าใจชีวิตและกระบวนการเรียนรู้ผ่านการเล่าเรื่องชีวประวัติของพวกเขา การวิจัยชีวประวัติมีบทบาทสำคัญในช่วงเวลาที่การจ้องมองทางวิทยาศาสตร์หันไปหากลุ่มใหม่และสาขาที่สนใจ (Denzin, 1989; Kohler Riessman, 1993) ชนกลุ่มน้อยและคนอื่นๆ ที่จนกระทั่งเมื่อไม่นานมานี้ไม่มีเสียงและการยอมรับสามารถได้ยินได้ในการวิจัยเกี่ยวกับชีวประวัติ Marlite Halbertsma เขียนในการศึกษาของเธอเกี่ยวกับการฝึกฝนทางวิชาชีพของศิลปินทัศนศิลป์หญิงในเนเธอร์แลนด์ : ผู้ที่ตอนนี้พูดถึงศิลปินหญิง พูดถึงผู้หญิงที่ในฐานะมืออาชีพ ได้ปลดปล่อยตัวเองจากข้อจำกัดที่เคยใช้กับผู้หญิงที่ต้องการฝึกฝน อาชีพ 31 การวิจัยการปลดปล่อยส่วนใหญ่ 25 Kris & Kurz, 1995 (1934), p. 21. อ้างอิง ดังนั้นนักประวัติศาสตร์ นักประวัติศาสตร์ศิลป์ นักดนตรี สุนทรียศาสตร์ นักวิจารณ์ และนักปรัชญาจึงปรับทิศทางมุมมองทางวินัยของตนให้เข้ากับภาษาและกรอบการทำงานของสังคมวิทยา จิตวิทยา เศรษฐศาสตร์ หรือรัฐศาสตร์มากขึ้นเรื่อยๆ Zolberg, 1990, p Bourdieu, 1989, p De Beauvoir, 1985, p Campbell, 2006, p แนวคิดเกี่ยวกับตนเองเป็นศูนย์กลางของทฤษฎีการเรียนรู้, Jarvis, 1983, p Lindauer, 2003, p Halbertsma, 1998, p เปรียบเทียบมาตรา I Werd ก่อนที่ประวัติศาสตร์ศิลปะใน ค.ศ. 1900 ส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยการวิจารณ์รูปแบบ จากนั้นจึงเพิ่มสัญลักษณ์วิทยาเข้าไป และหลังจาก ค.ศ. 1970 ประวัติศาสตร์ศิลปะก็ถูกเสริมด้วยลัทธิมาร์กซิสต์ ศิลปะสังคมวิทยา โครงสร้างนิยม สตรีนิยม และสัญศาสตร์ ซึ่งบางครั้งถูกรวมกลุ่มเข้าด้วยกันภายใต้ชื่อ ประวัติศาสตร์ศิลปะใหม่ Halbertsma & Zijlmans, 1993, pp Bourdieu, 1994, p จึงมีจุดมุ่งหมายเพื่อเน้นย้ำถึงผู้ที่ยังคงมองไม่เห็นในประวัติศาสตร์หรือเหตุการณ์ปัจจุบัน และทำให้พวกเขาเป็นที่จดจำได้ด้วยการใส่ใจกับวงจรชีวิตของพวกเขา วิธีการวิจัยเกี่ยวกับชีวประวัติดูเหมือนจะมีคุณค่าอย่างยิ่งในการวิจัยด้วยมุมมองทางสังคมวิทยาศิลปะเนื่องจากเรื่องราวชีวิตมีการฝึกฝนทางศิลปะและอาชีพศิลปินในบริบททางสังคมและบ่งบอกถึงความเชื่อมโยงของศิลปะแต่ละอย่างกับพันธมิตรและฝ่ายต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับการผลิต การจำหน่าย และการรับงานศิลปะ . กระบวนทัศน์การปลดปล่อยซึ่ง Gelderblom กำหนดไว้สำหรับการวิจัยด้านอายุ32 ก็มีความสำคัญต่อการวิจัยทางประวัติศาสตร์ทางศิลปะเช่นกัน นับตั้งแต่ทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา นักวิจัยจำนวนมากได้มุ่งเน้นไปที่ประเด็นใหม่ๆ ที่น่าสนใจและวิธีการวิจัยใหม่ๆ โดยอาศัยวิสัยทัศน์ที่กว้างไกลของสาขานั้นและเนื่องจากความมุ่งมั่นทางสังคม (Halbertsma & Zijlmans, 1993; Harris, 2001; Hatt & Klink, 2006) 33 การศึกษาเกี่ยวกับศิลปินสูงวัย (Munsterberg, 1983; Dormandy, 2000; Lindauer, 2003; Galenson, 2006; Sohm, 2007) เป็นการสำรวจสาขาประวัติศาสตร์ศิลปะที่ค่อนข้างใหม่ คำถามเกี่ยวกับวิถีชีวิตและการปฏิบัติทางศิลปะมุ่งเน้นไปที่ชีวประวัติของศิลปินและตัวตนทางศิลปะของเขา (Laermans, 2004) การถ่ายภาพและโทโปอิของศิลปินมีบทบาทสำคัญในเรื่องนี้ และจะต้องได้รับการยอมรับและเข้าใจเช่นนี้ (Soussloff, 1997; Kisters, 2010) ในการค้นคว้าเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ของศิลปินรุ่นเก่า ฉันใช้เรื่องราวชีวิตของศิลปินทัศนศิลป์จำนวนหนึ่งเป็นแหล่งข้อมูล การสัมภาษณ์ชีวประวัติถูกนำมาใช้เป็นวิธีการปลุกเร้าเรื่องราวและนำเรื่องราวมาสู่โต๊ะ เรื่องราวเหล่านี้เป็นเรื่องราวอัตชีวประวัติที่มองย้อนกลับไปถึงพัฒนาการและการฝึกฝนการเป็นศิลปินและประสบการณ์พิเศษที่มีบทบาทในเรื่องนี้ ในการหวนกลับของการปฏิบัติงานวิชาชีพ จะมีการอภิปรายหัวข้อต่างๆ มากมาย และคาดว่าจะสามารถแยกแยะรูปแบบการเรียนรู้ต่างๆ ได้ เกี่ยวกับธรรมชาติที่มีหลายแง่มุมของเรื่องราวชีวิต Pierre Bourdieu ใช้คำอุปมาของเครือข่ายรถไฟใต้ดิน: การพยายามทำความเข้าใจเส้นทางอาชีพหรือชีวิตว่าเป็นเหตุการณ์ที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวและไม่มีการเชื่อมโยงกัน นอกเสียจากว่าเหตุการณ์เหล่านั้นเชื่อมโยงกับ หัวข้อที่ความไม่เปลี่ยนรูปบางทีไปไกลกว่าชื่อที่เหมาะสมที่เป็นที่ยอมรับในสังคมนั้นไร้สาระพอ ๆ กับการพยายามเข้าใจเส้นทางรถไฟใต้ดินโดยไม่คำนึงถึงโครงสร้างของเครือข่ายรถไฟใต้ดิน นั่นคือรูปแบบของความสัมพันธ์เชิงวัตถุระหว่างสถานีต่างๆ 34 การปฏิบัติทางศิลปะและอาชีพของศิลปินยังมีโครงสร้างที่ประกอบด้วยความสัมพันธ์ สาขา และเส้นทางด้านข้างที่หลากหลาย ในโครงสร้างที่ซับซ้อนนี้ บุคคลจะติดตามการพัฒนาของตนเอง: วิถีชีวิตที่มีความสอดคล้องกันในตัวเอง ชีวประวัติของศิลปินได้รับการตีพิมพ์นับตั้งแต่การตีพิมพ์ Le vite de più eccellenti pittori ของจอร์โจ วาซารี

60บทที่ 3 ระเบียบวิธี 117 scultori e Architettori ในความสนใจทางประวัติศาสตร์ทางศิลปะในปี 1550 35 ด้วยการจัดตั้งสถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะในศตวรรษที่ 19 การวิจัยเกี่ยวกับชีวประวัติก็กลายเป็นเป้าหมายของการศึกษาเชิงวิชาการด้วย (Mansfield, 2002): ลำดับวงศ์ตระกูลหรือชีวประวัติยังคงเป็นประเภทที่นิยมสำหรับประวัติศาสตร์ศิลปะ ไม่น่าแปลกใจเลยที่ประวัติศาสตร์ศิลปะอาศัยแบบจำลองชีวประวัติมายาวนานทั้งในด้านวิชาการและการอภิปรายของประชาชน 36 ประวัติศาสตร์ศิลปะอาจเป็นประวัติศาสตร์ของศิลปินมาเป็นเวลานาน แต่การวิจัยชีวประวัติแทบจะไม่สามารถตัดสินได้จากข้อดีของมันเอง นั่นคือเหตุผลที่ Greg M. Thomas เขียนในบทความที่น่าสนใจ: ผมเชื่อว่ากระบวนทัศน์ชีวประวัติไม่ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางเช่นนี้ด้วยเหตุผลสองประการ: มันฝังแน่นอยู่ในกระบวนการที่เกี่ยวข้องกับวัตถุทางศิลปะกับประวัติศาสตร์จนแทบจะดูเหมือนเป็นวิธีการ เลย; และตั้งแต่วาซารี ก็ไม่มีบุคคลที่โดดเด่นเกิดขึ้น (น่าขันพอสมควร) ที่จะตั้งทฤษฎีว่าไม่มีโวล์ฟฟลินหรือพานอฟสกีที่จะทำหน้าที่เป็นบรรพบุรุษสมัยใหม่ 37 โธมัสชี้ให้เห็นว่าชีวประวัติเป็นประเภทหนึ่งที่เจริญรุ่งเรืองในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 โดยเป็นการผสมผสานระหว่างเรื่องราวที่เน้นข้อเท็จจริงเชิงบวกและนวนิยายเชิงดราม่าของเรื่องราว 38 ในศตวรรษที่ 19 ประวัติศาสตร์ของศิลปินมักสนับสนุนความภาคภูมิใจของผู้รักชาติผู้ยิ่งใหญ่ 39 เนื่องจากความเป็นปัจเจกบุคคล ชีวประวัติของศิลปินจึงนำไปสู่การสร้างวีรบุรุษของศิลปินอัจฉริยะได้อย่างสมบูรณ์แบบ (Soussloff, 1997) อันที่จริงสิ่งนี้สร้างภาพลักษณ์ที่โรแมนติกของศิลปินอย่างที่เรายังคงรู้จักมาจนถึงทุกวันนี้: 35 Salas, 2007, p. 8. ดูเพิ่มเติม: Soussloff, 1997, p Mansfield, 2002, p Greg M. Thomas, Instituting Genius, การก่อตัวของประวัติศาสตร์ศิลปะชีวประวัติในฝรั่งเศส ใน: Mansfield, 2002, หน้า การอ้างอิงใน p ( ) ส่วนผสมของการค้นหาข้อเท็จจริงเชิงบวก และนิยายดราม่าของนวนิยายเรื่องนี้ อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว p อ้างแล้ว, p เมื่อประวัติศาสตร์ศิลปะเป็นรูปเป็นร่าง สถาบันที่สนับสนุนวารสารและโครงการใหม่ๆ ของมหาวิทยาลัย ผู้จัดพิมพ์หนังสือ หน่วยงานของรัฐ ผู้ค้างานศิลปะและนักวิจารณ์ พิพิธภัณฑ์ และนิทรรศการระดับนานาชาติ ต่างก็นำรูปแบบชีวประวัติมาเป็นวิธีการพื้นฐานของระเบียบวินัยใหม่ . Greg M. Thomas ใน: Mansfield, 2002, p Becker, 2008 (1982), p Bourdieu, 1993, p ในที่สุด เราก็ต้องยอมรับว่าระบบ Salon อันเป็นเอกลักษณ์ของฝรั่งเศสมีอิทธิพลที่ละเอียดอ่อนแต่ลึกซึ้งต่อวาทกรรมชีวประวัติทั้งหมด เพื่อให้บรรลุเป้าหมายพื้นฐานหลายประการเพื่อดึงดูดฝูงชน กระตุ้นนักข่าว กระตุ้นราคาประมูล และก่อตั้งปรมาจารย์เพื่อเป็นตัวแทนของประเทศในพิพิธภัณฑ์ของรัฐและนิทรรศการระดับนานาชาติ Salon ต้องการวีรบุรุษ (และผู้พลีชีพ) ซึ่งแต่ละคนมีเรื่องราวชีวิตที่เชื่อมโยงที่สำคัญใน การก่อตัวของวิหารแห่งอัจฉริยะของฝรั่งเศส 42 โทมัสกล่าวถึงความสำคัญของโลกศิลปะสำหรับชีวประวัติในที่นี้พร้อมตัวอย่างต่างๆ 43 สถาบันเหล่านี้ก่อให้เกิดความสนใจทางสังคมวิทยาที่สำคัญในความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน Howard Becker พูดถึงเครือข่ายความร่วมมือที่งานศิลปะเกิดขึ้น 44 และปิแอร์ บูร์ดิเยอ (เพื่ออยู่ใกล้ปารีสมากขึ้น) ทำการเปรียบเทียบกับโครงสร้างของเครือข่ายรถไฟใต้ดิน 45 ด้วยเหตุนี้ เนื่องจากความมุ่งมั่นทางสังคมและสถาบันเหล่านี้ การวิจัยชีวประวัติจึงไม่สามารถเพิกเฉยต่อบริบทได้ แต่ต้องรวมบริบทดังกล่าวไว้ในการวิเคราะห์ด้วย สถานการณ์ของศิลปินที่สามารถระบุต้นกำเนิดได้ว่าเป็นต้นฉบับและตั้งอยู่เฉพาะในชีวประวัติของศิลปินยุคแรก ๆ แต่มีอัจฉริยะที่เป็นสากลคือสิ่งที่เรายอมรับว่าเป็นบรรทัดฐานในวัฒนธรรมของเรา ในฐานะที่เป็นบรรทัดฐานทางวัฒนธรรมหรือสิ่งที่เราคาดหวังจากศิลปินและงานศิลปะ ศิลปินสมัยใหม่มักจะกล่าวถึงสิ่งนี้โดยธรรมชาติ ซึ่งมักจะกังวลกับการตั้งคำถามกับบรรทัดฐานทางวัฒนธรรม การเป็นตัวแทนตนเอง และขีดจำกัดของศิลปะ 40 ภาพลักษณ์เชิงบรรทัดฐานของศิลปินนี้สอดคล้องกับประเพณีอันยาวนานของโทโปอิของศิลปิน และภาพเหมารวมของศิลปะที่มีมาตั้งแต่สมัยวาซารี ในทางยวนใจ อัจฉริยภาพของศิลปินถูกฉายไปยังอดีตเช่นกัน ตำนานของศิลปินในฐานะอัจฉริยภาพในฐานะที่เป็นแหล่งกำเนิด กลายเป็นหลักการสำคัญในการตีความอดีต 41 อย่างไรก็ตาม อดีตอันรุ่งโรจน์จะต้องสะท้อนให้เห็นในเหตุการณ์ปัจจุบันอันรุ่งโรจน์ และโลกศิลปะที่มีสถาบันมีส่วนช่วยในเรื่องนี้ผ่านการนำเสนอและนิทรรศการ โธมัสชี้ให้เห็นอย่างถูกต้องว่าในฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 19 Salon มีบทบาทสำคัญในเรื่องนี้ และสถาบันนี้มีส่วนสำคัญต่อชีวประวัติของศิลปิน: 40 Soussloff, 1997, p. 74. เปรียบเทียบด้วย: ชีวิตของศิลปินในฐานะแบบจำลองต้นฉบับยังคงยืนหยัดโดยเฉพาะอย่างยิ่งในวาทกรรมเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ Kisters, 2010, โดย Greg M. Thomas ใน: Mansfield, 2002, p. 262.

61บทที่ 3 ระเบียบวิธี 119 III-4 จากชีวประวัติไปจนถึงการสัมภาษณ์เชิงบรรยาย-ชีวประวัติ สำหรับงานวิจัยของฉัน ฉันได้เลือกใช้เรื่องราวชีวิตของศิลปินทัศนศิลป์จำนวนหนึ่ง ในเรื่องราวเกี่ยวกับชีวิตและการเรียนรู้ของตนเอง ผู้ให้สัมภาษณ์สามารถกำหนดลำดับ เพิ่มสำเนียงและจุดหักมุม และติดตามการเชื่อมโยงและทิศทาง ซึ่งหมายความว่าผู้บรรยายจะต้องได้รับเวลาในการเล่าเรื่องของเขา แง่มุมของเวลาเป็นสิ่งสำคัญ ดังนั้นการหยุดชั่วคราว ภาพสะท้อน ทางเดินด้านข้าง และการพูดนอกเรื่องจึงเป็นส่วนหนึ่งของการบรรยาย ความหมายของการสัมภาษณ์เชิงบรรยายนั้นอยู่ทั้งในรูปแบบและเนื้อหาของสิ่งที่ได้รับการบอกกล่าว แนวโน้มของผู้คนในการเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับชีวิตและประสบการณ์ของตนไม่ควรถือเป็นการบิดเบือนข้อเท็จจริงตามอัตวิสัย แต่ส่วนสำคัญของการดำเนินชีวิตและประสบการณ์ของมนุษย์นั้นมีเรื่องราว ซึ่งหมายความว่าจำเป็นต้องมีการแสดงออกเชิงบรรยายของส่วนต่างๆ เหล่านี้เพื่อจับภาพลักษณะสำคัญเหล่านั้น 46 ข้อมูลที่ได้รับในลักษณะนี้เกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ในการปฏิบัติงานศิลปะขั้นสูงมีลักษณะเชิงคุณภาพ ท้ายที่สุดแล้ว ข้อมูลไม่ได้เป็นเชิงปริมาณและวัดผลได้ แต่เป็นภาษาและจึงต้องตีความ เรื่องราวเกี่ยวกับประสบการณ์ส่วนตัว ข้อมูลเชิงลึก และการพัฒนาในบริบท (สังคม) ของการเป็นศิลปินและชีวิตส่วนตัว ในชีวประวัติ กระบวนการเรียนรู้และการพัฒนาตนเองมีบทบาทสำคัญและประสบการณ์เกี่ยวข้องกับสภาพแวดล้อมทางสังคม การสัมภาษณ์เชิงบรรยายเป็นเครื่องมือที่มีประโยชน์สำหรับการวิจัยเชิงคุณภาพ (Alheit, 2002; Flick, 2009; Kvale & Brinkmann, 2009) ที่จริงแล้ว การสัมภาษณ์เชิงบรรยายมีวัตถุประสงค์เพื่อสร้างความรู้และความเข้าใจโดยอาศัยการไตร่ตรองและเรื่องราวของผู้ให้สัมภาษณ์ สถานที่และสถานการณ์ในการสัมภาษณ์มีความสำคัญต่อความสำเร็จของการสัมภาษณ์ ความจริงที่ว่าการสัมภาษณ์เกือบทั้งหมดสำหรับการวิจัยนี้เกิดขึ้นในสตูดิโอของศิลปินบ่งบอกถึงความสำคัญของสถานที่แห่งนี้ในฐานะสภาพแวดล้อมทางชีวประวัติ ในบทที่ 4 การวิเคราะห์ ผมจะอธิบายอย่างละเอียดเกี่ยวกับความหมายของสตูดิโอของศิลปิน ฉันจะให้ความสนใจแยกกันในส่วนที่ III-7 เกี่ยวกับแง่มุมทางจริยธรรมของการวิจัยเชิงคุณภาพ วรรณกรรมเกี่ยวกับการวิจัยเชิงคุณภาพและการเล่าเรื่องยังชี้ให้เห็นอย่างชัดเจนถึงเรื่องนี้ (Gubrium & Holstein, 2002; Gibbs, 2007; Flick, 2009) หลักจรรยาบรรณต่างๆ ได้รับการจัดทำขึ้นในระดับสากลเกี่ยวกับหลักปฏิบัติสำหรับการวิจัยเชิงคุณภาพ (Flick, 2009) การสัมภาษณ์เชิงบรรยายเป็นเพียงหนึ่งในความเป็นไปได้มากมายที่การสัมภาษณ์นำเสนอ (Gubrium & Holstein, 2002; Hopf, 2004) นอกจากรูปแบบการสัมภาษณ์นี้แล้ว Hopf ยังกล่าวถึงการสัมภาษณ์แบบเจาะจงว่าเป็นทางเลือกที่สำคัญที่สุด การสัมภาษณ์แบบเจาะจงมุ่งเน้นไปที่หัวข้อเฉพาะ ในขณะที่การสัมภาษณ์เชิงบรรยายมักใช้ในบริบทของคำถามที่เกี่ยวข้องกับประวัติชีวิต แต่ไม่เฉพาะเจาะจงเท่านั้น 47 ในการสัมภาษณ์เชิงบรรยาย สิ่งสำคัญคือผู้ให้สัมภาษณ์สามารถบอกเล่าเรื่องราวของตนเองได้อย่างอิสระ และผู้สัมภาษณ์ 46 Kvale & Brinkmann, 2009, p Hopf, 2004, p โดยทั่วไปแล้ว รูปแบบของการสัมภาษณ์เชิงเล่าเรื่องเกี่ยวข้องกับแนวคิดที่ว่า การเล่าเรื่องเน้นไปที่ลำดับการกระทำที่เป็นรูปธรรมมากกว่า และเน้นไปที่อุดมการณ์และการหาเหตุผลเข้าข้างตนเองของผู้ให้สัมภาษณ์น้อยลง ผู้ให้สัมภาษณ์ที่บรรยายอย่างอิสระในบางกรณี อาจเปิดเผยความคิดและความทรงจำที่พวกเขาไม่ต้องการและไม่สามารถแสดงออกเพื่อตอบสนองต่อคำถามโดยตรงได้ Hopf, 2004, p เปรียบเทียบย่อหน้า II Denzin, 1989, p การสร้างอัตลักษณ์เชิงบรรยายดังกล่าวทั้งหมดเป็นกระบวนการที่กำลังดำเนินอยู่ ( ) Hubble & Tew, 2013, p Ibid., p ชีวิตประจำวันเป็นสิ่งที่ยั่งยืน และในหลายแง่มุม กระทั่งริเริ่มหรือกำหนดรูปแบบด้วย ( ) เรื่องเล่า; การเล่าเรื่องไม่สามารถทำงานได้สำเร็จหรือสอดคล้องกันหากไม่มีประสบการณ์ในชีวิตประจำวันและการแลกเปลี่ยนทางสังคมและอัตวิสัย Hubble & Tew, 2013, p การบอกเล่าเป็นวิธีหนึ่งในการหวนคิดถึงอดีต Alheit, 1982, p กระแสของเหตุการณ์ในอดีตในช่วงชีวิตหนึ่ง [ถูก] วางไว้ในรูปแบบการเล่าเรื่องและรวบรวมจากตำแหน่งที่เลือกไว้ในแต่ละกรณี ประสบการณ์ประวัติศาสตร์ชีวิตและชีวประวัติก่อให้เกิดทรัพยากรส่วนบุคคลและวัฒนธรรมสำหรับผู้บรรยายเพื่อสร้างเรื่องราวเกี่ยวกับอดีต ตีความโลกโดยรอบ เพื่อเสริมสร้างเอกลักษณ์ของเขา และเพื่อให้ความหมายแก่ประสบการณ์ของเขา Antikainen et al., 1996, p การใช้และคุณค่าของวิธีการชีวประวัติอยู่ที่ความสามารถของผู้ใช้ในการจับภาพ ตรวจสอบ และแสดงประสบการณ์ที่เป็นปัญหาที่เข้าใจได้ Denzin, 1989, p Ibid., p การแสดงออกของประสบการณ์ถูกกำหนดโดยขนบธรรมเนียมทางวัฒนธรรม ( ) นิพจน์เป็นกิจกรรมกระบวนการ พวกเขาเปิดการแสดงและการบังคับใช้ข้อความทางวัฒนธรรมและสังคม เมื่อดำเนินการหรือตรากฎหมาย ข้อความจะประกอบขึ้นเป็นข้อความที่เป็นตัวแทน นั่นคือชีวิตอยู่ในการเล่าหรือการเขียน อ้างแล้ว p เรื่องเล่า ( ) เป็นการกระทำทางสังคม มิชเลอร์, 1999, p. สิบหก 60 ซีเอฟ เคนเน็ธ เกอร์เกน: การบรรยายอาจดูเหมือนเป็นเรื่องเดียว แต่ความสำเร็จในการสร้างอัตลักษณ์จะต้องอาศัยบทสนทนาอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ใน: Wetherell, Taylor & Yates, 2001, p Alheit, 2002, p Sennett, 2010, p. 81. อาจจำกัดเฉพาะคำถามเปิดเท่านั้น ฮอพฟ์ชี้ให้เห็นว่าการสัมภาษณ์เชิงบรรยายโดยทั่วไปจะใกล้เคียงกับการปฏิบัติในชีวิตประจำวันและการทำงาน และมีการบอกเล่าในลักษณะนี้มากกว่าการสัมภาษณ์รูปแบบอื่นๆ 48 การสัมภาษณ์รูปแบบนี้จึงเน้นเช่นกัน แต่เปิดพื้นที่ให้ผู้บรรยายมากขึ้น วิถีแห่งชีวิตมีอยู่ย้อนหลังเท่านั้น: เป็นบันทึกของวิถีแห่งเหตุการณ์ภายในการดำรงอยู่ของคน ๆ หนึ่ง (ประวัติศาสตร์ที่สะสมไว้ Bourdieu อาจกล่าวไว้ 49 ) ชีวประวัติตามคำนิยามของการก่อสร้าง (ใหม่): การผสมผสานและแสดงให้เห็นเหตุการณ์และประสบการณ์โดยใครบางคน ในแง่การก่อสร้าง ชีวประวัติและอัตชีวประวัติมีข้อจำกัดในเรื่องของตน กล่าวคือ เป็นความพยายามที่จะสร้างรูปแบบการเล่าเรื่องให้กับวิถีชีวิต: คำว่าชีวประวัตินั่นเอง ซึ่งหมายถึงความสามารถในการเขียนหรือจารึกคำต่างๆ ในชีวิต , หลุดพ้นความหมายที่ตายตัว , สำหรับชีวิตก็เหมือนกับคำพูด, ดำรงอยู่เพียงร่องรอย, ที่ว่าง, และความแตกต่าง. 50 ชีวประวัติทำให้อดีตเป็นจริงและให้ความหมายแก่ความทรงจำ (Denzin, 1989; Antikainen et al., 1996) วิถีแห่งชีวิตที่บอกเล่านั้นถูกชี้นำทั้งอย่างมีสติและโดยไม่รู้ตัว ดังนั้นลำดับและความเป็นเหตุเป็นผลจึงขึ้นอยู่กับโครงสร้างการเล่าเรื่องและสำนวนที่ใช้ หลักสูตรชีวิตเป็นเรื่องราวที่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง 51 ชีวิตที่ดำรงอยู่ไม่สามารถแยกออกจากชีวิตที่เล่าได้: หนึ่งกลายเป็นเรื่องราวที่ใครเล่า 52 ชีวิตประจำวันถูกกำหนดโดยเรื่องราวที่เล่าขานกัน 53 ในการหวนกลับของชีวิตที่เล่าเรื่อง ชีวิตที่มีชีวิต 54 ฟื้นคืนชีพขึ้นมาใหม่ แม้ว่าจะเป็นการสร้างใหม่ และกระจัดกระจายและกรองผ่านความทรงจำ (หรือที่ขาดไป) และทางเลือกที่มีสติหรือหมดสติ เรื่องราวจะเพิ่มสีสัน โทนสี และสำเนียง การเล่าเรื่องชีวประวัติ (อัตโนมัติ) จะสร้างภาพลักษณ์และประสบการณ์ของตัวเอง และเป็นโครงสร้างการเล่าเรื่องที่ต้องตีความเช่นนั้น 55 ผู้ที่รวมเรื่องราวชีวประวัติไว้ในวิธีการวิจัยควรคำนึงถึงเรื่องนี้ด้วย 56 ในการเล่าเรื่องอัตชีวประวัติ บุคคลหนึ่งแสดงออกผ่านประสบการณ์ที่เขามุ่งเน้น (ประสบการณ์ชีวิตหรือการดำรงอยู่อย่างมีสติ 57) ทั้งประสบการณ์และการแสดงออกได้รับการหล่อหลอมทางวัฒนธรรม (และทางสังคม) ในระดับที่สำคัญ 58 ชีวิตที่บอกเล่าถูกกำหนดโดยสังคม และการบอกเล่าเป็นกิจกรรมทางสังคม 59 การบรรยายเป็นการแลกเปลี่ยนระหว่างกันและต่อกัน การสะท้อนในความหมายสองนัยของคำต่อหน้าอีกคำหนึ่ง 60 เรื่องราวนี้เป็นการแสดงออกถึงอัตลักษณ์และความเป็นปัจเจกบุคคล และในขณะเดียวกันก็วางสิ่งเหล่านั้นไว้ในสภาพแวดล้อมทางสังคม เรื่องราวประกอบขึ้นเป็นเอกภาพของความเป็นปัจเจกบุคคลของเรา แต่ยังมีความเป็นอัตวิสัยในลักษณะตัวละครด้วย เรื่องราวสร้างบริบททางสังคมโดยที่เราไม่สามารถอยู่ได้ 61 เมื่อเร็วๆ นี้ Richard Sennett นักสังคมวิทยาชาวอเมริกัน เรียกเรื่องราวนี้ว่าเป็นกลไกในการสร้างระเบียบ 62 และดังที่เขากล่าวไว้ในการให้สัมภาษณ์กับวิลเล็ม วิทเทวีน: ศิลปะแห่งการเล่าเรื่อง (และการฟัง) เหมาะมากสำหรับการคิดอย่างมีกลยุทธ์เกี่ยวกับความหมายของชีวิตของใครบางคน เป็นศิลปะสะท้อนที่เปิดให้ทุกคน

62บทที่ 3 ระเบียบวิธี 121 รัฐ ( ) เรื่องราวที่เป็นอุปกรณ์ในการดำรงชีวิตจึงเป็นการแสดงออกที่ดีของเบิร์ค จิตใจของผู้คนต้องการเรื่องราว และการบอกเล่าเรื่องราวเหล่านั้นเปลี่ยนความคิดของพวกเขา 63 เกี่ยวกับการสัมภาษณ์ที่ฉันทำ แนวคิดเกี่ยวกับชีวประวัติและการเล่าเรื่องนี้สันนิษฐานว่าฉันต้องตระหนักถึงมิติทางสังคมของการบรรยาย ในการสัมภาษณ์ จะมีการบอกเล่าสถานการณ์และประสบการณ์ที่เป็นรูปธรรม แต่ความเชื่อมโยงทางสังคมก็สามารถระบุได้โดยปริยายเช่นกัน ความคาดหวังที่ต้องเป็นไปตามข้อตกลงที่ใช้หรือภาพที่ต้องปฏิบัติตาม ในเหตุการณ์ต่างๆ ความเชื่อมโยงเหล่านี้สามารถรับรู้ได้ ภาพลักษณ์ของผู้บรรยายถูกสร้างขึ้นตามประเพณีและความคาดหวัง แต่ยังขึ้นอยู่กับสถานการณ์ในการเล่าเรื่องด้วย แม้แต่ในการสัมภาษณ์แบบเปิดเผย อิทธิพลของผู้สัมภาษณ์จากการปรากฏตัวของเขาก็ไม่สามารถมองข้ามได้ ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมการสะท้อนกลับจึงมีความสำคัญอย่างยิ่ง การฟังคือการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขัน กรอบปฏิสัมพันธ์ 64 และบรรยากาศของการสนทนาก็มีความหมายเช่นกัน บรรยากาศมีเงื่อนไขสำคัญสองประการ คือ จะต้องมีเวลาเพียงพอ และผู้บรรยายจะต้องเป็นศูนย์กลาง 65 การเล่าเรื่องต้องใช้เวลา และการสัมภาษณ์ควรให้เวลานั้นด้วย ชีวิตประจำวันนั้นวุ่นวาย ดังนั้นเวลา การพักผ่อน และความสนใจจึงเป็นสิ่งที่มีค่า การให้พื้นที่แก่ผู้บรรยายหมายความว่าเขาสามารถเล่าเรื่องราวของเขาได้โดยไม่ถูกรบกวน และรับประกันว่าจะสนใจเรื่องราวของเขา ดังนั้นจะต้องมีพื้นฐานของความสนใจและความไว้วางใจ ด้วยคำถามเปิดข้อแรก ผู้สัมภาษณ์จะเชิญคู่สนทนาให้เล่าให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ และเพื่อกำหนดจุดเน้นและทิศทางของเขาเอง การสัมภาษณ์เชิงบรรยายเป็นหนึ่งในเทคนิคการเก็บรวบรวมข้อมูลที่พยายามสร้างประสบการณ์และทิศทางของผู้ให้ข้อมูลขึ้นมาใหม่ให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ โดยผู้วิจัยส่วนใหญ่ละเว้นจากการใช้อิทธิพลใดๆ และด้วยมุมมองของผู้ให้ข้อมูลที่จะกำหนดว่าสิ่งใดเกี่ยวข้องและสิ่งใด ไม่. 66 Kvale และ Brinkmann มองการสัมภาษณ์เป็นทักษะ (งานฝีมือ) ที่สามารถเรียนรู้และฝึกฝนได้ เพื่อให้บรรลุการแลกเปลี่ยนที่แท้จริง การสัมภาษณ์จะต้องเป็นมืออาชีพและในเวลาเดียวกันก็ไม่เป็นทางการ Kvale และ Brinkmann เน้นย้ำว่าการสัมภาษณ์เหนือสิ่งอื่นใดคือการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างคนสองคนที่มีความสนใจคล้ายกัน 67 โดยปกติแล้วการสัมภาษณ์สามารถแบ่งขั้นตอนได้หลายขั้นตอน: ในระยะเตรียมการ ผู้สัมภาษณ์จะอธิบายเนื้อหาและการออกแบบการวิจัยและคำถาม ผู้สัมภาษณ์พยายามให้ผู้ให้สัมภาษณ์พูดคุยโดยถามคำถามปลายเปิด ในช่วงที่สองของการสนทนา ผู้ให้สัมภาษณ์จะได้รับเวลาและพื้นที่มากที่สุดเท่าที่เป็นไปได้ในการตอบคำถามนี้ และไตร่ตรองตามสถานการณ์และประสบการณ์ส่วนตัวของเขา ในระยะที่สาม ผู้บรรยายสามารถอธิบายเพิ่มเติมหรือเสริมเรื่องราวของเขาได้ และในระยะที่สี่ ผู้สัมภาษณ์สามารถถามคำถามที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้นได้ ในการเตรียมการนี้ ทั้งสองฝ่ายจะได้รับโอกาสเพียงพอที่จะถามหรือบอกสิ่งที่พวกเขาพิจารณาว่าจำเป็นและเกี่ยวข้อง อ้างแล้ว, p. 80. Sennett อ้างถึงบทความ Literature as Equipment for Living (1941) ของ Kenneth Burke ที่นี่ 64 เราไม่สามารถเล่าเรื่องได้ในทุกสถานการณ์ สถานการณ์ที่เป็นทางการ เช่น การกระทำของมืออาชีพ การเผชิญหน้าอย่างเป็นทางการ การพิจารณาคดี ฯลฯ ไม่เหมาะอย่างยิ่งสำหรับเป็นกรอบเรื่องราว เรื่องราวต่างๆ จำเป็นต้องมีบรรยากาศที่เป็นมิตร เป็นความลับ และใกล้ชิดในระดับหนึ่ง Alheit, 1982, p Alheit, 1982, p F. Schütze อ้างใน: Alheit, 1986, p. 23. อ้างอิง ควาเล & บริงก์มันน์, 2009, p. 155: หลังจากการร้องขอเรื่องราวครั้งแรก บทบาทหลักของผู้สัมภาษณ์เชิงเล่าเรื่องคือการยังคงเป็นผู้ฟัง ละเว้นจากการขัดจังหวะ ตั้งคำถามเพื่อชี้แจงเป็นครั้งคราว และช่วยเหลือผู้ให้สัมภาษณ์ในการเล่าเรื่องของเขาหรือเธอต่อไป ผู้สัมภาษณ์เป็นผู้อำนวยการสร้างร่วมของการเล่าเรื่องผ่านการถามคำถาม การพยักหน้า และความเงียบ 67 การสัมภาษณ์วิจัยมีพื้นฐานมาจากการสนทนาในชีวิตประจำวันและเป็นการสนทนาทางวิชาชีพ เป็นการสัมภาษณ์ที่ซึ่งความรู้ถูกสร้างขึ้นจากปฏิสัมพันธ์ระหว่างผู้สัมภาษณ์และผู้ให้สัมภาษณ์ การสัมภาษณ์หมายถึงมุมมองในการสัมภาษณ์ ซึ่งเป็นการเปลี่ยนมุมมองระหว่างคนสองคนที่สนทนากันเกี่ยวกับหัวข้อที่มีความสนใจร่วมกัน ควาเล & บริงก์มันน์, 2009, p. 2. อนึ่ง มีทฤษฎีการสัมภาษณ์ที่แตกต่างกันและมีบทบาทต่างกันสำหรับผู้สัมภาษณ์ 68 อัลไฮท์, 1982, หน้า. 7. ซีเอฟ. Flick, 2009, หน้า , Baars, 2006, p Gleichwohl go die Praxis, Künstler อย่างเป็นระบบ zu befragen, bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts zurück ( ) Lars Blunck und Michael Diers ใน: Diers, Blunck & Obrist, 2013, p By การนำทัศนศิลป์เข้าสู่แวดวงศิลปศาสตร์ซึ่งศิลปินแห่งศตวรรษที่ 15 และ 16 ร้องขอด้วยคำพูดและภาพ ศิลปินได้ลุกขึ้นจากคู่มือไปสู่ผู้ทำงานทางปัญญา Wittkower, 2007 (1963), p Wittkower, 2007 (1963), p Baxandall, 1985, p Kempers, 1987, p Kris & Kurz, 1995 (1934), p อ้างแล้ว, p Cf. การผสมผสานระหว่างจินตนาการและการคาดเดา เกร็ดเล็กเกร็ดน้อย และการอุปมาอุปมัย น่าจะเป็นเพื่อนของกระบวนการทำงานที่เกี่ยวข้องกับสิ่งที่เป็นรูปธรรมพอๆ กับที่เกี่ยวข้องกับคำพูด เซิร์ล, 1993, p. 13.III-5. การสัมภาษณ์ศิลปิน เกี่ยวกับวิธีการที่ฉันติดตามและการใช้การสัมภาษณ์ ฉันอยากจะให้ความสนใจกับการสัมภาษณ์ศิลปินและความสำคัญพิเศษในเชิงประวัติศาสตร์ศิลปะของการสนทนากับศิลปินเกี่ยวกับชีวิต การปฏิบัติทางศิลปะ และกระบวนการเรียนรู้ ตามหลักการแล้ว การสัมภาษณ์ของศิลปินไม่สามารถถือเป็นแนวเพลงอิสระได้ แต่เนื่องจากสถานที่นี้ครอบครองพื้นที่ในการชื่นชมศิลปะและประวัติศาสตร์ศิลปะ ฉันจึงอยากจะอภิปรายแยกกัน นอกจากนี้ เนื่องจากศิลปินหลายคนคุ้นเคยกับรูปแบบการสัมภาษณ์นักข่าวมากขึ้นในโอกาสของการจัดนิทรรศการและช่วงเวลาพิเศษ เช่น พิธีมอบรางวัล การให้เกียรติ หรือการนำเสนอต่อสาธารณะอื่นๆ เนื่องจากมูลค่าข่าวของเหตุการณ์เช่นนี้ ศิลปินที่เกี่ยวข้องจึงถูกสัมภาษณ์จากสื่อ การสัมภาษณ์ดังกล่าวโดยทั่วไปไม่มีความลึกของเรื่องราวชีวิตหรืออัตชีวประวัติ แต่บางครั้งก็แสดงถึงภูมิหลัง ความคิด หรือสถานการณ์ที่มีความสำคัญในการปฏิบัติงานทางศิลปะ เดิมที การสนทนากับศิลปินไม่เพียงเกิดขึ้นจากความสนใจในสิ่งที่เขาทำเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสิ่งที่เขาต้องพูดด้วย (แม้ว่าสิ่งที่พูดส่วนใหญ่จะเกี่ยวกับการสร้างก็ตาม) ความสนใจนี้แสดงให้เห็นถึงการยอมรับในศิลปะในฐานะวิชาชีพทางปัญญาและการไตร่ตรอง เบื้องหลังของการยกย่องนี้อยู่ที่การพัฒนาช่างฝีมือให้เป็นศิลปินอิสระในช่วงยุคเรอเนซองส์ ส่งผลให้สถานะของศิลปินเพิ่มขึ้นจากช่างฝีมือไปสู่ผู้มีปัญญา 70 นับตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา ดังที่ Margot และ Rudolf Wittkower ชี้ให้เห็น ศิลปิน ( ) ตระหนักถึงพลังทางปัญญาและความคิดสร้างสรรค์ของเขา 71 และจากความตระหนักรู้นี้เองที่ศิลปินได้แสดงออกเกี่ยวกับงานของเขาหรืองานของเขาที่ถูกพูดถึงและเขียนถึง ประวัติศาสตร์ศิลปะส่วนใหญ่เติบโตจากบทสนทนาที่บันทึกโดยนักเขียนชีวประวัติ เช่น จอร์โจ วาซารี, คาเรล ฟาน มันเดอร์ และคนอื่นๆ Michael Baxandall เขียนว่า: หากใครพิจารณาถึงต้นกำเนิดของประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่และการวิจารณ์ศิลปะซึ่งอยู่ในยุคเรอเนซองส์ จะสังเกตได้ว่าจริงๆ แล้วเกิดขึ้นจากการสนทนา 72 ประวัติศาสตร์ศิลปะเริ่มต้นด้วยเกร็ดเล็กเกร็ดน้อย Bram Kempers ก็เขียนเช่นกัน จากนั้นอ้างถึงเรื่องราวของวาซารีเกี่ยวกับพรสวรรค์ตามธรรมชาติอันยอดเยี่ยมของ Giotto รุ่นเยาว์ 73 Ernst Kris และ Otto Kurz แสดงให้เห็นอย่างน่าเชื่อแล้วว่าประเพณีการเล่าเรื่องนี้มีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยแรงจูงใจของ Künstleranekdoten และชีวประวัติมากมาย 74 ดังนั้น คำถามก็คือโทปอยดังกล่าวปรากฏในการสัมภาษณ์มากน้อยเพียงใด และโทปอยดังกล่าวมีบทบาทอย่างไรในภาพลักษณ์ตนเองของศิลปินและ das Rätsel seines Schaffens 75 โดยเฉพาะอย่างยิ่ง คำถามเกี่ยวกับขอบเขตที่ศิลปินมุ่งความสนใจไปที่โทปอยดังกล่าวในงานและการนำเสนอและรวมไว้ในชีวประวัติของเขาทั้งโดยรู้ตัวหรือไม่รู้ตัว ถือเป็นประเด็นสำคัญที่นี่ เรื่องราวอัตชีวประวัติของศิลปินรุ่นพี่ที่มีความทรงจำในวัยเด็ก

63บทที่ 3 ระเบียบวิธี 123 การฝึกอบรม ครู การผลิต และการนำเสนอผลงานของตัวเองในช่วงชีวิตต่างๆ สามารถให้ข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับบทบาทของโทโปอิในกระบวนการเรียนรู้ตลอดชีวิตและตลอดชีวิต 78 Peppiatt, 2012, หน้า. viii ดังนั้นในขณะที่เราควรระวังสิ่งที่ศิลปินพูด เมื่อเปรียบเทียบ ( ) กับสิ่งที่พวกเขาทำจริง การสัมภาษณ์ สิ่งที่ศิลปินพูดและวิธีที่พวกเขาพูด ยังคงเป็นการแนะนำโลกของพวกเขาที่ดีที่สุด การพูดคุยกับศิลปินก็เหมือนกับการเริ่มต้น ในการเดินทางแห่งการค้นพบ Cork, 2015, p ศิลปินกลายเป็นสิ่งที่แตกต่างไปจากภาพที่อยู่ในใจของฉันอย่างละเอียดถี่ถ้วนหรืออย่างมากด้วยซ้ำ แม้ว่าพวกเขาจะดูคุ้นเคยจากภาพถ่ายหรือรายการทีวี แต่บุคลิกและมุมมองทั้งในด้านศิลปะและชีวิตของพวกเขาก็ไม่สอดคล้องกับความคาดหวังของฉันเลย คอร์ก 2015 หน้า 8. Richard Cork เปรียบเสมือนการสัมภาษณ์ศิลปินที่ค่อนข้างจำเป็นต่อการเดินทางแห่งการค้นพบ 79 อาจเป็นเช่นนั้น แต่แน่นอนว่าไม่จำเป็นต้องมีผลกับศิลปินเท่านั้น การสัมภาษณ์คือการผจญภัยเสมอ แต่เมื่อเรามักจะคิดว่าเรารู้จักศิลปินจากผลงานของเขา และในบางกรณีด้วยภาพลักษณ์ในสื่อ การสัมภาษณ์มักจะนำเสนอมุมมองใหม่ที่น่าประหลาดใจเกี่ยวกับบุคลิกภาพของเขา มุมมองและการพิจารณา ทางเลือกและความสงสัยของเขา 80 การสัมภาษณ์เชิงบรรยายโดยทั่วไปเป็นวิธีที่เหมาะสมสำหรับศิลปินในการทำให้ความเข้าใจลึกซึ้งของเขาชัดเจนและอธิบายการปฏิบัติทางศิลปะของเขา ผู้สัมภาษณ์หลายคนจะสังเกตเห็นว่าศิลปินมักจะทำเช่นนี้ด้วยวิธีที่กระชับอย่างน่าประหลาดใจ และพวกเขารู้วิธีการแสดงออกทางศิลปะของตนด้วยวิธีดั้งเดิม: Augustin-Théodule Ribot ( ), Cimabue สอน Giotto ให้วาดภาพ สีน้ำมันบนผ้าใบ 91 x 72 ซม. ไม่มีปี. คอลเลกชันส่วนตัว โดยทั่วไป เราจะเห็นว่าสำหรับการวิจัย (ประวัติศาสตร์ของ) ศิลปะและการปฏิบัติทางศิลปะ ส่วนใหญ่จะใช้แหล่งข้อมูลที่เป็นลายลักษณ์อักษร เช่น จดหมาย ทะเบียน โฉนด แค็ตตาล็อก และเอกสารสำคัญอื่นๆ ทุกประเภท (Hoogenboom 1993) วัสดุดังกล่าวมีแพร่หลายและใช้สำหรับการวิจัย โดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 แต่ถึงแม้จะมีแหล่งข้อมูลมากมายนี้ ตามข้อมูลของ Hoogenboom ก็มีปัญหาด้านระเบียบวิธีเฉพาะซึ่งส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับตัวละครที่เป็นตำนานของการเป็นศิลปิน ไม่บ่อยนัก ความเป็นจริงที่ร่างไว้กลับกลายเป็นภาพสะท้อนของสถานการณ์ในอุดมคติที่ต้องการมากกว่า ความเป็นจริง ตัวเอง Hoogenboom, 1993, p Searle, 1993, p. 13. สิ่งที่ศิลปินพูดและสิ่งที่พวกเขาทำ มักจะเชื่อมโยงกัน ศิลปินมักจะเกี่ยวข้องกับวัตถุมากกว่าคำอธิบาย แต่ก็เป็นเรื่องยากที่จะหาศิลปินที่ไม่ชัดเจน แม้ว่าการใช้ภาษาเฉพาะของพวกเขาอาจจะมีความคิดสร้างสรรค์และไม่คำนึงถึงความสวยงามของตรรกะพอๆ กับผลงานที่พวกเขากำลังพยายาม เพื่อหารือเกี่ยวกับ. 81 นักวิจารณ์ศิลปะและผู้สัมภาษณ์ที่มีชื่อเสียง Adrian Searle พูดในคำพูดข้างต้นเกี่ยวกับการเชื่อมโยงระหว่างสิ่งที่ศิลปินทำกับสิ่งที่พวกเขาพูด การปฏิบัติทางศิลปะทั้งสองแขนงนี้มีความแตกต่างกันแต่ไม่ได้แยกจากกัน ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญที่จะไม่มองข้ามความสัมพันธ์นี้ในการวิเคราะห์การสัมภาษณ์ ผลงานของศิลปินมีความโดดเด่นทั้งในด้านการอภิปราย บริบททางศิลปะ และการอ้างอิงชีวประวัติ รวมถึงเรื่องอาชีพ การเรียนรู้ และการทำงานด้วย ปัญหาด้านระเบียบวิธีที่ระบุโดย Hoogenboom ยังนำไปใช้กับการสัมภาษณ์ศิลปินโดยอนุโลม ท้ายที่สุดแล้ว ตัวละครที่เป็นตำนานของการเป็นศิลปินสามารถมีอิทธิพลต่อการสนทนาและทำให้เกิดภาพลักษณ์ของความเป็นจริงในอุดมคติหรือที่บิดเบี้ยว ศักดิ์ศรีของศิลปินอาจมีอิทธิพลต่อผู้ถามหรือคำถามของเขา และศิลปินสามารถใช้ภาพในการนำเสนอและโปรไฟล์ได้อย่างมีสติ 77 Michael Peppiatt เขียนในบทสัมภาษณ์ที่รวบรวมไว้กับศิลปินว่าคำพูดของพวกเขามีอิทธิพลต่อภาพลักษณ์ของสาธารณชนอยู่เสมอ อย่างไรก็ตาม ตามข้อมูลของ Peppiatt การสัมภาษณ์เป็นวิธีที่ดีที่สุดในการทำความรู้จักโลกของศิลปิน: 77 สายใยแห่งตำนาน ประวัติศาสตร์ และความคิดเห็นแบบครึ่งๆกลางๆ ล้วนหมุนรอบงานศิลปะ ศิลปะร่วมสมัยมีวัฒนธรรมการเล่าเรื่อง เกร็ดเล็กเกร็ดน้อยถูกส่งต่อจากศิลปินสู่ศิลปิน Paul Depondt ในการสนทนากับ David Bade และ Mattijn Franssen ใน: Heijthuijsen et al., 2012, p. 63.

64บทที่ 3 ระเบียบวิธี 125 III-6 จินตนาการชีวประวัติ เช่นเดียวกับที่ผู้วิจัยต้องตระหนักถึงความสมบูรณ์และความลึกซึ้งของเรื่องราวชีวิตในฐานะแหล่งสำหรับการวิจัย เขาก็ต้องตระหนักถึงทัศนคติแบบเหมารวมที่มีอยู่ในเรื่องราวด้วย และด้วยเหตุนี้ในการเป็นตัวแทนของศิลปะและอายุ อาจเป็นได้ ปัจจุบัน. 82 ด้วยเหตุนี้ ในบริบทของระเบียบวิธี ฉันจึงต้องการเน้นไปที่ภาพนี้และความต้องการที่จะแยกแยะโทปอยในเรื่องราวชีวิตได้ 83 ในวิทยานิพนธ์ที่น่าสนใจของเธอ ชีวิตในฐานะศิลปิน แซนดร้า คิสเตอร์สอภิปรายอย่างกว้างขวางเกี่ยวกับชีวประวัติของศิลปินและภาพชีวประวัติที่เกิดขึ้นเมื่อตัวศิลปินเองหรือผู้อื่นเสนอแนะความเชื่อมโยงระหว่างชีวิตกับงาน 84 เธอชี้ให้เห็นว่าข้อความ เรื่องราว บทสัมภาษณ์ การตีความ และรูปภาพสามารถมีส่วนช่วยสร้างภาพลักษณ์ต่อสาธารณะของศิลปินได้ Kisters ตั้งข้อสังเกตถึงความสนใจที่เพิ่มขึ้นในเรื่องของการถ่ายภาพชีวประวัติ เธออ้างถึงการประชุมสัมมนาและสิ่งพิมพ์ต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับอิทธิพลและความสำคัญของเรื่องราวชีวิตของศิลปินเพื่อความเข้าใจในผลงานของเขา การถ่ายภาพชีวประวัติเกี่ยวข้องกับตัวตนของศิลปิน ดังนั้น Kisters จึงเริ่มการศึกษาของเธอโดยคำนึงถึงลัทธิของศิลปินที่พัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 19 เป็นหลัก (Kisters, 2010) เธอเขียนว่า: ลัทธิของศิลปินไม่ได้จำกัดอยู่เพียงการวาดภาพและสร้างอุดมคติให้กับผู้มีชื่อเสียงรุ่นก่อนๆ ในช่วงศตวรรษที่ 19 ศิลปินร่วมสมัยก็กลายเป็นหัวข้อของภาพเขียนที่น่ายกย่องเช่นกัน 85 ลัทธิของศิลปินมีหลายรูปแบบ: นิทรรศการเดี่ยวแบบย้อนหลัง รูปปั้นวีรชน การวิพากษ์วิจารณ์ และการสัมภาษณ์ สิ่งเหล่านี้ล้วนเป็นปรากฏการณ์ทั่วไปของศตวรรษที่ 19 ในโลกแห่งศิลปะ โดยมีจุดประสงค์เพื่อเน้นย้ำตำแหน่งพิเศษของศิลปิน อย่างไรก็ตามความจริงที่ว่าความจริงใหม่ถูกสร้างขึ้นด้วยความซาบซึ้งก็เป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ อันเนมีเกอ ฮูเกนบูม ชี้ให้เห็นสิ่งนี้ในการศึกษาของเธอเรื่องจุดยืนของจิตรกรในประเทศเนเธอร์แลนด์ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 อย่างไรก็ตาม ความซาบซึ้งเป็นพิเศษนี้ได้ทำให้งานศิลปะเต็มไปด้วยบรรทัดฐานและอุดมคติ พร้อมด้วยประเพณี วาทศิลป์ และความซ้ำซากจำเจ จากมุมมองของระเบียบวิธี ตัวละครในตำนานของอาชีพศิลปินนี้ถือเป็นความยากลำบากในการศึกษาประวัติศาสตร์ของอาชีพที่สำคัญที่สุดแม้ว่าจะน่าหลงใหลก็ตาม 86 ในส่วนที่เกี่ยวกับศิลปินที่อยู่รอบข้างซึ่งสร้างตำนานนั้น Kisters อภิปรายอย่างกว้างขวางเกี่ยวกับผลงานของคริสและเคิร์ซ ผู้ซึ่งติดตามและบรรยายโทปอยต่างๆ ในภาพลักษณ์ของศิลปินผ่านการศึกษาเกี่ยวกับตำนาน ตำนาน และเวทมนตร์ (Kris & Kurz, 1934) ตัวอย่างเช่น เธอชี้ไปที่โทโปอิในเรื่องราวชีวิตและแนวที่คริสและเคิร์ซระบุระหว่างชีวประวัติของศิลปินและเรื่องราวจากโลกแห่งวีรบุรุษและเทพเจ้า 87 นอกจากนี้ ให้ 82 ( ) เราต้องตั้งคำถามถึงบทบาทของสังคมศาสตร์ในการเสริมสร้างมุมมองที่ว่าวิถีชีวิตคือสายรุ้ง Kenneth Gergen การบรรยายตนเองในชีวิตสังคมใน: Wetherell, Taylor & Yates, p Die kultur- und sozialwissenschaftliche Forschung ถือว่า Lebensalter daher ähnlich wie Geschlecht und Rasse เป็น eine Differenzkategorie Gerade aufgrund der teilweise polarisierenden Beschreibungsmuster erscheinen die Lebensalter als soziale Konzepte, um deren Deutung verschiedene Gruppen miteinander konkurrieren. Die wichtigsten Medien der Differenzbildung sind Generalisierte Vorstellungsbilder, die meist als Stereotype หรือ Klischees bezeichnet. Die Gerontologie wie auch die Sozialforschung betrachten solche Stereotype jedoch vor allem mit Blick auf ihre gruppenbildende Funktion. เอล์ม และคณะ 2009 หน้า Kisters 2010 หน้า 8. ในวิทยานิพนธ์ของเธอ Kisters อธิบายถึงกรอบทางประวัติศาสตร์และทฤษฎีของการถ่ายภาพชีวประวัติ วิธีที่สามารถมีอิทธิพลต่อการถ่ายภาพนี้ และกรณีศึกษาสามกรณีเกี่ยวกับ Auguste Rodin, Georgia O Keeffe และ Francis Bacon 85 อ้างแล้ว, p Hoogenboom, 1993, p So finden wir denn in den Lebensbeschreibungen von Künstlern neuerer Zeit biographice Motive, die sich, Zug um Zug, in eine von Göttern und Heroen erfüllte Vorzeit zurückverfolgen lassen. Kris & Kurz, 1995 (1934), p ชีวประวัติยุคแรกสุดของศิลปินและตำราเหล่านั้นที่ปฏิบัติตามประเพณีของพวกเขาเผยให้เห็นว่าตำนานและประวัติศาสตร์ศิลปะและศิลปินเกี่ยวพันกันในรูปแบบที่น่าสนใจและซับซ้อน Soussloff, 1997, โดย Kris & Kurz, 1995 (1934), p Kris & Kurz, 1995 (1934), p. 38. พวกเขาเห็นว่าโทปอยของศิลปินเหล่านี้ส่งผลต่อเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยของและเกี่ยวกับศิลปินสมัยใหม่อย่างไร โทปอยของศิลปินไม่จำเป็นต้องเป็นจริงหรือเท็จ พวกเขาแนะนำความเชื่อมโยงระหว่างชีวิตและงานของศิลปินโดยไม่ต้องกล่าวถึงวัตถุประสงค์ 88 โทโปเกี่ยวข้องกับคำบรรยายมากกว่าความจริง อาจมีองค์ประกอบจากความเป็นจริงเข้ามาเกี่ยวข้องซึ่งได้รับความหมายจากเรื่องราวเท่านั้น ตัวอย่างเช่น เกร็ดเล็กเกร็ดน้อยเกี่ยวกับภาพวาดของเด็กมีความน่าสนใจในชีวประวัติของศิลปิน แต่อาจไม่น่าสนใจมากนักเมื่อพูดถึงเรื่องของคนอื่น ภาพวาดของเด็กได้รับความหมายย้อนหลัง เพราะมันเข้ากับเรื่องราวได้อย่างสวยงามมาก คริสและเคิร์ซชี้ให้เห็นถึงความเป็นไปได้นี้: Ein doppelter Zusammenhang ดูเหมือน zwischen Biographik und Lebenslauf zu bestehen Die Biographik verzeichnet das ทั่วไป Geschehen und durch ตาย Biographik wird das ทั่วไป Schicksal eines Berufstandes gekrägt, ein ทั่วไป Schicksal, dem der Tätige sich ein Stück weit unterwirft. Diese Beziehung nicht ausschlieβlich oder vor allem das bewuβte Denken und Handeln des einzelnen in dem die durch eine besondere Berufsethik vertreten sein mag, sondern gehört dem Unbewuβten an. ในทางจิตวิทยา Gebiet, auf das wir hier Hindeuten, อาจอยู่ภายใต้ Schlagwort Gelebte Vita begreifen. 89 แนวคิดของ Gelebte Vita (ชีวประวัติที่ประกาศใช้) หมายความว่าศิลปินยังสามารถมุ่งความสนใจไปที่ชีวประวัติของตนไปที่แบบจำลองทางศิลปะโดยไม่รู้ตัวตามที่แสดงโดยคนรุ่นก่อน (หรือตัวอย่าง) หรือตามที่บันทึกไว้โดยนักเขียนชีวประวัติ ตำนานและโทปอยของศิลปินต่างๆ แต่งแต้มสีสันให้กับภาพในอดีต แต่โทปอยเหล่านี้ส่วนใหญ่มีต้นกำเนิดมาจากอดีตเดียวกันนั้น คริสและเคิร์ซได้แสดงให้เห็นว่าภาพนี้มีส่วนทำให้ Heroisierung des Künstlers เสียชีวิตใน der Biographik ได้อย่างไร พวกเขายกตัวอย่างชีวประวัติโทโปอิสามตัวอย่างที่เกี่ยวข้องกับเฮโรซีรังที่สืบทอดมาจนถึงสมัยของพวกเขา (และในสมัยของเรา ดังที่ผมจะพยายามแสดงในภายหลัง) ก่อนอื่นสิ่งนี้เกี่ยวข้องกับช่วงวัยเด็กของศิลปิน ไม่เพียงแต่มีความคิดที่ว่าประสบการณ์ในวัยเด็กเป็นตัวกำหนดชีวิตในวัยผู้ใหญ่เท่านั้น แต่ในทางกลับกัน ความสำเร็จของผู้ใหญ่ก็ถูกตีความจากลางบอกเหตุของวัยเยาว์ด้วยเช่นกัน Anspruch auf eine Biographie zukam, auf das Gebiet, in dem sie später ihre Sendung bewährten; ในอนาคตจะมีคนตายเช่น Wahl des Berufs และเสียชีวิตตั้งแต่ Proben des Talentes 90 หัวข้อที่สองเกี่ยวข้องกับตำนานของการค้นพบความสามารถพิเศษ เหนือสิ่งอื่นใด คริสและเคิร์ซได้ยกตัวอย่างที่รู้จักกันดีซึ่งวาซารีเล่าตั้งแต่วัยเยาว์ของจอตโต ในฐานะคนเลี้ยงแกะอายุน้อย เขาคงจะวาดรูปบนกำแพงหิน ซึ่งทำให้เขาใหญ่โต

65บทที่ 3 ระเบียบวิธี 127 พรสวรรค์ที่ค้นพบโดยบังเอิญ เรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ ยังเกิดขึ้นอีกในชีวประวัติของศิลปินคนอื่น ๆ และสำหรับศิลปินที่มีชื่อเสียงหลายคน เชื้อสายแห่งความสำเร็จในวัยเด็กของพวกเขานั้นควรจะเป็น ( die Kindheitsbegabung groβer Künstler 91 ): Was die Welle der Biographik uns als Strandgut alter Auffassungen vom Künstler entgegenträgt, entspricht durchaus jener Einstellung , mit der auch wir noch dem jungen Künstler begegnen. Erschint uns รับบทเป็น วันเดอร์ไคนด์ 92 คริสและเคิร์ซกล่าวถึงศิลปินผู้ศักดิ์สิทธิ์ว่าเป็นชีวประวัติลำดับที่สาม แนวคิดนี้ย้อนกลับไปสู่ยุคโบราณคลาสสิกซึ่งศิลปินได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้แปลจินตนาการอันศักดิ์สิทธิ์และความงามเหนือโลก จินตนาการที่ก้าวข้ามทักษะการเลียนแบบความเป็นจริง แนวความคิดเกี่ยวกับศิลปะที่ได้รับแรงบันดาลใจจากพระเจ้านี้มีชีวิตอยู่ยืนยาว: Diese in der späteren Antike entwickelte Vorstellung vom bildenden Künstler ist ใน mittelalterlicher Zeit nie ganz Lost gegangen und lebt auf, als in der Renaissance der Künstler die Bühne der Biographik wieder betritt 93 การศึกษาและการวิเคราะห์ของคริสและเคิร์ซมีความสำคัญเป็นพิเศษสำหรับความเข้าใจ (เรื่องราวของ) การเป็นศิลปิน นอกจากนี้ ในด้านศิลปะขั้นสูง ความเข้าใจอย่างลึกซึ้งยังช่วยให้รับรู้และเข้าใจแบบเหมารวมในเรื่องราวชีวิต คริสและเคิร์ซแสดงให้เห็นว่าเดิมทีศิลปินเป็นเพียงโครงสร้างข้อความเท่านั้น แนวคิดที่มีสัญลักษณ์แบบดั้งเดิมที่เป็นที่รู้จักในรูปแบบการเล่าเรื่อง (Soussloff, 1997) ชีวประวัติซึ่งเป็นรูปแบบหนึ่งของการทำให้ศิลปินนำเสนอคือการนำเสนอตำนานของเขาในรูปแบบข้อความ Bühne der Biographik เป็นเวทีแห่งชื่อเสียงของเขา แม้ว่าเรื่องราวเล็กๆ น้อยๆ และการสร้างตำนานจะไม่สงวนไว้สำหรับงานศิลปะและสามารถนำไปใช้กับคนอื่นๆ ได้เช่นกัน แต่คริสและเคิร์ซก็จำกัดตนเองไว้เฉพาะประเพณีในชีวประวัติของศิลปินอย่างชัดเจน: Unsere Behauptung lautet nun, daβ von dem Augenblick ab, da der bildende Künstler das Szenarium der Überlieferung betritt, mit seinem Werk und seiner Person bestimmte Vorstellungen vernüpft zijn, die nie ganz an Bedeutung สูญเสีย haben und noch ใน unserem Bilde vom Künstler wirksam sind. 94 ในการวิจัยเชิงบรรยาย-ชีวประวัติ สิ่งสำคัญคือต้องรวมการถ่ายภาพและการเหมารวมไว้ในการวิเคราะห์ สิ่งนี้ไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับความสามารถในการแยกแยะระหว่างข้อเท็จจริงและเรื่องแต่งเท่านั้น แต่ยังโดยเฉพาะอย่างยิ่งการรับรู้และทำความเข้าใจเรื่องแต่งว่าเป็นข้อเท็จจริงอีกด้วย เนื่องจากการรับรู้ถึงการสร้างภาพนี้ โทปอยในด้านอื่น ๆ เช่น อายุและกระบวนการเรียนรู้ ก็อาจได้รับการยอมรับตั้งแต่เนิ่นๆ เช่นกัน นั่นคือเหตุผลที่ฉันให้โทปอยของศิลปินมีส่วนร่วมในการวิจัยเพื่อการเรียนรู้ในการปฏิบัติงานวิชาชีพของศิลปินรุ่นพี่ 91 อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p อ้างแล้ว, p Kris & Kurz, 1995 (1934), p. 33. III-7. การคัดเลือกศิลปิน ในส่วนนี้ ผมจะอภิปรายถึงข้อพิจารณาที่มีบทบาทในการเลือกศิลปินในการศึกษานี้ การมีส่วนร่วมในการวิจัยสามารถทำได้บนพื้นฐานของข้อมูลที่เปิดเผยและซื่อสัตย์เกี่ยวกับการออกแบบและการใช้ข้อมูลเท่านั้น ผู้เข้าร่วมจะต้องไม่ได้รับอันตรายในทางใดทางหนึ่งจากการวิจัย และต้องได้รับแจ้งว่าจะนำไปใช้อย่างไร ในการวิจัยเชิงบรรยาย รวมถึงการบรรยายที่ให้ข้อมูลส่วนตัวเกี่ยวกับชีวิตและงาน ความสัมพันธ์ และสิ่งแวดล้อม บ่อยครั้งยังรวมถึงบุคคลที่สามที่เกี่ยวข้องกับเรื่องราวของผู้บรรยายในทางใดทางหนึ่ง ไม่ว่าจะเป็นครอบครัว เพื่อน เพื่อนร่วมงาน หรือในความสัมพันธ์อื่นใด ความรับผิดชอบทางจริยธรรมของผู้วิจัยก็มีผลกับพวกเขาด้วย ในการวิจัย จึงต้องใช้ดุลยพินิจต่อผู้ที่บอกหรือถูกกล่าวถึง ขณะเดียวกันก็เคารพความสมบูรณ์ทางวิทยาศาสตร์สำหรับการใช้วิธีการและข้อมูลอย่างเปิดเผยและตรวจสอบได้ บางครั้งต้องใช้การนำทางอย่างระมัดระวัง บางครั้งวิธีแก้ปัญหาอาจพบได้จากการไม่เปิดเผยชื่อบุคคล แต่เนื่องจากมักจะสามารถกำหนดได้จากบริบทว่าใครเกี่ยวข้อง จึงยังคงต้องมีการดูแลในเรื่องการรักษาความลับและดุลยพินิจ เนื่องจากการสะท้อนกลับจึงเป็นการดีที่จะระบุตำแหน่งของตัวเองด้วย การวิจัยนี้อิงจากการสัมภาษณ์ที่ฉันมีกับศิลปินทัศนศิลป์สิบแปดคน ฉันสัมภาษณ์พวกเขาส่วนใหญ่สองครั้ง ดังนั้นในที่สุดฉันก็มีข้อความมากกว่าสามสิบฉบับ จุดเริ่มต้นคือการสัมภาษณ์ศิลปินทัศนศิลป์ที่มีการฝึกฝนวิชาชีพอย่างกระตือรือร้น ฉันต้องการได้ยินประสบการณ์ตรงและส่วนตัวและข้อมูลเชิงลึกจากศิลปินจากการปฏิบัติงานทางศิลปะในปัจจุบันและที่กระตือรือร้น การมองย้อนหลังในการสัมภาษณ์ไม่ได้เกี่ยวข้องกับหัวข้อเฉพาะของการสร้างสรรค์งานศิลปะ ในเวลาเดียวกัน การปฏิบัติวิชาชีพอย่างต่อเนื่องพบว่ามีความลึกซึ้งในการรับรู้ย้อนหลัง การสร้างงานศิลปะส่วนหนึ่งได้รับคำแนะนำจากประสบการณ์และความรู้ จากนั้นจึงสร้างประสบการณ์และข้อมูลเชิงลึกใหม่ๆ แม้ว่าการพูดคุยกับบุคคลที่หยุดฝึกฝนศิลปะระดับมืออาชีพของตนจะเป็นเรื่องน่าสนใจอย่างไม่ต้องสงสัย แต่งานศิลปะที่ยุติไปนั้นอยู่นอกเหนือขอบเขตของคำถามในการวิจัยของฉัน ด้วยการฝึกฝนทางวิชาชีพ ศิลปินที่กระตือรือร้นจะเป็นส่วนหนึ่งของสภาพแวดล้อมทางวิชาชีพและในสถาบัน และจะต้องเกี่ยวข้องกับบริบทนี้ จากตำแหน่งนี้ เรื่องราวชีวิตสะท้อนถึงพัฒนาการของชีวประวัติและการปฏิบัติทางศิลปะ สำหรับฉัน มันเป็นศิลปะที่กระตือรือร้นอย่างแท้จริงซึ่งสะท้อนความโล่งใจและความเกี่ยวข้องของมัน Peppiatt อาจจะชอบที่จะพูดคุยกับ Michelangelo เมื่อศิลปินในช่วงบั้นปลายชีวิตกำลังวาดภาพ The Last Judgement บนนั่งร้านในโบสถ์ Sistine

66บทที่ 3 ระเบียบวิธี 129 Hans van der Penen, The Hague ภาพ: André Smits, < นอกเหนือจากข้อเท็จจริงที่ว่าจะต้องมีการปฏิบัติงานอย่างมืออาชีพอย่างจริงจังแล้ว ยังมีการพิจารณาและเกณฑ์อื่นๆ อีกด้วย ไม่เพียงแต่ด้วยเหตุผลเชิงปฏิบัติเท่านั้น ฉันจำกัดตัวเองอยู่เฉพาะศิลปินที่ทำงานในประเทศเนเธอร์แลนด์ (ซึ่งมีการแพร่กระจายทางภูมิศาสตร์) แต่ยังเป็นเพราะฉันต้องการคำนึงถึงโครงสร้างพื้นฐานของโลกศิลปะและการศึกษาศิลปะของชาวดัตช์ด้วย ท้ายที่สุดแล้ว ศิลปินที่ได้รับเลือกจะเป็นตัวแทนของตำแหน่งทางศิลปะที่แตกต่างกันภายในโลกศิลปะนี้ โครงสร้างพื้นฐานยังมีบทบาทสำคัญในคำถามว่าประสบการณ์ของศิลปินรุ่นเก่ามีความสำคัญต่อ (การศึกษา) ของเพื่อนร่วมงานรุ่นเยาว์อย่างไร ฉันยังเลือกความแตกต่างตามอายุ: ตั้งแต่วัยสี่สิบกลางถึงกลางทศวรรษที่ 80 และแน่นอน ทั้งชายและหญิง ศิลปินหลายคนแนะนำเพื่อนร่วมงาน นอกจากนี้ยังมีศิลปินที่แสดงความเต็มใจเข้าร่วมการวิจัยครั้งนี้ด้วย ฉันพบว่าน่าสนใจที่จะทราบว่าหลายคนจำเป็นต้องพูดคุยเกี่ยวกับอาชีพและการปฏิบัติงานด้านศิลปะ แต่ท้ายที่สุดแล้ว การเลือกของฉันก็ขึ้นอยู่กับการสุ่มตัวอย่างทางทฤษฎี 95 และการแสวงหาความหลากหลายที่ตัดกันภายในสาขานั้น 95 ดูหัวข้อที่ 3 Gielen, 2003, p Becker, 2008 (1982), p Alheit, 1982, p. 3. ตามที่ระบุไว้ในส่วนที่ 1-2 ข้าพเจ้าถือว่าอายุ 45 ปีเป็นขีดจำกัดล่างในการศึกษานี้ แต่อายุ เช่นเดียวกับเพศและการแพร่กระจายทางภูมิศาสตร์ มีบทบาทรองลงมาเป็นเกณฑ์ จุดเริ่มต้นของการคัดเลือกคือความแตกต่างในตำแหน่งทางศิลปะของศิลปินที่เกี่ยวข้องเป็นหลัก แต่นี่มันคืออะไรกันแน่? โลกศิลปะรู้จักโครงสร้างของเครือข่ายรถไฟใต้ดินตามคำพูดของ Bourdieu มันมีความหลากหลายและหลากหลาย นี่ก็หมายความว่าศิลปะสามารถเดินตามเส้นทางต่างๆ ได้มากมาย นักสังคมวิทยาศิลปะ Pascal Gielen ให้คำจำกัดความของวิถีโคจรว่าเป็นชุดของตำแหน่งที่นักแสดงสามารถครอบครองได้สำเร็จในสายงานการผลิต 96 ในโครงสร้างพื้นฐานทางวัฒนธรรม สิ่งนี้อาจอยู่ในรูปแบบของนิทรรศการ การซื้อ ค่าคอมมิชชัน การศึกษา คำแนะนำ หรือโครงการ การคัดเลือกศิลปินต้องสะท้อนถึงความหลากหลายนี้ และได้มีการอธิบายรายละเอียดเพิ่มเติมในระหว่างกระบวนการวิจัยผ่านการคัดเลือกศิลปินที่มีความกระตือรือร้นและประสบความสำเร็จตามลำดับในวงจรแกลเลอรี ในวงจรพิพิธภัณฑ์ (ระดับภูมิภาค ระดับประเทศ หรือระดับนานาชาติ) ในวงจรการว่าจ้าง ( มักเกี่ยวข้องกับงานศิลปะในพื้นที่สาธารณะ) หรือผู้ที่ทำงานตามโครงการเป็นหลัก (เช่น งานจัดวางหรือการแสดง) จากการสัมภาษณ์ ฉันมักจะมองหาคู่สนทนาหน้าใหม่ที่แตกต่างหรือเสริมด้วยประสบการณ์ที่แตกต่างกันในอาชีพและชีวิต: ศิลปินที่มีตำแหน่งต่างกันในจตุภาคของ biotope ทางศิลปะ (ดูหัวข้อ II-5-5) ตัวอย่างเช่น ฉันได้เลือกศิลปินสองสามคนที่ทำหน้าที่ส่วนสำคัญของการปฏิบัติงานด้านศิลปะในด้านการศึกษาหรือในคณะกรรมการที่ปรึกษา ตำแหน่งที่เป็นไปได้ที่หลากหลายนี้เป็นเกณฑ์ที่สำคัญที่สุดสำหรับฉันในการคัดเลือกผู้ให้สัมภาษณ์ ไม่เพียงเพราะตำแหน่งเหล่านี้แตกต่างกันในสถานการณ์จริงของงานและการนำเสนอ (อีกครั้ง ขึ้นอยู่กับส่วนหนึ่งในสื่อ เทคนิค และแนวเพลง) แต่ยังเป็นเพราะตำแหน่งเหล่านี้แสดงถึงความแตกต่างในด้านชื่อเสียงด้วย ในโลกศิลปะ นิทรรศการของพิพิธภัณฑ์ถูกมองว่ามีเกียรติมากกว่าการนำเสนอในแกลเลอรี Randstad มีความสำคัญมากกว่าจังหวัด และการกำกับดูแลที่ Rijksakademie ถูกมองว่ามีเกียรติมากกว่าการสอนในระดับปริญญาตรี Howard Becker ได้ชี้ให้เห็นถึงลำดับชั้นของตำแหน่งใน Theory of Reputation: Art worlds ของเขาแล้ว ในกิจกรรมต่างๆ ที่เชื่อมโยงกัน มักจะสร้างและทำลายชื่อเสียงของผลงาน ศิลปิน โรงเรียน แนวเพลง และสื่อต่างๆ เป็นประจำ ( ) พวกเขาใช้ชื่อเสียงที่เคยสร้างมาเพื่อจัดกิจกรรมอื่น ๆ ปฏิบัติต่อสิ่งต่าง ๆ และผู้คนที่มีชื่อเสียงโดดเด่นแตกต่างจากผู้อื่น 97 คำถามคือตำแหน่งที่แตกต่างกันเหล่านี้มีความหมายต่อกระบวนการเรียนรู้ในการปฏิบัติงานวิชาชีพอย่างไร และตำแหน่งเหล่านี้มีอิทธิพลต่อประสบการณ์อาชีพของศิลปินอย่างไร การติดต่อครั้งแรกกับศิลปินมักจะประกอบด้วยอีเมลถามว่าฉันสามารถติดต่อพวกเขาเพื่อเข้าร่วมในบริบทของโครงการวิจัยได้หรือไม่ จากนั้นก็มีการติดต่อทางโทรศัพท์เพื่ออธิบาย ตอบคำถาม และนัดหมาย โดยไม่มีข้อยกเว้น การตอบรับก็เป็นไปในเชิงบวก เมื่อไปเยี่ยมศิลปินที่บ้านหรือในสตูดิโอ มักจะมีการต้อนรับหรือแนะนำตัวอย่างอบอุ่นเสมอ สิ่งนี้สร้างสิ่งที่ Peter Alheit เรียกว่าบรรยากาศการเล่าเรื่อง 98 ระยะเวลาของการสัมภาษณ์แตกต่างกันไปตั้งแต่สองถึงสามชั่วโมง โดยปกติแล้วการสนทนาจะเริ่มต้นด้วยการแนะนำงานวิจัยสั้นๆ ฉันเล่าบางอย่างเกี่ยวกับตัวเองและอธิบายหัวข้อและการออกแบบการศึกษา มีการพูดคุยถึงการคัดเลือกศิลปินด้วย และฉันได้ระบุว่าข้อพิจารณาใดบ้างที่มีบทบาทในเรื่องนี้ ในการสัมภาษณ์ทั้งหมด ฉันขออนุญาตบันทึกการสนทนาด้วยเครื่องบันทึกเสียงดิจิทัล ศิลปินได้รับคำสัญญาว่าพวกเขาจะได้รับข้อความที่เป็นลายลักษณ์อักษรในภายหลัง และพวกเขาสามารถตอบกลับด้วยการแก้ไข เพิ่มเติม หรือความแตกต่างเล็กน้อย ฉันยังสัญญาด้วยว่าจะไม่มีการเผยแพร่หรือใช้อย่างอื่นโดยไม่ได้รับความยินยอมล่วงหน้าจากบุคคลที่เกี่ยวข้อง การดำเนินการนี้เกิดขึ้นเนื่องจากความเคารพและดุลยพินิจเกี่ยวกับผู้บรรยายและสิ่งที่ได้รับการบอกเล่า แต่ยังต้องให้พื้นที่มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้สำหรับเรื่องราวที่มีลักษณะเฉพาะตัวมาก ดุลยพินิจยังใช้กับบุคคลที่สามที่กล่าวถึงในเรื่อง ทั้งจากชีวิตส่วนตัวของศิลปินและจากสภาพแวดล้อมทางอาชีพของเขา (เพื่อนร่วมงาน ลูกค้า

67บทที่ 3 ระเบียบวิธี 131 ครู นักสะสม เจ้าของแกลเลอรี เจ้าหน้าที่พิพิธภัณฑ์ นักวิจารณ์ ฯลฯ) ไม่มีศิลปินคนใดเลือกที่จะปกปิดข้อความระบุชื่อ มีเพียงกรณีเดียวเท่านั้นที่ฉันได้ละเว้นชื่อด้วยเหตุผลด้านความเป็นส่วนตัว คำพูดบางคำไม่ได้รับการเปิดเผยตัวตนเนื่องจากลักษณะส่วนตัว ศิลปินทุกคนตกลงเป็นลายลักษณ์อักษรในการตีพิมพ์ข้อความของพวกเขา แต่ฉันรับผิดชอบอย่างเต็มที่ในการตีความและบริบทของคำพูด (และด้วยเหตุนี้เพื่อจุดประสงค์ที่กว้างขึ้น) ต้องการเหตุผลเพียงพอสำหรับเรื่องราวชีวประวัติที่ผู้คนพูดถึงภูมิหลังและการฝึกอบรม ศิลปะและการปฏิบัติวิชาชีพ อายุและประสบการณ์เป็นวิชาที่เกิดซ้ำในการทบทวนชีวิตและอาชีพและในการสะท้อนถึงตำแหน่งทางศิลปะในปัจจุบัน บางครั้งฉันสามารถถามคำถามเพิ่มเติมเกี่ยวกับอายุที่เกี่ยวข้องกับสถานการณ์ในการเป็นศิลปิน (สภาพการทำงาน โอกาส และความเป็นไปได้) บทสัมภาษณ์เปิดโอกาสให้ศิลปินไตร่ตรองบทสนทนาและบางครั้งก็แสดงความคิดเห็น ในกรณีส่วนใหญ่ สิ่งนี้นำไปสู่การสนทนาครั้งที่สองเพื่อเสริมหรือเจาะลึกสิ่งที่พูดคุยกันก่อนหน้านี้ ในขณะที่ฉันพยายามให้การสนทนาครั้งแรกเปิดกว้างที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ ในการสนทนาติดตามผล ฉันสามารถถามคำถามที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้นที่เกี่ยวข้องกับสาขาการวิจัยของฉัน และด้วยเหตุนี้จึงเข้าใกล้การสนทนาในลักษณะที่มีแนวทางมากขึ้น ซึ่งมักจะเกี่ยวข้องกับการสำรวจกระบวนการเรียนรู้และประสบการณ์การเรียนรู้อย่างใกล้ชิดยิ่งขึ้นในการปฏิบัติงานทางศิลปะ ฉันสามารถถามคำถามเกี่ยวกับประสบการณ์การเรียนรู้และการทำศิลปะเป็นกระบวนการสอบสวนซึ่งความรู้ ความเข้าใจ ทักษะและประสบการณ์กำลังพัฒนา การสนทนามักเกิดขึ้นในบรรยากาศของความไว้วางใจและความสนใจร่วมกัน ฉันมักจะได้รับแคตตาล็อกหรือสิ่งพิมพ์ล่าสุดเป็นข้อมูลเพิ่มเติม สิ่งสำคัญคือการรักษาความลับของการสนทนาและคำอธิบายของฉันเกี่ยวกับการใช้การสัมภาษณ์ ข้าพเจ้าได้ยืนยันข้อตกลงเกี่ยวกับเรื่องนี้เป็นลายลักษณ์อักษร 'หลักจริยธรรมเหล่านี้กำหนดให้การวิจัยควรอยู่บนพื้นฐานของความยินยอมที่ได้รับการบอกกล่าว ( ) พวกเขายังกำหนดให้การวิจัยควรหลีกเลี่ยงการทำร้ายผู้เข้าร่วม รวมถึงการไม่บุกรุกความเป็นส่วนตัวของพวกเขา และไม่หลอกลวงพวกเขาเกี่ยวกับจุดมุ่งหมายของการวิจัย Flick, 2009, p. 37. Bert Loerakker, Helmond ภาพ: Aurora Loerakker จากการติดต่อครั้งแรก ศิลปินได้รับแจ้งบ้างแล้วเกี่ยวกับหัวข้อที่ฉันศึกษา: ความสัมพันธ์ของศิลปะกับแง่มุมต่างๆ ของวัย หัวเรื่องและคำถามยังคงมีการกำหนดไว้อย่างกว้างๆ และเสนอพื้นที่สำหรับการอภิปรายที่เปิดกว้างที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ ฉันแสดงความสนใจในเรื่องราวชีวิตของศิลปินและความจริงของความชราที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการเรียนรู้และการปฏิบัติทางศิลปะ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งประสบการณ์ของบุคคลที่เกี่ยวข้อง โดยทั่วไปสิ่งเหล่านี้จะเกิดขึ้น

68บทที่ 3 ระเบียบวิธี 133 III-8 เปรียบเทียบ รหัส และการทดสอบ การสัมภาษณ์ส่งผลให้มีเรื่องราวและข้อมูลเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง การประชุม การสนทนา และการเขียนบทถอดเสียงร่วมกันก่อให้เกิดกระบวนการไตร่ตรองและการวิเคราะห์ระหว่างกาล ส่งผลให้เกิดการแบ่งหมวดหมู่เบื้องต้นของวิชา กรอบแนวคิดเป็นกรอบที่เหมาะสมสำหรับการเขียนโค้ดและการจัดหมวดหมู่ ตนเอง เส้นทางชีวิต การเรียนรู้ และสิ่งแวดล้อม เป็นจุดยึดสี่จุดสำหรับการตีความและการวิเคราะห์การสัมภาษณ์เชิงบรรยายและชีวประวัติ การเขียนโค้ดนำไปสู่การปรับปรุงมุมมองเหล่านี้อย่างต่อเนื่อง (และบางครั้งก็มีการปรับเปลี่ยน) ทัศนคติเชิงวิพากษ์วิจารณ์และตื่นตัวต่อกระบวนการวิจัย โดยที่มุมมอง ขั้นตอน และผลการวิจัยได้รับการทดสอบความหมายและความเกี่ยวข้องอย่างต่อเนื่อง ถือเป็นลักษณะของการวิจัยเชิงคุณภาพ ในการสัมภาษณ์ที่ฉันทำ คำกล่าวของศิลปินทำให้ฉันได้รับแนวคิดใหม่ๆ เกี่ยวกับคำถามของฉัน ความเกี่ยวข้องของหัวข้อบางหัวข้อ และความสำคัญของสิ่งที่ได้รับการบอกเล่าเกี่ยวกับคำถามในการวิจัยของฉันเป็นประจำ ตัวอย่างเช่น สตูดิโอในฐานะสภาพแวดล้อมการเรียนรู้ได้รับการผ่อนปรนเป็นพิเศษเพราะฉันมีการสนทนาส่วนใหญ่ในพื้นที่ทำงาน และคำถามเกี่ยวกับความชราก็เข้ามาอย่างเด่นชัดในมุมมองของการเล่าเรื่องเกี่ยวกับการฟื้นฟูการปฏิบัติทางศิลปะอย่างต่อเนื่อง ในความเป็นจริง ประสบการณ์เหล่านี้เกิดขึ้นพร้อมกับแนวทางของสิ่งที่เรียกว่าวงจรการตีความ ซึ่งปฏิสัมพันธ์ระหว่างล่ามกับผู้แปลเป็นศูนย์กลางในการวิเคราะห์และการตีความข้อความ สำหรับทัศนคติการวิจัยแบบเปิดและขอบเขตในการปรับความคาดหวัง Smilde, Page และ Alheit พูดถึงความยืดหยุ่นที่วางแผนไว้ : วางแผนไว้ตราบเท่าที่สมมติฐานสมมุติฐานบางอย่างมีความจำเป็นและมีประโยชน์ รวมถึงเกี่ยวกับสาขาการวิจัยใหม่ด้วย มีความยืดหยุ่นและเปิดกว้างเนื่องจากข้อสันนิษฐานเหล่านี้สามารถเปลี่ยนแปลงได้ในระหว่างกระบวนการวิจัย จากการติดต่อภาคสนามครั้งแรก สมมติฐานต่างๆ ได้รับการเสริมแต่งและขยายออกไปด้วยข้อมูลใหม่ๆ และในท้ายที่สุด หากมีสิ่งใด พวกเขาอาจสันนิษฐานสิ่งที่ตรงกันข้ามกับสิ่งที่พวกเขาเชื่อแต่แรกใน Smilde, Page & Alheit, 2014, p แนวคิดที่ทำให้เกิดความรู้สึกไวที่ ให้คุณเข้าถึงกระบวนการที่เกี่ยวข้องในสาขาต่างๆ อย่างกว้างขวาง ซึ่งอาจเป็นจุดเริ่มต้นของการวิจัยของคุณ Flick, 2009, p Charmaz เขียนว่า: แนวคิดเหล่านี้ให้แนวคิดเบื้องต้นแก่คุณในการติดตามและกระตุ้นให้คุณถามคำถามบางประเภทเกี่ยวกับหัวข้อของคุณ Charmaz, 2006, p Blumer, อ้างใน Flick, 2009, p Cf. หมายเหตุ 15 เกี่ยวกับการสะท้อนกลับ 104 การเขียนโค้ดเป็นวิธีการจัดทำดัชนีหรือจัดหมวดหมู่ข้อความเพื่อสร้างกรอบความคิดเฉพาะเรื่องเกี่ยวกับเนื้อหานั้น กิ๊บส์ 2550 หน้า 38. ความยืดหยุ่นที่วางแผนไว้จะให้ทิศทางในด้านหนึ่งและพื้นที่อีกด้านหนึ่ง: สมมติฐานเกี่ยวกับการตีความข้อความสัมภาษณ์จะเป็นแนวทางในการวิจัย และพื้นที่นำไปใช้กับการวิเคราะห์ข้อมูลการวิจัย การตีความถือเป็นการตีความข้อความจากคำถามวิจัยเป็นครั้งแรก การวิเคราะห์มุ่งเน้นไปที่เนื้อหาสาระและบริบทของเรื่องราวและชั้นของความหมายที่อาจปรากฏอยู่ในเรื่องราว แนวคิดที่ทำให้เกิดความรู้สึกไวเป็นข้อสันนิษฐานเกี่ยวกับวัตถุประสงค์ของการวิจัยและแบบจำลองทางทฤษฎีที่เป็นไปได้ซึ่งเป็นพื้นฐานของการวิจัย (Blumer, 1969) จากคำถามในการวิจัย แนวคิดที่ละเอียดอ่อนได้รับการกำหนดขึ้นเพื่อเข้าถึงพื้นที่การวิจัย 101 จากคำถามของการศึกษาครั้งนี้ แนวคิดที่ทำให้เกิดความรู้สึกไวต่างๆ ได้ให้แนวทางในการรวบรวมและวิเคราะห์ข้อมูลการวิจัย ตัวอย่างเช่น ตั้งแต่เริ่มต้นมีข้อสันนิษฐานว่าการฝึกปฏิบัติทางศิลปะเกี่ยวข้องกับกระบวนการเรียนรู้ และการเป็นศิลปินต้องมีการฝึกการเรียนรู้จากภายใน นอกจากนี้ยังมีความคาดหวังว่าเรื่องราวชีวิตของศิลปินจะมีองค์ประกอบมากมายในการสร้างสรรค์และการเรียนรู้ และจะรายงานเรื่องนี้ในลักษณะเฉพาะ สุดท้ายนี้ ฉันคาดหวังให้ศิลปินทัศนศิลป์พูดถึงศิลปะของตนในฐานะอัตลักษณ์ที่เข้มแข็งซึ่งแสดงตัวตนออกมาอย่างชัดเจน ความคาดหวังต่อข้อมูลการวิจัยเกิดขึ้นจากรูปแบบของกรอบแนวคิด กล่าวคือ ฉันคิดว่าฉันได้รับข้อมูลเฉพาะเกี่ยวกับตัวเองของศิลปิน เกี่ยวกับเส้นทางชีวิตและกระบวนการเรียนรู้ของเขาหรือเธอ และเกี่ยวกับสภาพแวดล้อมของเขาหรือเธอด้วย ท้ายที่สุดแล้ว เรื่องราวชีวิตประกอบด้วยภาพเหมือนตนเอง เส้นทางของเหตุการณ์ ภาพร่างของสถานที่และเวลา และสภาพแวดล้อมของความสัมพันธ์ แนวคิดที่ละเอียดอ่อนดังกล่าวเปรียบเสมือนเข็มทิศในการเดินทางผ่านดินแดนที่ไม่คุ้นเคย ดังที่ได้กล่าวไปแล้วในที่นี้ (หัวข้อ II-5-4) นักสังคมวิทยาชาวอเมริกัน เฮอร์เบิร์ต บลูเมอร์ เป็นคนแรกที่ใช้คำนี้ ตามความเห็นของเขา แนวคิดที่ไวต่อความรู้สึกมีประโยชน์สำหรับความรู้สึกทั่วไปของการอ้างอิงและคำแนะนำในการเข้าใกล้กรณีเชิงประจักษ์ เสนอแนะแนวทางที่ควรพิจารณาและพักในความรู้สึกทั่วไปของสิ่งที่เกี่ยวข้อง 102 เนื่องจากแนวความคิดเหล่านี้มีอิทธิพลและกำหนดแนวทางการสอบสวนเพิ่มเติมตั้งแต่ระยะเริ่มต้นอยู่แล้ว จึงเป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องทำให้ชัดเจนตั้งแต่ระยะแรก ด้วยวิธีนี้พวกเขาไม่เพียงแต่นำทางทิศทางของการจ้องมองเท่านั้น แต่ยังสร้างความตระหนักรู้ด้วย อย่างไรก็ตาม แนวคิดที่ทำให้เกิดความรู้สึกไว 103 ไม่เพียงแต่ได้รับจากข้อมูลที่มีอยู่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงแนวคิดและความคาดหวังที่เกิดขึ้นด้วย นั่นคือ ภาพร่างคร่าวๆ ของกระบวนการคิด สิ่งเหล่านี้เป็นขั้นตอนสำคัญในการรวบรวมและวิเคราะห์ข้อมูลการวิจัย การเขียนบันทึกช่วยเริ่มกระบวนการไตร่ตรองและวิเคราะห์ตั้งแต่ระยะเริ่มต้น หมายเหตุ การเปรียบเทียบ และข้อมูลเชิงลึกขั้นสูงจะถูกบันทึกไว้ในลักษณะนี้ และจึงเป็นบทนำของการวิเคราะห์เพิ่มเติมตามรหัสและหมวดหมู่ การเขียนโค้ดเป็นขั้นตอนแรกในการวิเคราะห์และประกอบด้วยการจัดหมวดหมู่และติดป้ายกำกับหมวดหมู่ที่เกี่ยวข้อง 104 มักใช้ในการตีความข้อความหรือส่วนของข้อความ (เช่น การสัมภาษณ์และคำอธิบาย) ตัวอย่างเช่น การเขียนโค้ดเป็นขั้นตอนระหว่างการรวบรวมและวิเคราะห์ข้อมูลการวิจัย ในการเข้ารหัส ขั้นตอนต่างๆ มักจะมีความโดดเด่น: การเข้ารหัสแบบเปิด (หรือที่เรียกว่าการเข้ารหัสเริ่มต้น) การเข้ารหัสตามแนวแกน และการเข้ารหัสแบบเลือก (หรือที่เรียกว่าการเข้ารหัสแบบเน้น) ในทางปฏิบัติ ขั้นตอนต่างๆ ไม่ได้แยกจากกันอย่างเคร่งครัดเสมอไป ด้วยรหัส in vivo ถ้อยคำและสำนวนตามตัวอักษรจะถูกใช้เพื่อให้ใกล้เคียงกับความถูกต้องของแหล่งที่มามากที่สุด การเขียนโค้ดครั้งแรกขึ้นอยู่กับหัวข้อเรื่องอายุ การฝึกปฏิบัติทางศิลปะ และกระบวนการเรียนรู้ คำหรือข้อความที่แสดงหัวข้อเหล่านี้ได้รับการเข้ารหัสตามเนื้อหา ตัวอย่างเช่น ก่อนที่จะแก่ตัว คำศัพท์เหล่านี้ได้แก่ อายุ แก่กว่า ก่อนหน้านี้ วัยเยาว์ การมองย้อนกลับไป และเวลา สำหรับการฝึกฝนศิลปะ: สตูดิโอ ทำงาน สร้างสรรค์ ทดลอง จัดแสดง แกลเลอรี่ และพิพิธภัณฑ์ และด้วยความเคารพ-

69บทที่ 3 ระเบียบวิธี 135 การเรียนรู้: สถาบันการศึกษา การฝึกอบรม การฝึกฝน ประสบการณ์ การทดลอง และถ้อยคำที่ให้ผลอย่างเดียวกัน การเขียนโค้ดทำให้เกิดภาพเริ่มต้นของการแบ่งออกเป็นหมวดหมู่: กลุ่มของโค้ดที่เกี่ยวข้องกันสามารถนำมารวมกันได้ หัวข้อเหล่านี้เกี่ยวข้องโดยตรงกับ (การตีความ) เรื่องราวชีวิต และสอดคล้องกับแนวคิดหลักสี่ประการของการวิจัย ได้แก่ ศิลปะ วัย การเรียนรู้ และสิ่งแวดล้อม นักสังคมวิทยาชาวเยอรมัน Fritz Schütze ได้พัฒนาแบบจำลองที่มีประโยชน์สำหรับการวิเคราะห์เรื่องราวเกี่ยวกับอัตชีวประวัติบนพื้นฐานของProzeβstructuren des Lebensablaufs สี่รายการ (ดูหัวข้อที่ III-9) โครงสร้างกระบวนการได้แก่: ความทะเยอทะยานและแรงจูงใจภายในเส้นทางชีวิต กรอบสถาบันและรูปแบบทางสังคม เหตุการณ์และประสบการณ์สำคัญ การเปลี่ยนแปลงและการพัฒนาส่วนบุคคล รหัสจะจัดกลุ่มตามธีม (เช่น อายุและวัย การฝึกอบรมและการเรียนรู้ ฯลฯ) ภายในโครงสร้างทั้งสี่นี้ และสอดคล้องกับโครงสร้างเหล่านี้ในแง่ของเนื้อหา ตัวอย่างเช่น มีรหัสที่เกี่ยวข้องกับชีวประวัติของผู้บรรยาย รหัสที่อ้างถึงสภาพแวดล้อมทางสังคม รหัสที่อ้างถึงเหตุการณ์สำคัญ และรหัสที่บ่งบอกถึงประสบการณ์และการเปลี่ยนแปลง แน่นอนว่าธีมเหล่านี้ไม่ได้แยกจากกันโดยสิ้นเชิงและมักจะทับซ้อนกัน แต่โดยรวมแล้วธีมเหล่านี้ก่อให้เกิดการสืบทอดช่วงเวลาทางชีวประวัติที่สำคัญอย่างมีเหตุผล ในการวิเคราะห์การสัมภาษณ์ การจัดหมวดหมู่นี้ช่วยในการดูแลและทำความเข้าใจกระบวนการเรียนรู้ในการปฏิบัติงานวิชาชีพของศิลปินทัศนศิลป์ขั้นสูง ด้วยการเข้ารหัสและจัดหมวดหมู่ข้อความเกี่ยวกับชีวประวัติและการปฏิบัติทางศิลปะ ทำให้สามารถวางสำเนียงและแยกแยะความแตกต่างเล็กน้อยเกี่ยวกับเรื่องราวชีวิตได้ ช่วงเวลาและเหตุการณ์บางอย่างสามารถเข้าใจได้โดยพิจารณาจากประวัติศาสตร์และผลกระทบที่เกิดขึ้น และสถานการณ์และสถานการณ์สร้างภูมิหลังสำหรับการเลือกและการกระทำ ทั้งหมดนี้ช่วยให้เข้าใจศิลปะขั้นสูงในฐานะกระบวนการเรียนรู้อย่างต่อเนื่อง แนวคิดเรื่องชีวประวัติที่กล่าวมาข้างต้น พัฒนาโดย Peter Alheit (ดูหัวข้อ II-4-2) ให้กรอบระเบียบวิธีวิจัยที่มีความหมายและมีประโยชน์สำหรับการวิเคราะห์เชิงบรรยาย ชีวประวัติสามารถเข้าใจได้ว่าเป็นกระบวนการที่บุคคลไม่เพียงแต่เรียนรู้จากประสบการณ์ของพวกเขาเท่านั้น แต่ยังใช้พวกเขาเพื่อกำหนดรูปแบบชีวิตของพวกเขาในแบบที่พวกเขาเห็นว่าน่าปรารถนาอีกด้วย 105 สิ่งจำเป็นต่อชีวประวัติคือแง่มุมของเวลาในความเชื่อมโยงระหว่างอดีต ปัจจุบัน และอนาคต การรับรู้ในครั้งนี้สะท้อนให้เห็นโดยหมายถึงการไตร่ตรอง (อีกครั้ง) อย่างต่อเนื่องของ (ความสัมพันธ์ของ) ปัจจุบันและอดีต ในเรื่องราวชีวิต สิ่งนี้แสดงออกมาในโครงสร้างของการเล่าเรื่องและวิธีการวางเรื่องราวในไทม์ไลน์ 106 แต่การตีความเรื่องราวชีวิตก็ถูกสร้างขึ้นเช่นกัน และสามารถรับรู้ขั้นตอนต่างๆ ในการก่อสร้าง เช่น ช่วงเวลาของการสนทนา (สัมภาษณ์) การวิเคราะห์เชิงโครงสร้าง และมุมมองเฉพาะเรื่องที่เกิดจากการวิเคราะห์ ด้วยจุดศูนย์กลางของโครงสร้างเส้นทางชีวิต ( โครงสร้างกระบวนการของหลักสูตรชีวิต ) ในชีวประวัติเป็นกรอบวิธีการ Alheit อ้างถึงProzeβstructuren des Lebensablaufs ที่จัดทำโดย Fritz Schütze (Schütze, 1981; Alheit, 1986) 105 ความเป็นชีวประวัติหมายความว่าเราสามารถออกแบบโครงร่างของชีวิตของเราใหม่ครั้งแล้วครั้งเล่าตั้งแต่เริ่มต้นภายในบริบทเฉพาะที่เรา (ต้องใช้) ใช้จ่าย และเราพบว่าบริบทเหล่านี้สามารถกำหนดรูปแบบและออกแบบได้ Alheit, 2009, p เปรียบเทียบแนวคิดเปรียบเทียบเรื่องเวลาของ Jan Baar ในหัวข้อ II-3-3 เรื่อง The self in time 107 กลาเซอร์และสเตราส์ในบริบทนี้อ้างถึงวิธีเปรียบเทียบคงที่ กลาเซอร์และสเตราส์, 2008 (1967), p. 101 et seq. 108 Strauss & Corbin, 1990, p การเชื่อมโยงข้อมูลการวิจัยกับแนวคิดเพื่อสร้างทฤษฎีถือเป็นหนึ่งในคุณลักษณะของการวิจัยเชิงคุณภาพนี้ ฉันพยายามพัฒนาทฤษฎีเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ของศิลปินรุ่นเก่า จากการไตร่ตรองอย่างมีวิจารณญาณและการทดสอบแนวคิดการวิจัยไปจนถึงการวิเคราะห์เชิงตีความของข้อมูลการวิจัย การสุ่มตัวอย่างทางทฤษฎีเป็นรายการข้อมูลการวิจัยอย่างต่อเนื่องและการเปรียบเทียบกับแนวคิดและสมมติฐานการวิจัย 107 มีการตรวจสอบความหลากหลาย ความแตกต่าง และความแตกต่างที่ปรากฏในการวิจัย ในกรณีของกระบวนการเรียนรู้ในการปฏิบัติงานวิชาชีพของศิลปินขั้นสูง นี่หมายถึงการเปรียบเทียบข้อความเหล่านั้นโดยศิลปินที่เกี่ยวข้องกับหัวข้อนี้อย่างต่อเนื่อง ตัวอย่างที่เปรียบเทียบได้แต่ขัดแย้งกันเป็นสิ่งสำคัญเพื่อให้แน่ใจว่าการวิจัยทั้งเชิงลึกและกว้าง การสุ่มตัวอย่างทางทฤษฎีจึงต้องมีการชั่งน้ำหนักและประเมินข้อมูลเชิงลึกอย่างมีวิจารณญาณจากข้อมูลการวิจัยที่รวบรวมไว้ 108 ในระหว่างการสุ่มตัวอย่างทางทฤษฎี สามารถสังเกตระดับความอิ่มตัวได้ ในกรณีนั้น ข้อความสัมภาษณ์ใหม่มีส่วนช่วยเพียงเล็กน้อยหรือไม่มีเลยต่อความเข้าใจที่ได้ก่อตัวขึ้นแล้ว และด้วยเหตุนี้จึงไม่มีความสำคัญต่อการพัฒนาทฤษฎีอีกต่อไป จากนั้นก็มีการพูดถึงความอิ่มตัว (Gibbs, 2007) แม้ว่าเรื่องเล่าอัตชีวประวัติจะมีคำจำกัดความเฉพาะตัวและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว แต่งานวิจัยของฉันยังแสดงให้เห็นว่ามีความคล้ายคลึงและการซ้ำซ้อนเกิดขึ้นในการสัมภาษณ์ศิลปิน 18 คน และการสัมภาษณ์ครั้งใหม่จึงดูเหมือนไม่จำเป็น ฉันไม่คาดหวังว่าเรื่องราวใหม่ๆ จะสร้างข้อมูลเชิงลึกใหม่ๆ อีกต่อไป การเปรียบเทียบอย่างต่อเนื่องไม่เพียงแต่ทำหน้าที่ทดสอบการตีความและการตีความของตนเองกับมุมมองอื่นๆ เท่านั้น แต่ยังเพื่อประเมินคุณค่าของการเลือกและการเข้ารหัสข้อมูลการวิจัยอีกด้วย การวิจัยไม่ได้สร้างความเป็นจริงขึ้นมาใหม่ แต่นำเสนอในลักษณะที่ต้องเข้าใจอย่างลึกซึ้งด้านระเบียบวิธี ความถูกต้องของการวิจัยเชิงคุณภาพ (ในกรณีนี้คือเชิงบรรยาย-ชีวประวัติ) จึงขึ้นอยู่กับความโปร่งใสด้านระเบียบวิธีของวิธีการรวบรวมเนื้อหาการวิจัย และวิธีการนำไปใช้ในการวิเคราะห์และการตีความ ท้ายที่สุดแล้ว ความถูกต้องของการวิจัยยังก่อให้เกิดมาตรฐานสำหรับการประเมินค่าอีกด้วย ผลการวิจัยทางวิทยาศาสตร์สามารถและอาจถูกเปิดเผยและแบ่งปันบนพื้นฐานของความสมบูรณ์ของการวิจัยและผลการวิจัยเท่านั้น ในแง่นี้การวิจัยเชิงคุณภาพและการวิจัยเชิงปริมาณไม่มีความแตกต่างกัน

70บทที่ 3 ระเบียบวิธี 137 III-9 FRITZ SCHÜTZE และการวิเคราะห์ชีวประวัติเชิงบรรยาย การวิเคราะห์ชีวประวัติเชิงบรรยายประกอบด้วยการเปรียบเทียบอย่างมีวิจารณญาณและการตีความที่พิสูจน์ได้ของสิ่งที่เล่าเพื่อทำความเข้าใจและพัฒนาทฤษฎี การตีความได้รับจุดแข็งจากขอบเขตที่ถูกต้องในบริบท ดังนั้น การตีความตามบริบทจึงมีความสำคัญในการวิเคราะห์ 110 การวิเคราะห์เรื่องราวชีวิตเกิดขึ้นภายในกรอบระเบียบวิธีที่เหมาะสมกับโครงสร้างของชีวประวัติเชิงบรรยาย โครงสร้างนี้มีสองทิศทาง ในด้านหนึ่งคือการพัฒนาในช่วงเวลาของเหตุการณ์และประสบการณ์ ในทางกลับกัน การเชื่อมโยงชั้นของชีวิตมีชีวิต ชีวิตที่บอกเล่า และชีวิตที่ถูกตีความ การวิเคราะห์เชิงบรรยายมุ่งเน้นไปที่โครงสร้างแบบไดนามิกนี้ และพยายามแยกแยะแก่นเรื่องและรูปแบบที่มีความหมายโดยใช้การตีความที่มีเหตุผล ดังนั้นจึงเข้าใจประสบการณ์เฉพาะและทั่วไปในบริบทของพวกเขา เรื่องราวเป็นจุดเริ่มต้นและเนื้อหาสำหรับการวิเคราะห์และการค้นคว้าเชิงเล่าเรื่อง 111 แต่ชีวิตที่บอกเล่าไม่ได้แยกจากชีวิตที่มีชีวิตและชีวิตที่ตีความ Elliot Mishler พูดถึงการแสดงตัวตน ซึ่งเนื้อหาของสิ่งที่ได้รับการบอกเล่านั้นส่วนใหญ่จะถูกกำหนดโดยวิธีการบอกเล่า 112 ในการแสดง เรื่องราวชีวิตมีลักษณะเฉพาะด้วยโครงสร้างการเล่าเรื่องของตัวละคร เวลาและสถานที่ เหตุการณ์ ผลที่ตามมา และการพัฒนา โครงสร้างนี้จึงมีบทบาทสำคัญในการวิเคราะห์เรื่องราวเส้นทางชีวิต ในฐานะที่เป็นกรอบสำหรับเรื่องราวชีวิตอัตชีวประวัติ Fritz Schütze ได้พัฒนารูปแบบของหลักการจัดลำดับที่ทำหน้าที่เป็น Kommunikationsschemata กรอบเหล่านี้เรียกว่า องค์ความรู้ 113 ( องค์ความรู้ หรือการเล่าเรื่องอัตชีวประวัติอย่างกะทันหัน 114 ) ตัวเลขสี่ตัวที่โดดเด่น ได้แก่ 1) Biographie- und Ereignisträger ( ตัวตนของชีวประวัติและเหตุการณ์ ) 2) Ereignis- und Erfahrungsverkettung ( การเชื่อมโยงเหตุการณ์และประสบการณ์ ) 109 บริบทแสดงถึงชุดคุณสมบัติเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับปรากฏการณ์ ( ) ในขณะเดียวกัน บริบทก็เป็นชุดของเงื่อนไขเฉพาะที่ใช้กลยุทธ์การดำเนินการ/ปฏิสัมพันธ์เพื่อจัดการ จัดการ ดำเนินการ และตอบสนองต่อปรากฏการณ์เฉพาะ Strauss & Corbin, 1990, p บริบทจะต้องได้รับการตีความอย่างเข้มข้นและเจาะลึก รายละเอียดนี้ให้ความสำคัญกับสังคมระดับจุลภาคและมหภาค พิจารณาโครงสร้างและหน่วยงาน ครอบคลุมคุณค่าทางวัฒนธรรมตลอดจนความสนใจทางวัตถุ เมื่อนั้นเท่านั้นจึงจะสามารถสังเกตการผลิต การเผยแพร่ และการรับงานศิลปะได้อย่างมีประสิทธิผลเมื่อเวลาผ่านไปและข้ามขอบเขตทางสังคม Zolberg, 1990, p การวิเคราะห์เชิงบรรยายถือเป็นเป้าหมายในการสืบสวนเรื่องราวนั้นเอง Kohler Riessman, 1993, p เราแสดงออก จัดแสดง และกล่าวอ้างว่าเราเป็นใครและอยากเป็นใครในเรื่องราวที่เราเล่าและวิธีที่เราเล่า โดยรวมแล้ว เราแสดงตัวตนของเรา Mishler, 1999, p Kognitive Figuren sind die Ordnungsprinzipien der darstellungsmäβigen Erfahrungsrekapitulation. Schütze, 1984, p แปลภาษาอังกฤษจาก: Alheit, 1986, pp Das entscheidde Merkmal für den Stellenwert dieser Prozeβabläufe in der Lebensgeschichte ist alldings die Erfahrungshaltung, die der Biographieträger den Ereignisabläufen gegenüber einnimmt, und deshalb sind bei der autobiographischen Erlebnisrekapitulation die nicht-biographischen sozialen Prozesse อยู่ในถ้ำ Gesamtrahmen lebensgeschichtlicher Erfahrungsaufschichtung eingeordet Schütze, 1984, p อ้างแล้ว, p Schütze, 1981, p. 67. อ้างอิง Alheit, 1986, pp Ich möchte die Vertreten เหล่านี้, daβ es sinnvoll ist, die Frage nach Prozeβstructuren des individuelles Lebensablaufs zu Stel und davon auszugehen, daβ es elementare Formen dieser Prozeβstrukturen gibt, die im Prinzip (wenn auch z.t. nur spurenweise) ใน อัลเลน เลเบน ซาบาเลาเฟน อันซูเทรฟเฟน บาป Schütze, 1981, หน้า Die Fragestellung Wie deutet der Biographieträger seine Lebensgeschichte? ist meines Erachtens เคยเป็น zufriedenstellend zu klären, wenn der Forscher die larppierenden theoreticalen Anstrengungen des Biographieträgers in den Zusammenhang faktischer Prozeβabläufe seines Lebens einbetten kann. อ้างแล้ว หน้าโฆษณา 2: ในการบรรยายมักมีเหตุการณ์เกิดขึ้นเสมอ เหตุการณ์และประสบการณ์มีความสัมพันธ์กันเหมือนเป็นห่วงโซ่และวางไว้ในช่วงเวลาหนึ่ง ผู้บรรยายสามารถนำทัศนคติที่แตกต่างกันไปใช้กับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นได้ 115 Re 3: กรอบทางสังคมในฐานะบุคคลทางปัญญาถูกกำหนดโดยสภาพแวดล้อม สถานการณ์ และสภาพแวดล้อมที่เกิดเหตุการณ์ชีวประวัติเป็นหลัก เหตุการณ์และช่วงเวลาสำคัญจึงเกี่ยวข้องกับสภาพแวดล้อมทางสังคมที่เกิดขึ้น Re 4: รูปที่สี่เกี่ยวข้องกับมุมเฉพาะของการเล่าเรื่องโดยรวม: อัตชีวประวัติ Thematisierung 116 กรอบนี้สามารถมีอิทธิพลต่อการบรรยายทั้งในเชิงสาระสำคัญและเป็นทางการ ตามข้อมูลของ Schütze ในการวิเคราะห์การสัมภาษณ์ชีวประวัติและวิธีที่ผู้คนจัดโครงสร้างและเลือกประสบการณ์ชีวิตของตนอย่างเล่าเรื่อง โครงสร้างพื้นฐานสี่ประการของเส้นทางชีวิต (vier Grundphänomene von Lebensabläufen) สามารถแยกแยะได้จากกรอบของบุคคลผู้รู้คิดเหล่านี้ 117 โครงสร้าง Proseβ เหล่านี้โดยหลักการแล้วมีอยู่ในทุกวิถีทางของชีวิต ไม่มากก็น้อย 118 ท้ายที่สุดแล้ว โครงสร้างเหล่านี้มีส่วนช่วยในการทำความเข้าใจชีวประวัติเชิงบรรยาย 119 สำหรับคำถามการวิจัยของฉัน หมายความว่าฉันต้องการตรวจสอบว่าโครงสร้างกระบวนการทางชีวประวัติเหล่านี้ก่อตัวเป็นโครงร่างของกระบวนการเรียนรู้ในหลักสูตรชีวิตมากน้อยเพียงใด โครงสร้างProzeβมีความคล้ายคลึงกันอย่างน่าทึ่งกับโครงเรื่องทั่วไปที่กล่าวถึงก่อนหน้านี้ ซึ่งตัวละครถูกนำเสนอด้วยแรงจูงใจและการกระทำ การร่างภาพให้เวลาและพื้นที่ เหตุการณ์เป็นศูนย์กลางของโครงเรื่องของการบรรยาย และในที่สุดก็มีการเล่าเรื่อง ผลกระทบและการพัฒนา เรื่องราวชีวิตสามารถอ่านได้ในรูปแบบการเล่าเรื่องที่มีตัวละครหลัก พื้นที่ทางสังคม โครงเรื่อง และผลที่ตามมา โครงสร้างกระบวนการทั้งสี่คือ: 1) รูปแบบพฤติกรรมชีวประวัติ ( Handlungsschemata ชีวประวัติ / แผนการดำเนินการชีวประวัติ): การดำเนินการตามความทะเยอทะยานและแรงจูงใจภายในเส้นทางชีวิต 2) รูปแบบการพัฒนาสถาบัน (institutelle Ablaufsmuster / รูปแบบสถาบันสำหรับขั้นตอนการดำเนินการหลักสูตรชีวิต): กรอบสถาบันและรูปแบบทางสังคมที่เป็นบริบทของการพัฒนาส่วนบุคคล 3) soziale Welten (กรอบทางสังคม) 4) ชีวประวัติ Gesamtgestalt (การออกแบบประวัติชีวิตโดยรวม) 3) การจัดการกับเหตุการณ์สำคัญ (Verlaufskurven des Erleidens / วิถีชีวิต): ช่วงเวลาสำคัญและประสบการณ์ในวิถีชีวิต สิ่งนี้มักจะเกี่ยวข้องกับความโศกเศร้าและความพ่ายแพ้ แต่ก็อาจเป็นเหตุการณ์เชิงบวกได้เช่นกันตราบเท่าที่สิ่งเหล่านี้มีผลกระทบสำคัญ โฆษณา 1: ผู้ถือชีวประวัติมักจะเป็นผู้บรรยาย วัยเด็ก พ่อแม่ ครอบครัว และโรงเรียนมักเป็นส่วนหนึ่งของกรอบการเล่าเรื่องนี้ ผู้บรรยายจะวางตำแหน่งตัวเองในความสัมพันธ์ทางสังคมในชีวประวัติของเขาด้วย 4) กระบวนการเปลี่ยนแปลง ( Wandlungsprozesse / การเปลี่ยนแปลงภายใน ): (การทบทวน) การเปลี่ยนแปลงส่วนบุคคลและการพัฒนาอันเป็นผลมาจากเหตุการณ์

71บทที่ 3 ระเบียบวิธี 139 ตัวเลขการรับรู้ของ Schütze เป็นแบบจำลองที่ชัดเจนสำหรับการวิเคราะห์เรื่องเล่าเกี่ยวกับชีวประวัติ โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Ereignis- und Erfahrungsverkettung โครงสร้างกระบวนการของวิถีชีวิตปรากฏชัดเจน 120 มันเป็นความเชื่อมโยงของเหตุการณ์และประสบการณ์ที่ก่อให้เกิดเอกลักษณ์ของผู้ถ่ายทอดชีวประวัติ นอกจากความสามารถในการเกี่ยวข้องกับโครงสร้างและการเรียงลำดับของการเล่าเรื่องแล้ว องค์ความรู้ยังให้กรอบการทำงานสำหรับการทำความเข้าใจว่าผู้บรรยายได้รับอิทธิพลจากเรื่องราวชีวิตของเขาอย่างไร: Jedes Erzählen selbsterlebter Erfahrungen bezieht sich zumindest partiell auf die Veränderungen des Selbst des Erzählers รับบทเป็น Biographieträgers . 121 ในทางระเบียบวิธี สิ่งเหล่านี้จึงเกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์การแสดงออกในการสัมภาษณ์ ในเวลาเดียวกัน แบบจำลองของSchütze ชวนให้นึกถึงแนวคิดของ Gelebte Vita ซึ่งคริสและคูร์ซกล่าวถึงแล้วในปี 1934 เมื่อพวกเขาเขียนเกี่ยวกับ Ein doppelter Zusammenhang ( ) zwischen Biographik und Lebenslauf 122 โดยสรุป สามารถกล่าวได้ในที่นี้ว่าความสำคัญของความรู้และประสบการณ์ในเรื่องการสูงวัย การพัฒนากระบวนการสร้างสรรค์ และบริบทที่สิ่งนี้เกิดขึ้น ก่อให้เกิดแรงจูงใจในการเล่าเรื่องชีวประวัติของศิลปินที่มีอายุมากกว่า เพื่อให้ความยุติธรรมต่อการพัฒนาและประสบการณ์ของศิลปิน และเพื่อให้เป็นจุดเริ่มต้นของการวิจัยของฉัน ฉันจึงเลือกใช้โครงสร้างการเล่าเรื่อง-ชีวประวัติ ซึ่งเรื่องราวที่ศิลปินเล่าเกี่ยวกับชีวิตของพวกเขาเองทำหน้าที่เป็นแหล่งข้อมูลหลัก เรื่องราวและความทรงจำส่วนตัวบ่งบอกถึงความเป็นปัจเจกบุคคลของบุคคลที่เกี่ยวข้อง และควรจะแสดงถึงเอกลักษณ์ของชีวประวัติของเขา 123 การสัมภาษณ์มีเนื้อหาจำนวนมากและมีเนื้อหาวิจัยมากมาย ในที่สุด ฉันนึกถึงคำพูดของ Richard Sennett: ในทางปฏิบัติแล้ว การลบออกเป็นทักษะทางวรรณกรรมที่สำคัญที่สุดที่จำเป็นสำหรับนักเขียนที่มีนิสัยชอบเข้าสังคมและกำลังสนทนากับหัวข้อของเขาหรือเธอ 124 ตัวอย่างโครงสร้างกระบวนการของเส้นทางชีวิตของ Fritz Schütze เสนอวิธีการที่เหมาะสมสำหรับการวิเคราะห์เรื่องราวของเส้นทางชีวิต วิธีการนี้แยกแยะพัฒนาการทางชีวประวัติที่สำคัญจำนวนหนึ่งได้อย่างชัดเจน สิ่งนี้ช่วยให้ทั้งเข้าใจเอกลักษณ์ของแต่ละบุคคลในรูปแบบทั่วไป และมองว่าการเรียนรู้และการสูงวัยเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการองค์รวมของประสบการณ์และการพัฒนาของมนุษย์ การวิเคราะห์ชีวประวัติเชิงบรรยายจะขึ้นอยู่กับการเข้ารหัสของการเล่าเรื่อง กรอบการทำงานสำหรับการเขียนโค้ดนี้สร้างขึ้นจากโครงสร้างหลักสูตรชีวิตทั้งสี่ที่นำเสนอมุมมองเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ของศิลปินทัศนศิลป์ขั้นสูง 120 Es ist erstaunlich, in welch hohem Ausmaβe die narrative Erfahrungsrekapitulation gerade in ihrem Wie, d.h. ใน der formalen Struktur ihrer Darstellungsvollzüge, eine systematic Geregeltheit und Ordnung aufweist. Ibid., p Ibid., p Kris & Kurz, 1995 (1934), p ดูเพิ่มเติมหัวข้อที่ 2 ความแตกต่างในการสูงวัยโดยหลักแล้วหมายความว่ากระบวนการชรานั้นแตกต่างกันไปในแต่ละคน มีเพียงเรื่องราวชีวประวัติที่กว้างขวางเท่านั้นที่สามารถสร้างความยุติธรรมให้กับเอกลักษณ์นี้ได้ Baars และคณะ, 1997, p Sennett, 2010, p Laermans, 2004, p. 15. ดูเพิ่มเติม: ย่อหน้าที่ II อ้างแล้ว 127 Janneke Wesseling ศิลปินคิดอย่างไร ทฤษฎีและการสะท้อนในการศึกษาศิลปะ ใน: H. Borgdorff & P. ​​​​Sonderen (2012), หน้า 38-49, p ( ) ถ้าเราย้ายจากองค์กรการศึกษาไปสู่พฤติกรรมของผู้เรียนที่เป็นผู้ใหญ่ ดังที่นำเสนอในประวัติชีวิตของเขาหรือเธอ เราจะ สังเกตว่าความต้องการการเรียนรู้ของผู้ใหญ่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องตลอดหลายปีที่ผ่านมา แรงจูงใจของผู้ใหญ่ในการศึกษาต่อจะต้องพิจารณาโดยคำนึงถึงพลวัตทางชีวประวัติเหล่านี้ ( ) โดมินิเซ, 2000, หน้า III-10. สรุปบทที่ 3 การทำวิจัยเชิงบรรยาย-ชีวประวัติต้องใช้แนวทางและความรับผิดชอบที่มีระเบียบวิธีเฉพาะ ในบทนี้ ฉันได้พยายามทำให้วิธีการของฉันชัดเจนและยืนยันบนพื้นฐานของลักษณะเฉพาะของการวิจัยเชิงคุณภาพ ต่างจากการวิจัยเชิงปริมาณที่อิงจากความสามารถในการวัดผล การวิจัยเชิงคุณภาพมีรากฐานมาจากการตีความที่มีรากฐานอย่างดีและบริบทที่เกี่ยวข้อง ความโปร่งใสเป็นเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับกระบวนการวิจัยเกี่ยวกับวิธีการ การวิเคราะห์ และการพัฒนาทฤษฎี มาตรฐานและเกณฑ์อื่นๆ สำหรับการวิจัยที่ดีไม่ได้มีความแตกต่างกันโดยพื้นฐาน แต่การศึกษาโครงสร้างและปรากฏการณ์ทางสังคมจำเป็นต้องมีการดัดแปลงเครื่องมือวิจัยและมาตรฐานการตรวจสอบความถูกต้อง งานวิจัยนี้เน้นคำถามเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้ของศิลปินทัศนศิลป์ขั้นสูง จากการสัมภาษณ์เชิงบรรยาย ฉันได้รวบรวมข้อมูลเกี่ยวกับเรื่องนี้จากศิลปิน 18 คน เรื่องเล่าทั้งหมดนี้วางประสบการณ์ชีวประวัติส่วนบุคคลไว้ในโครงสร้างเส้นทางชีวิตทั่วไป ดังนั้นการมีอยู่ของกระบวนการเรียนรู้ในชีวประวัติจึงถูกกำหนดโดยโครงสร้างเหล่านี้ ในทางระเบียบวิธี มุมมองของชีวประวัติและชีวประวัติทางการศึกษาเป็นสิ่งจำเป็นเมื่อวิเคราะห์ชีวประวัติเชิงเล่าเรื่องของ Biographieträger เนื่องจากสามารถให้ข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับวิธีการที่บุคคลสามารถกำหนดรูปแบบการดำรงอยู่ของพวกเขาโดยพิจารณาจากภูมิหลังและประสบการณ์ของพวกเขาได้ และเพื่อดูว่าจากการไตร่ตรองชีวประวัติของตนเอง จะพบความเป็นไปได้ที่จะให้เนื้อหาและทิศทางแก่วิถีชีวิตได้อย่างไร การเรียนรู้ในและผ่านประวัติชีวิตส่วนตัวเป็นการเรียนรู้ทางสังคม การโต้ตอบ และการสะท้อนกลับ ดังนั้น สิ่งนี้ยังนำไปใช้กับศิลปินสูงวัยซึ่งการปฏิบัติทางศิลปะถือได้ว่าเป็นการฝึกการเรียนรู้ (ศิลปินเพียง [ไม่สามารถ] ไม่สามารถเรียนรู้ได้ 125) และการเรียนรู้ของเขามุ่งความสนใจไปที่การแสดงออกของตนเองเหนือสิ่งอื่นใด (ศิลปะเชิงเหตุผลที่ไม่เคยเข้าใจได้อย่างเต็มที่) ตนเอง 126 ) ในการปฏิบัติทางศิลปะในฐานะที่เป็นคำถามเชิงวิพากษ์วิจารณ์ตนเองและสะท้อนตนเอง การเรียนรู้ 127 มีอยู่อย่างถาวร ด้วยเหตุนี้จึงเป็นส่วนหนึ่งของโครงสร้างชีวประวัติของเรื่องราวชีวิตด้วย 128 เรื่องราวชีวิตของศิลปินมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความคิดเห็นมากมายพร้อมมุมมองที่มุ่งเน้นอนาคต การมองไปข้างหน้าเป็นสิ่งสำคัญในการมองย้อนกลับไป เวลาของฉันจะมาถึง ฉันอยากจะเดินหน้าต่อไปอย่างไร ฉันจะทำอะไรกับสิ่งนั้นได้บ้าง หรือสามารถปรับปรุงได้อีกมากมาย วลีเหล่านี้เป็นพยานถึงการมุ่งเน้นไปที่การพัฒนางานต่อไปและความปรารถนาที่จะติดตามผลการทบทวน Alheit และ Dausien พูดถึง Bildung ในฐานะนักเขียนชีวประวัติ Prozess พวกเขาเขียนว่า: 'Bildung findet nicht nur in Organisierter und Institutalisierter Form statt. Sie schlieβt ตาย Gestaltung von alltäglichen และ Lebensgeschichtlichen Erfahrungen, Übergangen และ Krisen ein Lebensgeschichtliches Lernen ยังดื่มด่ำกับ Kontext einer อีกด้วย

72บทที่ 3 ระเบียบวิธี 141 ชีวประวัติที่เป็นรูปธรรมผูกพัน Andersenerseits ist es aber auch die Voraussetzung oder das Medium, ในชีวประวัติ dem Konstruktionen sich at all als สะท้อนกลับ Erfahrungsgestalt herausbilden und verändern können Alheit & Dausien, 2002, p. 13. การเรียนรู้ชีวประวัติสามารถช่วยให้ใครบางคนมีมุมมองที่ดีขึ้นเกี่ยวกับวิถีชีวิตของตนเพื่อให้สามารถกำหนดทิศทางของตนเองได้ ดังนั้นกระบวนการเรียนรู้และชีวประวัติจึงเชื่อมโยงกัน การเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติเป็นส่วนสำคัญของ Prozeβstructuren des Lebensablaufs และในส่วนที่เกี่ยวข้องกับโครงสร้างของศิลปะ ถือเป็นส่วนสำคัญของการปฏิบัติทางศิลปะและอาชีพของศิลปิน ศิลปินที่ก้าวตามความทะเยอทะยานและทางเลือกของเขาอย่างมีสติ จึงเป็นผู้กำหนดทิศทางในการปฏิบัติงานทางศิลปะของเขา ขณะเดียวกันอุปสรรค ความพ่ายแพ้ หรือช่วงเวลาสำคัญอื่นๆ มักถือเป็นประสบการณ์ที่สั่งสอนให้ก้าวหน้าในการปฏิบัติงานศิลปะ ขึ้นอยู่กับโครงสร้างกระบวนการของหลักสูตรชีวิตที่ Fritz Schütze กำหนดไว้ การสัมภาษณ์ได้รับการเข้ารหัสและข้อความแต่ละคำถูกจัดกลุ่มเป็นหมวดหมู่ที่เกี่ยวข้อง การวิเคราะห์ใช้โครงสร้างทั้งสี่เป็นจุดเริ่มต้นเพื่อทำความเข้าใจกระบวนการและประสบการณ์ทั่วไปมากขึ้นในการเปรียบเทียบและตีความการสัมภาษณ์ และเพื่อวางสิ่งเหล่านั้นในมุมมองทางทฤษฎีใหม่ โดยการเปรียบเทียบกับโครงสร้างเส้นทางชีวิตที่โดดเด่น แนวคิดเรื่องสี่เรื่อง (ตัวละคร ฉาก โครงเรื่อง และการพัฒนา) นำเสนอแบบจำลองที่มีประโยชน์สำหรับการวิเคราะห์ประวัติการเล่าเรื่องและเพื่อตอบคำถามวิจัยของฉัน

73143 'ชีวิตสามารถเข้าใจได้เฉพาะย้อนหลังเท่านั้น แม้ว่าจะต้องดำเนินชีวิตไปข้างหน้าก็ตาม 1 Campbell (ed.), 2006, p Zie ook: Alheit, 1994, p Søren Kierkegaard 1

74145 บทที่ 4 การวิเคราะห์

75HOOFDSUK IV วิเคราะห์ 147 IV-1 INLEIDING 2 ในกรณีของศิลปิน เรื่องราวชีวิตตามลำดับเวลาจะเกี่ยวพันกับคำอธิบายของงาน ร่างกาย และลักษณะของศิลปิน พร้อมด้วยหัวข้อที่ดูแลการผลิตผลงานศิลปะ เช่น ศิลปิน การศึกษา การอุปถัมภ์จากผู้มั่งคั่ง อำนาจ และสถานะในสังคม และทักษะทางเทคนิคของเขา แต่ละสิ่งเหล่านี้ถือเป็นส่วนสำคัญของชีวประวัติของศิลปิน Soussloff, 1997, หน้า การเรียนรู้เกี่ยวกับชีวประวัติถูกฝังอยู่ในโลกแห่งชีวิตซึ่งสามารถวิเคราะห์ได้ภายใต้เงื่อนไขบางประการ เช่น สภาพแวดล้อมการเรียนรู้หรือสภาพแวดล้อมการเรียนรู้ Alheit, 2009, p การวิจัยชีวประวัติเป็นเรื่องเกี่ยวกับการพัฒนาหลักสูตรชีวิตของผู้คนผ่านการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างอัตวิสัยส่วนบุคคลและสภาพทางสังคม การเรียนรู้เป็นส่วนสำคัญของปฏิสัมพันธ์นี้ ดังนั้นการวิจัยเกี่ยวกับชีวประวัติเกี่ยวกับความจำเป็นจึงรวมถึงแนวคิดเรื่องการเรียนรู้ด้วย Alheit, 2009, p บรรยายชีวประวัติโดย staat onderzoek centraal. บทสัมภาษณ์ของเราได้พบกับผู้แสดงภาพประกอบ rijkdom และมีประสบการณ์ในการขับรถและโครงสร้าง van de levensloop Daardoor zijn ze van betekenis voor het beantwoorden van de onderzoeksvraag Betreffende het leren in de gevorderde beroepspraktijk van beeldende kunstenaars. De levensverhalen zijn uitermate veelzijdig en hebben กำลังเดินทาง op allerlei พิจารณา van leven en work 2 Ze stellen ons in staat de onderzoeksvraag Betreffende het leren in de gevorderde beroepspraktijk van beeldende kunstenaars te beantwoorden. Het อยู่ในเวอร์ชันล่าสุด van deze processen dat het kunstenaarschap zijn uitdrukking krijgt. ชีวประวัติบรรยายเป็นคำพูดและบริบทและบริบทต่างๆ Tegelijk functioneert het levensverhaal als een filter van gebeurtenissen: het selecteert en Accentueert voorvallen en ervaringen en creëert daarmee niet alleen een verslag van de werkelijkheid, maar vooral ook een verslag als werkelijkheid. ใน mijn วิเคราะห์ wil ik proberen om ในโครงสร้าง deze veelzijdigheid en thema s te duiden die inzicht geven ใน loopbaan, leren en ouder worden Schütze s Prozeβstrukturen van de levensloop bieden hiervoor een bruikbaar เครื่องมือวัด Tevens ช่วยให้ Alheits ตัดสินใจเรื่องชีวประวัติและดำเนินการต่อไป 3 Hierna zullen deze โครงสร้างและความคิด dan ook als leidraad จีโนม worden. Het betreft de vier processtructuren die door beide auteurs gehanteerd worden als kader voor de reaptatie van levensverhalen (zie paragraaf III-10): biografische gedragspatronen en persoonlijke drijfveren in de levensloop, สถาบัน kaders และสังคมอุปถัมภ์ als บริบท van de persoonlijke ontwikkeling, omgang met ingrij เพนเด้ gebeurtenissen ใน de levensloop en persoonlijke verandering en ontwikkeling Het zijn de โครงสร้าง van de levensloop ในการเปรียบเทียบได้พบกับบุคคล, omstandigheden, วางแผนและพูดจา, Zoals ตายใน het vorige hoofdstuk zijn besproken ในการสัมภาษณ์ชีวประวัติของเขา ผู้นำเสนอ kunstenaar zich als ซึมซับอยู่ในสังคมที่ยอมรับ Begrijpen เรา zelf als zich ontwikkelend in de verhouding tot de ander, dan is het onvermijdelijk dat we aandacht besteden aan hoe de levensverhalen hier uitdrukking aan geven en hoe de ander aanwezig อยู่ในชีวประวัติบรรยาย Daarnaast คือ het leren een belangrijk element van de levensloop als social proces, zoals onder anderen Peter Alheit nadrukkelijk heeft betoogd 4, en dus is het ook van belang om na te gaan hoe het leren in de verhalen van de kunstenaars een plaats krijgt en hoe het zich verhoudt tot zowel de artistieke praktijk als tot het proces van het ouder worden. De levensloop คือ immers meer dan de rechte lijn van de wieg naar het graf; เขาคือ het parcours van de stappen die gezet worden ใน een vlechtwerk van doelen en mogelijkheden Dit parcours พูดถึงความทะเยอทะยานของประตู, แรงจูงใจใน keuzes, มาร์ เอเวนซีร์ ประตูอัคเทอร์กรอนเดน, omstandigheden en (toevallige) gebeurtenissen คุนสเตนาร์คานเฮียร์เซลฟ์

76การวิเคราะห์บทที่ 4 149 มีบทบาทอย่างแข็งขันและพยายามกำกับกระบวนการนี้ เมื่อเลือกที่จะเป็นศิลปิน แรงผลักดันที่เข้มแข็ง แรงจูงใจ และความดื้อรั้นเป็นสิ่งที่ขาดไม่ได้ ปิแอร์ บูร์ดิเยอแย้งว่าชีวประวัติ ซึ่งเข้าใจว่าเป็นวิถีการเล่าเรื่องนั้นมีหลายทิศทาง เขาพูดถึงอาชีพที่สร้างขึ้นซึ่งแท้จริงแล้วคือการสร้างอาชีพทางสังคมขึ้นใหม่ 5 จอร์จ เฮอร์เบิร์ต มี้ด ให้เหตุผลว่าวิถีชีวิตมักขึ้นอยู่กับข้อเท็จจริงทางสังคมที่ทัศนคติของอีกฝ่ายเข้ามาเกี่ยวข้อง 6 ในประวัติการเล่าเรื่อง ผู้บรรยายจึงคำนึงถึงตำแหน่งทางสังคมของเขาด้วย นอกจากนี้ยังนำไปใช้กับชีวประวัติทางการศึกษาเพื่อสะท้อนกระบวนการเรียนรู้ที่ตนเองสร้างขึ้นจากประสบการณ์ทางสังคม (Dominicé, 2000). 7 สภาพแวดล้อมทางสังคมจึงเป็นกรอบการทำงานที่สำคัญในการตีความการสัมภาษณ์เชิงบรรยาย และการเล่าเรื่องชีวประวัติมีแนวทางที่เป็นที่รู้จักภายในโครงสร้างกระบวนการที่ Fritz Schütze โดดเด่น โครงสร้างกระบวนการถือได้ว่าเป็นการจัดลำดับประสบการณ์จากช่วงชีวิตที่เฉพาะเจาะจงและทัศนคติที่มีต่อสิ่งนี้ 8 Schütze กล่าวถึงอาชีพของศิลปินโดยเฉพาะเป็นตัวอย่าง ( Extrembeispiele ) ของบุคคล schöpftes Lebensplan, der die Verwirklichung von Subjektivität beinhaltet 9 จากการตีความชีวประวัติการเล่าเรื่องบนพื้นฐานของโครงสร้างกระบวนการเหล่านี้ ฉันต้องการมาถึงการวิเคราะห์กระบวนการเรียนรู้ของศิลปินรุ่นเก่า ควบคู่ไปกับคำถามว่าตัวศิลปินนำเสนอตัวเองในชีวประวัติการเล่าเรื่องอย่างไร และอย่างไร มีการฝังกระบวนการเรียนรู้ไว้ในชีวประวัติ 5 Bourdieu, 1994, p มนุษย์แต่ละคนคิดในแง่สังคมเป็นอันดับแรก มี้ด, 1992 (1934), p เรื่องเล่าเกี่ยวกับชีวประวัติสำหรับผู้ใหญ่เต็มไปด้วยการอ้างอิงถึงบุคคลที่มีบทบาทสำคัญในกระบวนการเรียนรู้ของแต่ละบุคคล ตราบเท่าที่การเรียนรู้ถือเป็นวิธีการยืนยันตัวเองเป็นหลัก แต่ส่วนใหญ่เป็นประสบการณ์ทางสังคม Dominicé, 2000, p Prozeβstructuren des Lebensablaufs sind mithin die systematics elementarys Aggregatzustände der Verknüpfungen der Ereigniserfahrungen, die in der Erzählkette berücksichtigt ( ) Schütze, 1984, p Schütze, 1981, p เรื่องเล่าเกี่ยวกับชีวประวัติขึ้นอยู่กับการนำเสนอของผู้บรรยายว่าเป็นตัวตนของชีวประวัติ เป็นไปไม่ได้ที่จะเชื่อมโยงประวัติชีวิตโดยไม่ต้องแนะนำนักแสดงของเรื่อง นำคู่ที่มีปฏิสัมพันธ์ทางชีวประวัติที่สำคัญ (เช่น พ่อแม่ พี่น้อง คู่สมรส ลูกๆ) และแนะนำเว็บแห่งความสัมพันธ์ระหว่างตัวตน (ผู้ถือ) ของชีวประวัติและตัวละครเอกอื่นๆ (ครอบครัว องค์กร กลุ่ม ความเคลื่อนไหวทางสังคม) อัลไฮต์, 1986, หน้า IV-2. ชีวประวัติและการนำเสนอตนเอง การวิเคราะห์เริ่มต้นด้วยลักษณะของศิลปิน ท้ายที่สุดแล้ว ศิลปินคือศูนย์กลางของเรื่องราวของเขาเอง และเป็นทั้งแหล่งที่มาและหัวข้อการวิจัยของฉัน เขาเป็นผู้บรรยายและตัวเอกในเวลาเดียวกัน แต่ตัวละครตัวนี้นำเสนออย่างไรและจากมุมมองใด? ตัวละครของศิลปินนำเสนอตัวเองอย่างไร? การนำเสนอตัวตนในอัตชีวประวัติเกิดจากการสะท้อนถึงพัฒนาการและการเรียนรู้ของตนเอง การสัมภาษณ์มักจะบอกรายละเอียดเกี่ยวกับภูมิหลังของครอบครัว ปีที่เติบโตและการศึกษา และขั้นตอนในอาชีพของศิลปิน 10 บ่อยครั้งเริ่มต้นด้วยการหวนคิดถึงวัยเด็ก ภูมิหลังและสถานการณ์ของความปรารถนาและความคาดหวังในช่วงแรกๆ ผู้บรรยายแสดงประวัติตนเองในขั้นตอนต่างๆ ของการพัฒนาและการฝึกฝนวิชาชีพ ด้วยวิธีนี้ ตัวละครของศิลปินจะค่อย ๆ เป็นรูปเป็นร่าง เรื่องราวเกี่ยวกับชีวิตและอาชีพเป็นพยานถึงกระบวนการเรียนรู้และประวัติของการเป็นศิลปิน จุดเริ่มต้นสำหรับการวิเคราะห์การสัมภาษณ์คือการเข้ารหัสสิ่งที่ถูกบอก ความคิดเห็นส่วนตัวและคำหลักต่างๆ สามารถจัดกลุ่มเป็นหัวข้อต่างๆ ได้ เช่น วัยเด็ก ครอบครัว การศึกษา อาชีพ ศิลปิน หรือพัฒนาการ ในธีมเหล่านี้ ผู้บรรยายสะท้อนถึงตัวตนและศิลปะของเขา ในบทนี้ ผมจะเน้นไปที่การตีความและการวิเคราะห์การสัมภาษณ์ ข้อความและส่วนที่มีความหมาย ข้อความ และคำสำคัญเป็นแกนหลักของการตีความเรื่องราวภายในโครงสร้างกระบวนการอัตชีวประวัติ จากการตีความโครงสร้างนี้ ผมอยากจะพยายามพัฒนาและตอบคำถามวิจัยของผมเกี่ยวกับการเรียนรู้ของศิลปินรุ่นเก่าต่อไป บทนี้มีโครงสร้างเป็น 4 ส่วนตามแบบจำลองโครงสร้างหลักสูตรชีวิต ได้แก่ ชีวประวัติและการนำเสนอตนเอง การปฏิบัติทางศิลปะในสภาพแวดล้อมของสถาบัน การเรียนรู้ผ่านเหตุการณ์สำคัญ การเรียนรู้ผ่านประสบการณ์และการเปลี่ยนแปลง ต่อไปนี้ ข้อความต่างๆ จากการสัมภาษณ์จะอธิบายประวัติอัตชีวประวัตินี้ ควรชัดเจนว่าส่วนของข้อความที่ยกมาเป็นส่วนหนึ่งของภาพรวมที่ใหญ่กว่าและมีบริบทตลอดการสัมภาษณ์ ข้อความบางครั้งก็คลุมเครือในขอบเขตและสามารถใช้เป็นภาพประกอบในการจัดทำโปรไฟล์ของตัวละครตลอดจนคำอธิบายสภาพแวดล้อม เหตุการณ์ หรือการพัฒนา ดังนั้นข้อความจึงสามารถเป็นแบบอย่างสำหรับโครงสร้างที่แตกต่างกันได้ สำหรับศิลปินส่วนใหญ่ เรื่องราวอัตชีวประวัติเริ่มต้นด้วยภาพลักษณ์ของตัวเองที่ยังเยาว์วัยและขยันขันแข็ง ศิลปินเกือบสิบแปดคนที่ฉันสัมภาษณ์พูดอย่างชัดเจนเกี่ยวกับกระบวนการฝึกอบรมและการเรียนรู้ของพวกเขาในวัยเด็ก ก้าวแรกบนเส้นทางของศิลปินนั้นมาจากความปรารถนาอันแรงกล้าที่จะเรียนรู้การค้าและการมีความเชี่ยวชาญในด้านต่างๆ Anna Metz (1939) เล่าว่าเธอตั้งเป้าไปที่การศึกษาศิลปะแบบดั้งเดิมตั้งแต่อายุยังน้อยได้อย่างไร: 11 Kees Verwey ( ) จิตรกร นักวาดภาพสีน้ำ และช่างเขียนแบบ อาศัยและทำงานอยู่ที่ Spaarne ในเมือง Haarlem และฉันก็คิดว่า; มันจะเยี่ยมมากหากคุณเป็นจิตรกรและได้เรียนรู้วิธีผสมสีและเตรียมผืนผ้าใบ รวมถึงสิ่งปกติทุกอย่างที่ใช้ร่วมกับสีนั้นด้วย แค่จากฝีมือ.. ฉันคิดว่าฉันต้องการครูแบบนั้น แต่ใช่... จนกระทั่งฉันมาที่ Boijmans Van Beuningen ในพิพิธภัณฑ์ และได้เห็นนิทรรศการที่นั่นโดย Kees Verwey 11 และฉันก็คิด; มันค้างอยู่นั่นแหละ นั่นคือครูของฉัน เขาต้องทำมัน ฉันแค่ต้องเรียนรู้จากผู้ชายคนนั้น นั่นชัดเจนมาก ฉันจึงไปหาผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ครับ

77การวิเคราะห์บทที่ 4 151 ฉันจำเอบบิงเง วุบเบิน 12 ได้ ซึ่งอาศัยอยู่ในชาร์ลอตต์ เดอ บูร์บอนลาน ในรอตเตอร์ดัม และต้อนรับฉันอย่างกรุณามากและฉันก็สนทนากับเขามานาน และฉันรู้ว่าในระหว่างการสนทนานั้น เขายังให้ฉันดูภาพวาดทุกประเภท ซึ่งฉันชื่นชมมาก แต่คิดว่าคงไม่มีวันบรรลุเป้าหมายนี้ ภาพวาดที่สวยงามเหล่านี้ เจซ ถึงอย่างไร. เขารู้จัก Kees Verwey และฉันก็พูดว่า: บางทีคุณอาจต้องการบอกว่าฉันอยากได้บทเรียนจากเขา เขาบอกว่า; ทำแบบนั้นด้วยตัวเอง แต่ฉันจะแนะนำให้คุณรู้จักกับ Pierre Janssen 13 แล้วคุณก็จะได้ยินว่าเขาคิดอย่างไรเกี่ยวกับเรื่องนี้ หลังจากคุณ Ebbinge Wubben ฉันก็ไปที่พิพิธภัณฑ์ในเมือง Schiedam ซึ่งคุณ Pierre Janssen นั่งด้วยแขนขาที่ยาวและผอมมาก ฉันจำได้ เขานั่งบนเก้าอี้และดูเหมือนหุ่นเชิด ฉันไม่เคยเห็นชายร่างสูงผอมขนาดนี้มาก่อน เขาเกือบจะต้องหัวเราะที่ฉันตั้งใจจะไปเยี่ยม Kees Verwey แต่ใช่ ฉันมั่นใจมาก ดูเหมือนว่าชีวิตของฉันขึ้นอยู่กับมัน จากนั้นฉันก็เขียนจดหมายถึง Kees Verwey และพูดว่า: ฉันอยากมาหาคุณสักครั้งเพราะฉันต้องเรียนรู้การค้าจากคุณ และฉันจะโทรหาคุณเร็ว ๆ นี้ ศิลปินพูดถึงวัยเด็กของเธอ แม้ว่าจะไม่ระบุอายุในที่นี้ แต่การใช้สรรพนามส่วนตัว je และ u บ่งบอกถึงความแตกต่างด้านอายุระหว่างเธอกับคู่สนทนาของเธอ เธอพูดเน้นย้ำถึงความปรารถนาที่จะเรียนรู้วิธีเป็นศิลปิน อย่างไรก็ตาม นี่ดูเหมือนเป็นอุดมคติที่ไม่สามารถบรรลุได้ จากนั้นผู้มีโอกาสเป็นลูกค้าก็พลิกผันอย่างไม่คาดคิดเนื่องจากช่วงเวลาสำคัญ (เหตุการณ์สำคัญ 14) ระหว่างการเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ ที่นี่ผู้บรรยายทำเครื่องหมายช่วงเวลาแห่งการพลิกกลับ แล้วความเชื่อมั่นก็เข้ามาแทนที่ความสงสัย อันที่จริง ความเชื่อมั่นแรงกล้ามากจนแทบจะเรียกได้ว่าเป็นการเรียกเลย แรงจูงใจอันแข็งแกร่งนี้มีลักษณะที่น่าสนใจสำหรับแอนนา เมตซ์ มันเป็นความตั้งใจของเธอที่จะเรียนรู้บางสิ่งบางอย่าง ในที่สุดเธอก็ทำตามความตั้งใจนี้และดำเนินการ 12 เจ.ซี. เอ็บบิงเงอ วูบเบน ( ) ระหว่างนั้นเขาดำรงตำแหน่งรักษาการผู้กำกับและต่อมาเป็นผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ Boijmans จนถึงปี 1978 ในความคิดริเริ่มของเขาการเข้าซื้อกิจการของสะสมของ D.G. van Beuningen ได้เพิ่มชื่อของเขาเข้าไปในพิพิธภัณฑ์ Boijmans และเปลี่ยนชื่อของพิพิธภัณฑ์เป็นพิพิธภัณฑ์ Boijmans Van Beuningen ในปัจจุบัน (ที่มา: เว็บไซต์ Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie) 13 ปิแอร์ แจนส์เซน ( ) นักข่าว ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ และผู้จัดรายการโทรทัศน์ ตั้งแต่ปี 1956 ถึง 1963 เขาเป็นภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์ Stedelijk ในเมือง Schiedam เขากลายเป็นที่รู้จักเป็นอย่างดีในฐานะพรีเซ็นเตอร์รายการโทรทัศน์ Kunstvangen ( ) (ที่มา: เว็บไซต์ Gemeentearchief Schiedam) 14 เหตุการณ์สำคัญหยุดนิ่งและขยายช่วงเวลาออกไป เนื่องจากความหมายโดยธรรมชาติหรือศักยภาพของตนเองภายในงาน ผู้คนจึงมอบคุณสมบัติที่น่าเบื่อหน่ายให้กับสิ่งนั้น รีฟายมัน. สำหรับพวกเขา เหตุการณ์นี้อยู่เหนือความหมายในอดีต [sic] และบอกล่วงหน้าถึงตัวตนในอนาคต Charmaz, 2006, p เทคนิคและทักษะ (งานฝีมือ) เห็นได้ชัดว่าเป็นแก่นแท้ของ (ความรู้) อาชีพที่เธอต้องการเรียนรู้ เธอยังหมายถึงการเผชิญหน้าเป็นพิเศษกับผู้คนที่พิสูจน์ได้ว่ามีความสำคัญต่อเธอมาก (คนสำคัญอื่น ๆ ; Antikainen, 1996) คุณ Ebbinge Wubben และคุณ Pierre Janssen ช่วยเหลือเธอในระดับมาก แต่บทบาทที่ยิ่งใหญ่ที่สุดนั้นสงวนไว้สำหรับ Kees Verwey ครูของเธอ ความทรงจำเป็นช่วงเวลาสำคัญระหว่างความคิดที่ฉันจะไม่มีทางบรรลุเป้าหมายนี้กับความรู้สึกที่จำเป็นที่ดูเหมือนว่าชีวิตของฉันขึ้นอยู่กับมัน ในการทำเช่นนั้น จริงๆ แล้วมันเป็นการสร้างสะพานเชื่อมเรื่องราวระหว่างศิลปินรุ่นเยาว์ Anna Metz และศิลปินขั้นสูง Anna Metz ผู้ซึ่งพบหนทางของเธอและพัฒนางานศิลปะของเธอส่วนหนึ่งผ่านประสบการณ์นี้ Anke Roder (1964) ยังเชื่อมโยงระหว่างความกระตือรือร้นในการเรียนรู้และการพัฒนาของเธออีกด้วย อย่างไรก็ตาม ที่สถาบันการศึกษา ฉันได้สร้างภูมิทัศน์ที่กว้างใหญ่มากด้วย แต่นั่นก็ยังไม่ดีนัก จากนั้นฉันก็ปล่อยมันไปสักพักแล้วเริ่มทำงานแบบนามธรรม แค่ตรวจวัสดุ ตรวจสี นั่นคือจุดที่ฉันได้สัมผัสกับขี้ผึ้งในระหว่างการศึกษาเนื้อหาเหล่านั้น และนั่นคือทั้งหมด... เป็นวัสดุที่คุณสามารถใช้งานในลักษณะที่เหมือนสีน้ำได้ ( ) จากนั้นฉันก็ค้นคว้าข้อมูลมากมายเกี่ยวกับเรื่องนั้น วัสดุ-เทคนิคและฉันคิดว่านั่นใช้เวลาสองปี แล้วเรื่องนั้นก็เข้ามาด้วย ทิวทัศน์ ทะเลและดอกไม้ที่ผมวาดไว้เยอะมากแล้ว แต่ส่วนใหญ่เป็นสีน้ำมัน ใช่ สิ่งนั้นเข้ากันได้ทันทีที่ฉันพบเนื้อหาที่ฉันต้องการจะแสดงออกมาและยังเป็นหัวข้อที่ทำให้ฉันหลงใหลอีกด้วย Anke Roder ระบุที่นี่ว่างานปัจจุบันของเธอย้อนกลับไปในสมัยของสถาบันการศึกษาโดยตรง ถึงอย่างนั้นเธอก็สร้างทิวทัศน์แล้ว ถึงกระนั้น ก็ต้องใช้เวลาสักพักก่อนที่เธอจะพบวิธีการทำงานที่เหมาะกับเธอ ช่วงเวลาสำคัญสำหรับเธอคือการบรรจบกันของธีมและเทคนิค นำหน้าด้วยกระบวนการวิจัยอันยาวนานเกี่ยวกับวัสดุและสี เธอให้ความสำคัญกับตัวเองเป็นอย่างมาก Anna Metz, อัมสเตอร์ดัม ภาพถ่าย: Gijsbert van der Wal มีแง่มุมอื่นๆ สองสามข้อที่โดดเด่นในข้อความนี้ เช่น เมตซ์พูดถึงงานฝีมือในวิชาชีพนั้น เช่น การเรียนรู้วิธีผสมสีและเตรียมผืนผ้าใบ และสิ่งอื่นๆ ทั่วไปที่เกี่ยวข้อง Anke Roder, Sealight, Encaustic และสีน้ำมันบนไม้, 24 x 51 x 7 ซม. คอลเลกชันส่วนตัว

78การวิเคราะห์บทที่ 4 153 และประมาณหลายปีของเธอหลังจากออกจากสถาบันการศึกษา เธอเล่าว่า สี่ปีแรกฉันเป็นคนงานที่ขยันขันแข็งแต่ฉันก็ทิ้งทุกสิ่งทุกอย่างไปจากเวลานั้น ส่วนใหญ่เป็นการค้นหาค้นหา ในทำนองเดียวกัน Anna Metz พูดเกี่ยวกับกราฟิกของเธอ: และฉันคิดว่านั่นคือการพัฒนาด้วย เพราะอย่างนั้นฉันก็คิด; ในตอนต่อไป ที่นั่น ฉันจะทำสิ่งนี้แตกต่างออกไป โน่น โน่น และนั่น แล้วคนเสพย์ติดทั้งหมดก็จะเริ่มต้นใหม่อีกครั้ง กำลังค้นหาอีกครั้ง แต่นั่นเป็นวิธีที่จะไป สำหรับ Christie van der Haak นั้นแตกต่างออกไป เธอเปรียบเทียบการทำงานศิลปะกับการออกกำลังกายแบบยิมนาสติกซึ่งมีอันตรายจากการล้มอยู่เสมอ แต่ไม่สามารถคำนึงถึงได้ เพราะจะต้องชนแล้วพลาดในคราวเดียว และท้ายที่สุดแล้วสิ่งนี้ก็จำเป็นอย่างยิ่งสำหรับงานศิลปะเช่นกัน การค้นหาจึงลังเลเกินไปสำหรับเธอ และ d r ยังเป็นคำที่ใช้เรียกเสมอในสถาบันการศึกษา นั่นก็คือ การค้นหา คุณเข้าใจไหม? ที่คุณกำลังค้นหา. แต่ฉันแทบจะออกเสียงไม่ถูกเลย: กำลังค้นหา เพราะในขณะเดียวกัน ตัวฉันเองอาจมีรอยแดงที่คอได้ เพราะฉันคิดว่า โอ้ กำลังค้นหา แล้วฉันก็คิดว่า ใช่ นั่นคือลัทธิคาลวินิสต์ กำลังค้นหา ที่จริงแล้วคุณต้องใช้เวลานานในการทำสิ่งนั้นและคุณยังไปไม่ถึงจุดนั้น แต่เมื่อไหร่คุณจะถึงล่ะ? คำถามที่ว่าคุณจะอยู่ที่นั่นเมื่อใดนั้น จริงๆ แล้วไม่ใช่คำถามเกี่ยวกับจุดจบของอาชีพศิลปิน แต่เป็นคำถามถึงจุดเริ่มต้นของอาชีพนั้น เส้นทางที่ได้ดำเนินไปนั้นจำเป็นต้องมีการต่อเนื่องและทิศทางที่เลือกจะนำไปสู่ทางแยกใหม่ ศิลปินจะค้นพบเรื่องราวของตัวเองและรูปแบบที่เขาต้องการแสดงออกเมื่อใด? เราตระหนักถึงคำอุปมาของเส้นทางในแถลงการณ์ของ Anke Roder: สี่ปีหลังจากสถาบันการศึกษา ฉันพบถนนที่ฉันอยากจะเดินต่อไป Johan van Oord กล่าวว่าเขาใช้เวลาประมาณสิบปีในการดำเนินการนี้ หลังจากการตระเวนชมงานศิลปะทุกประเภท (ด้วยการเดินทางไปดูดาด้า สถิตยศาสตร์ และการ์ตูน) และโปรเจ็กต์และการนำเสนอที่ประสบความสำเร็จไม่มากก็น้อย เขาก็ค้นพบงานศิลปะของเขาเมื่อไปเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์โรมิช-เจอร์มาร์นิสเชสในโคโลญ และที่นั่น ฉันเห็นโมเสก ซึ่งเป็นโมเสกแบคคัส ที่ไหนสักแห่งข้างล่าง พวกเขาพบมันอยู่ที่นั่น และนั่นเป็นโมเสกขนาดใหญ่ที่มีเครื่องประดับและมีรูปแบคคัสอยู่ตรงกลาง ฉันเชื่อว่า และองค์ประกอบภาพที่แยกออกจากกัน และนั่นคือสิ่งที่ฉันเริ่มวาดเมื่อกลับถึงบ้าน และนั่นอาจเป็นจุดเริ่มต้น หากคุณต้องการอธิบายให้ชัดเจนยิ่งขึ้นเกี่ยวกับผลงานของฉัน ดังนั้น เมื่อแรกเริ่มที่ฉันปฏิเสธการวาดภาพ ฉันจึงกลายเป็นจิตรกรจริงๆ ขั้นแรกด้วยการวาดรูปด้วยถ่าน และต่อมาเป็นสีน้ำมัน แล้วฉันก็ผ่านวิกฤติต่างๆ มา และพบว่า ฉันควรทำอย่างไร 15 Anke Roder พูดถึงการเป็นศิลปิน: ฉันไม่รู้ว่าคุณสามารถฝึกฝนให้เป็นแบบนั้นได้หรือไม่ ฉันไม่คิดอย่างนั้น คุณเกิดมาแบบนั้นหรือเปล่า บทสัมภาษณ์ Anke Roder, Die Auffassung aber, และทั้งคู่ก็ตาย Kindheitsbegabung groβer Künstler เกี่ยวกับ Nachrichten um eine ชีวประวัติ Formel Handelt, läβt sich, wenn wir uns der Führung unserer Quellen anvertrauen, durchaus sichern คริสและเคิร์ซ, 1995 (1934), p. 55.IV-2-1. การเลือกเป็นศิลปิน เมล็ดพันธุ์แห่งศิลปะมักเริ่มต้นในวัยเด็ก หรือพวกเขาคิดว่าพวกเขาจำมันได้แบบนั้น การเลือกงานศิลปะในกรณีนี้มีความเกี่ยวข้องกับความคิดสร้างสรรค์ในวัยเด็ก โดยเฉพาะการวาดภาพและเก็บภาพถือเป็นประสบการณ์แรกสำหรับก้าวต่อไปของการศึกษาด้านศิลปะและอาชีพทางศิลปะ การส่งเสริมความคิดสร้างสรรค์ตั้งแต่เนิ่นๆ นี้อาจทำให้เกิดคำถามว่าศิลปะมีมาแต่กำเนิดหรือการเรียนรู้หรือไม่ (Zolberg, 1990) 15 และสิ่งนี้ยังทำให้เกิดคำถามว่าการเป็นศิลปินเป็นทางเลือกนั้นมากน้อยเพียงใด ในการสัมภาษณ์เชิงบรรยายหลายครั้ง ภาพลักษณ์ของการเป็นศิลปินเกิดขึ้นอย่างแน่นอน ซึ่งเกิดจากความโน้มเอียงโดยกำเนิด เป็นเรื่องน่าทึ่งที่เรื่องราวหลายเรื่องประกอบด้วยส่วนประกอบของโทโพสของ Kindheitsbegabung ตามที่คริสและเคิร์ซบรรยายไว้ 16 ความเพลิดเพลินในการวาดภาพและประดิษฐ์สิ่งต่างๆ มักถูกกล่าวถึงว่าเป็นความทรงจำ บางครั้งนี่คือช่วงเวลาที่ความมหัศจรรย์ของทัศนศิลป์ถูกค้นพบ ดังที่ศิลปิน Johan van Oord กล่าวไว้ เขาบอกว่าตอนอนุบาลเขาวาดรูปบ้าน วาดภาพฝนด้วยขีดกลาง จึงค้นพบที่ว่าง : และฉันยังจำเรื่องนั้นได้ดี ใช่ ๆ. แล้วคุณอายุเท่าไหร่? สี่ห้าปีหรือประมาณนั้น ฉันคิดว่านั่นคือจุดเริ่มต้นของศิลปะ สำหรับ Lydia Schouten ต้นกำเนิดของศิลปะของเธออยู่ที่วัยเด็ก: และตั้งแต่อายุหกขวบฉันก็พูดว่า; ฉันอยากเป็นศิลปิน ใช่ ฉันไม่รู้ว่ามันมาจากไหน สิ่งที่ฉันรู้ก็คือฉันสนุกกับการสร้างสรรค์อยู่เสมอ ฉันทำทุกอย่าง: วาดรูป ทำงานด้วยดินเหนียว กระดาษมาเช่ ดังนั้นในโรงเรียนประถม ฉันจึงกลายมาเป็น... ที่คุณสามารถไปที่ศูนย์สร้างสรรค์เพื่อลองทำสิ่งต่างๆ ด้วยสื่อการสอนที่แตกต่างกันในบ่ายวันพุธ ดังนั้นฉันจึงมีห้องนอนเสริมซึ่งยังเด็กอยู่ [ที่นั่น] มีห้องนอนเสริม แต่ฉันได้จัดทำเป็นสตูดิโอ ใช่ ฉันไปถึงที่นั่นเร็วมาก และฉันก็กล้าได้กล้าเสียมาก เพราะถึงจุดหนึ่งฉันก็อยากจะวาดภาพสีน้ำด้วย จากนั้นฉันก็อ่านหนังสือพิมพ์ที่ไหนสักแห่งเกี่ยวกับหลักสูตรหรือบางอย่างที่ฉันคิดว่าฉันอายุ 12 ถึง 14 ปี ที่ไหนสักแห่งระหว่างนั้น และเย็นวันหนึ่ง ฉันก็ไปที่สัปดาห์นั้นเพื่อ ผู้หญิงแบบนี้ต้องเรียนวาดภาพสีน้ำสักหน่อย และนั่นคือวิธีที่ฉันเรียนรู้ที่จะเคลือบ ณ จุดใดจุดหนึ่ง ฉันชอบสิ่งนั้น บางอย่างเกี่ยวกับดินเหนียว แต่แล้วสิ่งที่คุณใส่เข้าด้วยกันก็มีการเคลือบเข้ามาด้วย ดังนั้นฉันจึงพยายามทุกอย่าง ศิลปินอีกหลายคนยังจำได้ว่างานศิลปะของพวกเขามีต้นกำเนิดในการวาดภาพในยุคแรก: เร็วมาก จริงๆแล้วตั้งแต่อายุยังน้อย ฉันมีส่วนร่วมในเรื่องนั้นตั้งแต่อายุยังน้อย วาดรูปเยอะๆนะ. การวาดภาพด้วยสีในยุคแรกด้วย (อันเก้ โรเดอร์)

79การวิเคราะห์บทที่ 4 155 ฉันมักจะวาดภาพและระบายสีตั้งแต่อายุสิบสอง ทุกวัน. (Philip Akkerman) ( ) ฉันคิดว่าฉันชอบวาดรูปมาก ฉันไม่ใช่นักเรียนที่ประสบความสำเร็จ ฉันใช้เวลานานมากในการสำเร็จหลักสูตร HBS สามปี แต่ฉันก็ชอบวาดรูปอยู่เสมอ (ฮันส์ โบเออร์) 'ใช่ ฉันคิดว่าฉันสามารถพูดได้ว่าฉันตัดสินใจตั้งแต่เนิ่นๆ หากเป็นไปได้ ที่จะมาเป็นจิตรกร จริงๆแล้วก่อนจะเรียนจบชั้นประถมศึกษา ฉันมักจะวาดภาพอยู่เสมอ มีแรงผลักดันอย่างมาก หากมีเวลา เพราะฉันเป็นลูกของเกษตรกรและมีงานให้ทำมากมายที่เรือนเพาะชำ (Henk Helmantel) มีอยู่ช่วงหนึ่งที่ฉันอยู่ที่ HBS ไม่หรอก ก่อนหน้านี้ฉันก็เหมือนกับคนส่วนใหญ่ ที่วาดรูปได้เยอะมาก และภาพวาดพวกนั้น ฉันคิดว่าฉันน่าจะสร้างสีสันให้กับพวกมันได้ นั่นจึงมีผลกระทบ สิ่งที่ฉันจำได้ตอนนั้นคือฉันเคยวาดรูปสเก็ตช์แพดที่เต็มไปด้วยสิ่งเดิมๆ ซ้ำแล้วซ้ำอีก และฉันทำแบบนั้นบ่อยขึ้นในภายหลัง ซึ่งฉันทำมาเป็นเวลานานมาก จนถึงจุดหนึ่ง ฉันมีเมฆสีฟ้า นี่เป็นหนึ่งในผลงานของฉัน และฉันก็วาดมันกองๆ ก่อนที่มันจะได้รูปทรงที่แม่นยำ และฉันก็พบว่ามันน่าสนใจเช่นกัน การซ้อมครั้งนั้น เมื่อข้าพเจ้าทำอย่างนั้น ข้าพเจ้าก็ตระหนักได้ว่า เฮ้ ฉันเคยทำแบบนั้นเหมือนกัน นั่นคือโรงเรียนประถม มัธยมต้นของฉันจริงๆ (Sef Peeters) Helly Oestreicher ทำงานกับเซรามิกเป็นหลัก สำหรับเธอ ความปรารถนาที่จะเข้าเรียนในสถาบันมีความเกี่ยวข้องอย่างมากกับประสบการณ์ในการสร้างแบบจำลองนกเมื่ออายุ 12 ปี (เหมือนการค้นพบสวรรค์) งานของฉันจะต้องถูกมองจากทุกด้าน มักมีหลายด้าน ไม่ต้องสงสัยเลยว่านี่เป็นการค้นพบที่สำคัญมากที่ฉันได้ทำในขณะนั้น แต่สิ่งที่อยู่กับฉันมากที่สุดคือความรู้สึกมีความสุข ที่คุณทำได้! และนั่นก็เป็นความรู้สึกเช่นกัน ว่าทำไม เมื่อเทียบกับการต่อต้านของลุงของฉัน ฉันจึงอยากจะไปโรงเรียนศิลปะและหัตถกรรมแห่งนั้น ที่ฉันคิดว่าอยู่ที่นั่นบางทีฉันอาจจะพบความรู้สึกนั้นอีกครั้ง ( ) ใช่ ความรู้สึกที่ว่าถ้าคุณทำอะไรสักอย่าง อาการเสียวซ่านั้นก็กลับมาอีกครั้ง ความรู้สึกนั้น : ผ่านไปด้วยดี. สิ่งพิเศษคือคุณต้องได้รับเชื้อโรคตั้งแต่เนิ่นๆ มันต้องตีคุณเพื่อที่จะพูด นอกจากความทรงจำเกี่ยวกับ (ความสุขใน) การวาดภาพและวัตถุต่างๆ แล้ว ประสบการณ์ทางการมองเห็นยังมักถูกกล่าวถึงว่าเป็นอิทธิพลที่กำหนดต่ออาชีพในภายหลัง ทั้งการรับรู้สภาพแวดล้อมโดยรอบสามารถสร้างความประทับใจได้อย่างมาก แต่ยังได้เห็นภาพและการทำซ้ำงานศิลปะอีกด้วย วิลเลม เดน อูเดน มองว่าการมองหาแรงกระตุ้นที่สำคัญที่สุดและเร็วที่สุดสำหรับงานศิลปะในภายหลังของเขา: ( ) รูปลักษณ์เป็นจุดเริ่มต้นของฉันมาโดยตลอดตั้งแต่อายุยังน้อย; ศิลปะ สวยงาม... แต่นั่นไม่ใช่ประเด็นของฉัน มันเป็นข้อกังวลแรกของฉันที่ต้องดู ในการมองผ่านซึ่งฉันยังจำได้ว่าฉันทำตั้งแต่อายุยังน้อยโดยที่คุณมองทุกสิ่งรอบตัวคุณ ( ) ที่มีความสำคัญมาโดยตลอด Johan van Oord จำได้ว่าขณะนอนอยู่บนหญ้าที่เพิ่งตัดใหม่บนเขื่อน เขามองดูดวงอาทิตย์โดยหลับตา ( ) จากนั้นฉันก็มีเส้นโครงที่ด้านในเปลือกตาซึ่งมีแสงแฟลร์ ดาวหาง และแสงวาบ ทุกชนิดของสี และนั่นก็เคลื่อนไหวเหมือนหนังประเภทหนึ่ง แล้วฉันก็คิดว่า; พระเยซู มันสวยงามมาก ฉันอยากจะวาดภาพนี้ และมันก็เป็นเช่นนั้นจริงๆ ( ) ใช่แล้ว ฉันอายุได้สิบสี่หรือสิบห้าแล้วความเป็นไปได้ที่แท้จริงก็พัฒนาขึ้นเมื่อคุณค้นพบว่ามีการศึกษาในเรื่องนั้นด้วย เพราะแน่นอนว่าคุณไม่รู้เรื่องนั้น แล้วฉันก็คิดว่า; ใช่ ฉันอยากไปโรงเรียนศิลปะมาก และนั่นคือสิ่งที่ฉันทำ แม้ว่าคาริน ดานจะมีความทรงจำดีๆ เกี่ยวกับวิทยาลัยฝึกหัดครูอยู่ไม่มากนัก แต่เธอก็พูดว่า แต่ฉันมีครูสอนวาดรูปที่ดีที่นั่นคนหนึ่งที่พูดว่า คุณมองเห็นได้ดีมาก คุณคือผู้ชมจริงๆ และมันก็เป็นอย่างนั้น และฉันก็ไปโรงเรียน รูปภาพเป็นประสบการณ์การมองเห็นที่สำคัญสำหรับเธอ และเรายังมีคอลเลกชั่นการทำซ้ำที่บ้านที่เราร่วมงานด้วย พ่อของฉันมีวารสารทางการแพทย์และเต็มไปด้วยสำเนาที่สวยงาม เขาตัดมันออกหรือเราตัดมันออกแล้วติดลงบนแผ่น A4 บนกระดาษ A4 เนื้อแน่นสีเทา แล้วเขาก็เขียนไว้ด้านหลังว่ามันคืออะไร เมื่อไหร่ ใครสร้าง และเรียกว่าอะไร ในทำนองเดียวกัน Henk Helmantel กล่าวว่า: ฉันได้รับตัวอย่างจากนิตยสาร ฉันไม่มีหนังสือภาพศิลปะสักเล่มที่บ้าน พ่อแม่ของฉันมีหนังสืออ่านหนังสืออยู่บ้าง และเรามีห้องสมุดโรงเรียนซึ่งไม่มีหนังสือศิลปะ เรามีหนังสือเกี่ยวกับประวัติศาสตร์อีกเล่มหนึ่ง พระคัมภีร์แน่นอน และนั่นก็คือมัน เห็นแต่ภาพวาดใน...มีวิทยุไกด์อยู่ช่วงหนึ่ง เราอ่านกระจกเงา และที่มูโล ฉันได้ติดต่อกับคนที่มีมาร์กริเอตหรือลิเบลล์ และพวกเขาก็มีหน้าระบายสีหรือการทำสำเนาสีด้วย ฉันมีลุงคนหนึ่งที่ทำงานอยู่ที่หน่วยงานควบคุมการส่งออก ซึ่งต้องจัดการกับผักและผลไม้ และเขาได้รับปฏิทินทุกปี ( ) และเมื่อสิ้นปี ฉันก็ได้รับปฏิทินนั้นมา ดังนั้นฉันจึงรวบรวมความรู้ และเมื่อถึงจุดหนึ่ง ฉันคิดว่าฉันอายุสิบห้า จากนั้นฉันก็ไปที่โกรนิงเกนกับพ่อ จากนั้นฉันก็ได้สีน้ำมันเป็นครั้งแรก และฉันก็ซื้อหนังสือเกี่ยวกับแรมแบรนดท์ด้วย ( ) ภาพขาวดำ ชีวิตของเขาถูกบรรยายไว้สั้นๆ ที่นั่น ใช่ นั่นคือจุดเริ่มต้นทั้งหมด

80การวิเคราะห์บทที่ 4 157 และ Helly Oestreicher เล่าว่า ครอบครัวของฉันให้ความสำคัญกับวัฒนธรรมเป็นอย่างมาก พ่อของฉันเป็นหมอ ส่วนแม่ของฉันก็มาจากครอบครัวหมอด้วย พ่อของฉันมาจากสาธารณรัฐเช็ก แม่ของฉันมาจากเบรสเลา ซึ่งเคยเป็นชาวเยอรมัน แต่ปัจจุบันคือโปแลนด์ ใช่แล้ว วัฒนธรรมนั้นสำคัญมากที่นั่น และแม้แต่ตอนเด็กๆ พ่อของฉันก็อ่านพระคัมภีร์ให้พวกเราฟังและวาดภาพด้วยภาพวาดจากยุคเรอเนซองส์ ใช่ สิ่งเหล่านี้เป็นสิ่งที่ลึกซึ้งมาก แม้ว่าแน่นอนว่าตอนนั้นคุณไม่รู้เรื่องนี้ก็ตาม เรื่องราวในพระคัมภีร์ยังเป็นเครื่องเตือนใจสำหรับแอนนา เมตซ์: ฉันโตมากับโครงการ Reformed และพ่อของฉันอ่านพระคัมภีร์ก่อนที่เราจะทานอาหาร ฉันได้ยินพระคัมภีร์ข้อนี้มาหลายครั้งแล้ว ซึ่งก็ค่อนข้างดีทีเดียว เป็นเด็ก. ใช่ ฉันเคยพบว่ามันน่ารำคาญมาก แต่ก็ยังมีความคุ้นเคยกับหนังสือเล่มนั้นอยู่บ้าง ในบ้านพ่อแม่ของ Bert Loerakker พวกเขาสมัครรับนิตยสารของจิตรกร และสิ่งต่างๆ เหล่านั้นมักจะมีหน้าหนึ่งที่พูดคุยถึงงานศิลปะอยู่ด้านหลังเสมอ ศิลปะเก่า. และนั่นคือวิธีที่ฉันได้รับมัน และปู่ของฉันมีหนังสือเกี่ยวกับวัฒนธรรมที่แตกต่างกันอยู่บนชั้นวาง และฉันก็อยากรู้เกี่ยวกับเรื่องนั้น และเห็นได้ชัดว่าฉันสามารถวาดได้ ใช่ และฮันส์ โบเออร์จำได้ว่า: พ่อแม่ของฉัน ฉันไม่รู้ว่าใครเป็นคนริเริ่ม พวกเขายึดเอาทรัพย์สินทางศิลปะสาธารณะไป มีภาพเหมือนอยู่ที่นั่น ฉันคิดว่าเป็น Cézanne แต่ฉันคิดว่าเป็นของ Sluyters หรืออะไรสักอย่าง ถึงอย่างไร. คำพูดทั้งหมดนี้แสดงถึงความเชื่อมั่นอย่างแรงกล้าว่าศิลปะของตัวเองมีอยู่แล้วตั้งแต่อายุยังน้อย และถูกกระตุ้นด้วยความประทับใจและประสบการณ์ที่ได้รับ บ่อยครั้งมีการกล่าวถึงบทบาทของสมาชิกในครอบครัวหรือครูว่าเป็นปัจจัยกำหนด ศิลปินทั้ง 18 คนที่ให้สัมภาษณ์กล่าวถึงช่วงวัยเด็กของตนเองโดยคำนึงถึงการเริ่มต้นอาชีพของพวกเขา การหวนกลับเกี่ยวข้องกับการปฏิบัติทางศิลปะในปัจจุบัน ต้นกำเนิดของศิลปะมักจะไม่ได้อยู่ในช่วงเวลาของการฝึกอบรมวิชาชีพ แต่อยู่ในช่วงปีแห่งการพัฒนา เป็นผลให้มีประสบการณ์อย่างมากในฐานะอัตลักษณ์และไม่ใช่เป็นเพียงการปฏิบัติทางวิชาชีพเท่านั้น ในมุมมองนี้ การฝึกอบรมในสถาบันศิลปะเป็นการเชื่อมโยงระหว่างบุคคลและอาชีพในชีวประวัติของศิลปิน ในขณะที่ศิลปินหลายๆ คนบอกว่าพวกเขารู้ตั้งแต่อายุยังน้อยว่าอยากเรียนศิลปะ แต่ก่อนอื่นพวกเขาก็ต้องผ่านช่วงเรียนไปก่อน ความทรงจำยังนึกถึงเกี่ยวกับเรื่องนี้และมีการเล่าเรื่องราวด้วย แต่โดยปกติแล้ว โรงเรียนจะเป็นตัวแทนของขอบเขตการเรียนรู้ที่แตกต่างจากที่ศิลปินผู้ใฝ่ฝันต้องการ Hans Boer ไม่คิดว่าตัวเองเป็นนักเรียนที่ประสบความสำเร็จ และ Bert Loerakker พูดว่า: ( ) ฉันต้องการเพียงสิ่งเดียวเท่านั้น: ฉันอยากไปสถาบันศิลปะ และผลการเรียนที่ HBS ของฉันแย่มากจนเลือกไม่ได้ระหว่าง A หรือ B ที่ HBS ที่คุณทำในขณะนั้น ต้องทำ เนื่องจากภาษาต่างประเทศและคณิตศาสตร์ยังไม่เพียงพออย่างมาก การวาดภาพจึงมีเพียง 10 เท่านั้น ( ) และที่สถาบันการศึกษาก็ไปได้ดีกับฉัน ฉันได้พบที่ของฉันแล้ว Sef Peeters ก็อยู่ที่ HBS เหมือนกัน แต่คิดว่าโชคชะตาของเขาอยู่ที่อื่น แต่ฉันรู้ว่าฉันอยากเป็นศิลปิน ฉันมีลูกพี่ลูกน้องคนหนึ่งซึ่งต่อมากลายเป็นนักออกแบบกราฟิกและเป็นผู้อำนวยการของเซนต์จูสต์ในเวลาต่อมา ฉันจำสีน้ำที่เขาทำมาจากการขุดค้นที่ไหนสักแห่งใกล้เวนโล ซึ่งทำให้ฉันประทับใจมากจนคิดได้ ฉันก็อยากจะทำแบบนั้นเหมือนกัน คุณสามารถพูดได้ว่านั่นคือแรงกระตุ้น และหลังจากการโต้เถียงกันที่บ้าน เพราะแน่นอนว่าพวกเขาไม่ชอบสิ่งนั้นเลย ฉันจึงลงทะเบียนเรียนในชั้นเรียนวิชาการในทิลเบิร์ก โดยที่พ่อแม่ไม่รู้ตัว แรงดึงดูดของสิ่งที่ดูเหมือนไม่สามารถบรรลุได้ปรากฏชัดเจนในความทรงจำของเฮเลนา ฟาน เดอร์ คราน ในช่วงเวลาของลัทธิคอมมิวนิสต์ เธอเข้าเรียนชั้นมัธยมศึกษาในกรุงปราก และได้รับการศึกษาด้านวัฒนธรรมที่นั่นตามคำสอนอย่างเป็นทางการเท่านั้น ลัทธิคอมมิวนิสต์ต้องการยกเลิกทุกสิ่งที่เรียกได้ว่าเป็นกระฎุมพี ฉันจำได้ว่าในชั้นเรียนวรรณคดีมัธยมปลาย เรามีประมาณสามประโยคเกี่ยวกับวรรณคดีฝรั่งเศส หนึ่งประโยคเกี่ยวกับวรรณคดีเยอรมัน จากนั้นเราได้เรียนรู้บางอย่างเช่น ถัดจากสัจนิยมสังคมนิยม ซึ่งเป็นการเคลื่อนไหวที่ถูกต้องเพียงทางเดียวในงานศิลปะ ยังมีความเสื่อมโทรมอีกด้วย การเคลื่อนไหว เช่น อิมเพรสชันนิสม์ การแสดงออก และศิลปะ เท l ศิลปะ จุด. นั่นก็คือมัน นั่นคือในกรุงปราก แน่นอนว่านั่นทำให้พวกเราทุกคนอยากรู้เกี่ยวกับกระแสน้ำเหล่านั้นมาก Lydia Schouten มีพื้นฐานมาจากชนชั้นแรงงาน และได้รับความคิดเห็นเกี่ยวกับ MMS จากเพื่อนร่วมชั้นของเธอเพราะเธอพูดแบบแฟลตที่ไลเดน: และฉันก็ถูกตัดสินอย่างมากสำหรับเรื่องนั้น เช่น คุณพูดแบบนั้นในสลัมที่คุณจากมา แต่พวกเราที่โรงเรียนมีมาตรฐานที่แตกต่างกัน และนั่นก็แย่มากสำหรับฉัน ในขณะนั้นฉันคิดว่า: ฉันจะแสดงบางอย่างให้พวกเขาดู คุณรู้จักเขื่อนอึเหล่านั้น เช่น เด็กผู้หญิงหลายคนมาจากวาสเซนนาร์ ซึ่งตอนนั้นมีพ่อแม่คนอื่นที่เรียนมาบ้างไม่มากก็น้อย ไม่ว่าในกรณีใด คุณยังไม่ทราบว่าในขณะนั้น แต่ทัศนคติดังกล่าวจะกำหนดอะไรมากมายไปตลอดชีวิต จาก: ฉันจะแสดงบางอย่างให้พวกเขาดู แต่ไม่ใช่กรณีที่มีเพียงช่วงเรียนที่ยากลำบากหรือล้มเหลวเท่านั้นที่เป็นประตูสู่สถาบันศิลปะ Johan van Oord บ่งบอกว่าเขาเป็นนักเรียนที่ดี แต่คุณก็เป็นเด็กฉลาดเช่นกัน และคุณไม่ได้มาจากพื้นฐานทางศิลปะ จึงไม่ชัดเจนว่าคุณจะไปสถาบันศิลปะ ดังนั้นฉันจึงไปที่ HBS ใน Gorcum เพื่อเป็นนักบัญชีหรืออะไรสักอย่าง อะไรแบบนั้น. หรือคนทำบัญชี

81การวิเคราะห์บทที่ 4 159 ในฐานะเด็กสาวชาวยิว Helly Oestreicher อาศัยอยู่อย่างซ่อนตัวในช่วงสงครามหลายปีและหลังสงครามก็อาศัยอยู่กับลุงและป้าของเธอ: ( ) หลังสงคราม ฉันถูกพาตัวไปอยู่กับป้าของฉันซึ่งมาจาก Bauhaus เขาแต่งงานกับลุงของฉันในค่าย จากนั้นเราสามคนซึ่งเป็นพี่สาวฝาแฝดและพี่สาวคนโตของฉันก็ย้ายเข้าไปอยู่ในบ้านที่นั่น เมื่อต้องเลือกว่าจะทำอะไร ป้ากับลุงของฉันคิดว่าเราทุกคนควรไปเรียนมหาวิทยาลัย หลังยิมเนเซียม คุณจะไม่ไปโรงเรียนศิลปะ ในท้ายที่สุด เธอต้องสอบเข้าที่โรงเรียนศิลปะและหัตถกรรมในอัมสเตอร์ดัม แต่เพื่อให้ป้าและลุงของเธอมั่นใจ เธอยังสัญญาว่าจะเรียนภาษาสเปนเพื่อเป็นล่ามและนักแปล การศึกษาที่เธอจะเรียนไม่จบและจะไม่ได้ผลด้วย IV-2-2 ไปที่สถาบันการศึกษาหรือเรียนรู้หลักสูตร? เมื่อพูดถึงทางเลือกด้านศิลปะ ได้มีการพูดคุยถึงความสำคัญของภูมิหลังครอบครัวแล้ว นิตยสาร หนังสือ และการเข้าชมนิทรรศการบางครั้งได้รับการพิสูจน์แล้วว่ามีอิทธิพลอย่างมาก และมักจะหว่านเมล็ดพันธุ์ที่น่าสนใจในงานศิลปะ (ดูหัวข้อ IV-2-1) การวาดภาพและระบายสีได้รับการสนับสนุนในบ้านพ่อแม่ของ Anke Roder: ที่บ้านก็ได้รับการกระตุ้นอย่างมากเช่นกัน พ่อแม่ของฉันมีคอลเลกชั่นงานศิลปะจำนวนมาก และเรามักจะมีสถานที่บนผนังระหว่างงานศิลปะจริงๆ ที่ซึ่งน้องสาวของฉันและฉันสามารถแขวนผลงานได้ เฮ้ นั่นก็หมุนเหมือนกันนะ และเราไปพิพิธภัณฑ์ และฉันมักจะอ่านมาก ดังนั้นสำหรับฉันมันนานมาก ( ) ในช่วงมัธยมปลาย ฉันรู้ด้วยว่าฉันกำลังจะไปโรงเรียน ฉันรู้ว่านั่นคือความแน่นอน แต่ในขณะที่บางคนการเลือกที่จะเป็นศิลปินดูเหมือนชัดเจน แต่สำหรับบางคน การเลือกศิลปะกลับขัดแย้งกับความคาดหวังของครอบครัว Anna Metz พูดว่า: ฉันมาจากครอบครัวศิษยาภิบาล แพทย์ พยาบาล และครู ดังนั้นแม่ของฉันก็เลยคิดว่าฉันจะไปเรียนวิทยาลัยฝึกหัดครูด้วย และฉันก็เคยคิดแบบนั้นด้วยตัวเอง แต่นั่นก็ไม่ได้เกิดขึ้นอยู่ดี เมื่อวิลเลม เดน อูเดนบอกให้พ่อของเขารู้ตั้งแต่สมัยเด็กๆ ว่าเขาต้องการเริ่มวาดภาพ ปฏิกิริยาของเขาคือ: คุณจะหาเงินได้จากที่ไหน ในที่สุด เขาก็มาทำงานเป็นเด็กทำธุระที่บริษัทโฆษณาในอัมสเตอร์ดัมผ่านป้าในปี 1945 การเป็นเด็กทำธุระที่นั่นสนุกมาก แต่นั่นยังไม่เพียงพอเพราะเมื่อถึงจุดหนึ่งฉันต้องเรียนรู้วิธีสร้างภาพวาดและการออกแบบโฆษณาด้วย สิ่งที่ฉันทำได้ดี Lydia Schouten มาจากครอบครัวผู้รับเหมา (พ่อของฉันและน้องชายของเขาที่สร้างปล่องไฟในโรงงานที่สูงมากเหล่านั้น) การเลือกงานศิลปะของเธอไม่ได้ปรากฏชัดในตัวเองเลย: ( ) ฉันมาจากครอบครัวที่ไม่มีงานศิลปะเลย ไม่เลย. และตั้งแต่อายุหกขวบฉันก็พูดว่า: ฉันอยากเป็นศิลปิน ใช่ ฉันไม่รู้ว่ามันมาจากไหน Johan van Oord ไม่ได้มาจากภูมิหลังทางศิลปะ ดังนั้นการตัดสินใจเลือกเป็นศิลปินจึงไม่ชัดเจน: D r ไม่ได้ให้กำลังใจหรืออะไรเลย d r มีความกังวลเล็กน้อยเกี่ยวกับคำตอบ: นั่นจะเป็นเรื่องตลกไหม? ฉันชื่อโจฮัน แต่ที่นี่ในหมู่บ้านพวกเขาเรียกฉันว่าโจ และมักจะเติมตัวจิ๋วลงไปด้วย โจจึงกลายเป็นโจ๊ก นั่นจะเป็นเรื่องตลกเหรอ? ฉันแค่กำลังไปตามทางของฉัน ดังนั้นฉันจึงไปสอบเข้าสถาบันในรอตเตอร์ดัม' พ่อแม่ของ Henk Helmantel กังวลเกี่ยวกับความปรารถนาที่จะเป็นศิลปินของเขาเช่นกัน ฉันคิดว่าฉันอายุประมาณสิบสี่หรือสิบห้าปี ฉันคิดว่าสิบสี่เมื่อฉันไปเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ Groninger ครั้งแรก และนั่นเป็นการไปเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ครั้งแรกของฉันด้วย ไม่มีนิทรรศการอีกต่อไป ดังนั้นผมจึงบอกได้เลยว่าผมไปในทิศทางนั้นด้วยความเชื่อมั่นเต็มร้อยจริงๆ และพ่อแม่ของฉันไม่เคยหยุดฉัน พวกเขาพูดว่า: ไม่เป็นไรเหรอ? ฉันให้คำตอบกับพวกเขาแล้ว: ฉันไม่รู้ว่ามันจะได้ผลหรือเปล่า ฉันจะลองดู และมาดูกันว่ามันจะออกมาเป็นอย่างไร เอาล่ะ จบลงด้วยดี (หัวเราะ) Sef Peeters ได้สมัครเข้าเรียนที่สถาบันในเมือง Tilburg ด้วยตัวเอง พ่อของฉันได้จัดหางานให้ฉันแล้ว เพราะหลังจากการสอบของฉัน เพราะพ่อของฉันเป็นคนสวน ประกอบกิจการด้านพืชสวน เขาไม่ชอบความจริงที่ว่าฉันไม่ต้องการรับช่วงต่อ เขาก็ลาออกจากตัวเองเพื่อสิ่งนั้น แต่ระหว่างนั้นเขาก็เตรียมให้ฉันทำงานที่กรมศุลกากรหรืองานประมูลก็ได้ เพราะเขาเป็นสมาชิกสภาด้วยและเขามีความสัมพันธ์ทุกด้านที่นั่น ในเวนโล. ตอนนั้นฉันก็วิ่งหนีไปแล้ว เบิร์ต ลอรัคเกอร์ มองย้อนกลับไปในวัยเด็กที่ยากลำบากที่บ้าน ที่เซมินารี และที่ HBS ในที่สุดเขาก็สามารถไปโรงเรียนได้ พ่อของฉันและปู่ของฉันเป็นเจ้าของบริษัทวาดภาพ และพวกเขามีครูหลายคนจากสถาบัน St. Joost ในเบรดาเป็นลูกค้า ดังนั้นพวกเขาจึงรู้จักโลกนั้นและพ่อของฉันก็คิดว่ามันปกติดี เขาไม่มีปัญหากับเรื่องนั้น แต่แม่ของฉันอยู่ตรงกลางนั้น เมื่อฉันแต่งตัวเป็นโพรโว แม่ของฉันพูดว่า: ความอัปยศเป็นเหตุ และพ่อของฉันพูดกับฉันว่า: โอ้ เด็กน้อย ไม่เป็นไร ( ) ใช่ มันกว้างกว่ามาก

82บทที่ 4 การวิเคราะห์ 161 การคิด ไม่ใช่ว่าเขาเป็นคนใจกว้างมาก แต่ใจกว้างมากกว่าแม่ของฉัน ดังนั้นฉันจึงต้องต่อสู้กับศิลปะนั้นกับแม่ของฉันเสมอ และพ่อของฉันก็ภูมิใจกับสิ่งนั้นตั้งแต่เริ่มต้น พื้นหลังและสภาพแวดล้อมแตกต่างกันมาก และประสบการณ์ในการเลือกเป็นศิลปินก็แตกต่างกันไปตั้งแต่สิ่งปกติไปจนถึงสิ่งที่ต้องต่อสู้เพื่อให้ได้มา ความรู้สึกกังวลหรือภาคภูมิใจของครอบครัวมักจะมีบทบาทในภายหลังในอาชีพการงาน ดังที่เห็นได้จากคำพูดที่ให้ความมั่นใจของ Helmantel ทุกอย่างจบลงด้วยดี ความวิตกกังวลและความภาคภูมิใจบางครั้งอาจเป็นจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของการฝึกอบรม คาริน ดาน พูดว่า ฉันถือเป็นเด็กที่ลำบากและยากลำบาก ฉันกบฏมากฉันต้องการให้มันแตกต่าง หลังจากช่วงเรียนที่ยากลำบากในสภาพแวดล้อมที่ปลอดภัยพอสมควร เธอมาที่สถาบันการศึกษาใน Arnhem และเริ่มใช้ชีวิตอยู่ในห้องต่างๆ ในตอนแรกเธอได้รับการคุ้มครอง พ่อของฉันพาฉันไปที่นั่น ต่อมามันวุ่นวายและชีวิตต้องดำเนินไป ฉันได้เรียนรู้ว่า ที่สถาบันการศึกษา ฉันมีช่วงเวลาที่ดี มันเป็นช่วงเวลาที่ดีที่สุดจริงๆ อย่างน้อยก็ในสายตาของฉัน ฉันชอบมันมาก เวลาฮิปปี้. ทุกอย่างเกิดขึ้นที่นั่นที่สถาบันการศึกษานั้น สถาบันการศึกษาในอาร์เน็มก็ยอดเยี่ยมเช่นกัน มันเป็นแหล่งเพาะพันธุ์ นอกจากนี้ยังมีบุคคลสำคัญทั้งหมดอยู่ด้วย แหล่งรวมคนพิเศษที่เดินไปมาและคอยกระตุ้นกันและกัน Johan van Oord ยังกล่าวถึงยุคฮิปปี้และอีกโลกหนึ่งที่เป็นตัวแทนของเขา แต่ในเวลานั้น ในหมู่บ้านนี้ ศิลปินมาจากเมือง และมาที่หมู่บ้านต่างๆ ฉันกำลังพูดถึงปี 62 ถึง 70 สมัยนั้นเป็นยุคฮิปปี้ และพวกเขามาจากอัมสเตอร์ดัม และซื้อฟาร์มที่นี่ในราคาถูกมาก ที่แม่น้ำ. และพวกเขาก็ไปทำงานที่นี่ พวกเขาอาจจะอยู่ในโครงการทัศนศิลป์หรือทำอย่างอื่น ฉันคิดว่าพวกเขาทำอย่างอื่นเป็นหลักเพราะฉันได้ติดต่อกับคนเหล่านั้นและฉันคิดว่าพวกเขามีชีวิตที่สวยงาม เพราะพวกเขาวาดภาพอย่างสวยงามในบ้านที่สวยงามพร้อมสวนขนาดใหญ่ การสมัครเข้าเรียนในสถาบันศิลปะยังไม่เป็นที่แน่ชัดสำหรับลิเดีย ชูเทน: 'เมื่อถึงจุดหนึ่ง ฉันก็อยากจะไปสถาบันศิลปะด้วย แล้วฉันก็เป็นเช่นนั้น เพราะพ่อแม่ไม่คุ้นเคยกับเรื่องนั้นจริงๆ สถาบันศิลปะเหรอ? นั่นเป็นสิ่งที่คุณไม่ควรทำตอนเป็นผู้หญิง ใช่แล้ว คุณไม่ควรเรียนรู้การค้าขายที่ดีขึ้นใช่ไหม? แล้วฉันก็ไปที่สำนักงานจัดหางานกับแม่เพื่อสอบถาม แล้วพวกเขาก็พูดว่า: เอาล่ะ ผู้หญิงแบบนั้นไปโรงเรียนศิลปะเป็นเวลาห้าปี แล้วพวกเขาก็รับเด็กผู้ชาย 17 George Lampe ( ) จิตรกรและศิลปินกราฟิก ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2511 ถึง พ.ศ. 2525 ผู้อำนวยการ Free Academy ในกรุงเฮก ในปี 1970 สถาบันการศึกษาได้เปลี่ยนชื่อเป็น Psychopolis (ที่มา: ) บน. แล้วเธออยากเป็นอะไรล่ะ? Etaleuse หรืออะไร? เธอกำลังจะแต่งงานเหรอ? ดังนั้นพวกเขาจึงแนะนำว่า: บางทีเธอควรเรียนรู้การค้าที่ดีก่อน จากนั้นเธอก็สามารถไปสถาบันศิลปะได้ตลอดเวลา เธอได้รับการฝึกฝนให้เป็นนักวิเคราะห์ทางการแพทย์และทำงานเป็นช่างเทคนิคในห้องปฏิบัติการ เป็นงานที่ดีที่ทำให้เธอต้องออกจากบ้านพ่อแม่และเดินทางบ่อยๆ แต่เธอก็มักจะยุ่งกับงานศิลปะเมื่อเธอเดินทาง เพราะในระหว่างนี้ฉันก็ไปที่ Free Academy ในกรุงเฮกในตอนเย็นเมื่อฉันกลับมาที่ไลเดน และนั่นคือไซโคโพลิส George Lampe เป็นผู้กำกับอยู่ที่นั่น 17 ใช่แล้ว โดยพื้นฐานแล้วสิ่งเหล่านั้นล้วนดีสำหรับฉันจริงๆ จริงๆ แล้วฉันไม่ค่อยมีความรู้เกี่ยวกับทัศนศิลป์มากนัก สิ่งที่ฉันลองทำด้วยตัวเอง แต่นั่นคือจุดที่ฉันได้สัมผัสกับการเรียนรู้ที่จะกินแมคโครไบโอติก หรือการสูบกัญชาเป็นครั้งแรก หรือสาธิตร่วมกับชาวโมลุกกะ แค่บอกว่าทำสิ่งต่าง ๆ เช่นเดียวกับที่ Lydia Schouten ได้รับการฝึกฝนเป็นครั้งแรกในฐานะนักวิเคราะห์ทางการแพทย์ บางครั้งคนอื่นๆ ก็สามารถเรียนหลักสูตรที่สถาบันศิลปะผ่านทางอ้อมได้เช่นกัน งานของ Willem den Ouden ในฐานะเด็กทำธุระและศิลปินโฆษณาที่เริ่มต้นได้นำไปสู่ความปรารถนาที่จะมีความเชี่ยวชาญในการวาดภาพมากขึ้น และเขาลงทะเบียนสำหรับหลักสูตรช่วงเย็นที่ Rijksakademie: แต่แล้วฉันก็คิดว่า: ฉันต้องมีความเชี่ยวชาญในการวาดภาพมากขึ้น ดังนั้น ว่าผมสามารถวาดภาพในโฆษณาได้ง่ายขึ้น และก่อนหน้านั้น ผมไม่เคยคิดเลยว่าจะเป็นจิตรกรหรืออะไรก็ตาม และจะเรียนที่ไหนได้ดีไปกว่าการวาดภาพจากแบบจำลองที่ Rijksakademie และวิธีนั้นผมจึงสอบได้ที่ Rijksakademie และได้รับการยอมรับในตอนเย็น และที่นั่นคุณเข้าสู่โลกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง และเมื่อถึงจุดหนึ่ง เมื่อผมไปที่นั่นที่ Rijksakademie ในตอนเย็น และเห็นว่าผู้คนทำงานที่นั่นอย่างไร ผมก็เลยตัดสินใจประกอบอาชีพนี้ต่อไป นั่นก็ช้าอีกแล้ว ฉันเริ่มมันช้าไป แต่ใช่ ฉันไม่สามารถบ่นได้เพราะตอนนี้ฉันยังสามารถดำเนินต่อไปได้ Bert Loerakker เดินตามหลักสูตรฝึกอบรมครูเพื่อรองรับพ่อแม่ของเขาเป็นครั้งแรก: ฉันแค่อยากจะเป็นศิลปิน ฉันไม่ได้อยากเป็นครู ฉันเคยผ่านการฝึกอบรมครูมาแล้ว รวมถึงที่สถาบันการศึกษาในทิลเบิร์กด้วย แต่นั่นเป็นเพราะแม่ของฉันพูดว่า: ฉันจะไม่จ่ายเงินให้คุณถ้าคุณต้องการเป็นศิลปิน เพราะนั่นจะถึงวาระแห่งความยากจนและ พวกนั้นล้วนเป็นคนนิสัยเสีย ครูก็เลยไม่ได้ผล แล้วอาจารย์ล่ะ..

83การวิเคราะห์บทที่ 4 163 ประติมากร ฮันส์ ฟาน เดอร์ เพเนน ฝึกฝนด้านสิ่งทอเป็นครั้งแรก ฉันปฏิเสธการรับราชการทหาร และต้องการเข้าสถาบันมาโดยตลอด แต่คุณต้องมีประกาศนียบัตรทั้งหมดเท่านั้น ทั้งหมดนี้ใช้เวลานานมาก จากนั้นฉันก็ทอผ้าตั้งแต่สมัยมัธยมแล้วกับแม่ชีเหล่านั้นด้วย ( ) ถ้าคุณทอผ้า คุณก็ยังเป็นเด็กผู้หญิงในชั้นเรียนด้วย ฉันพบว่ามันยากที่จะทนกับตัวเอง ตอนนั้นพวกเขาเป็นเพียงบุคคลประเภทหนึ่ง แต่มันไม่เกี่ยวกับทัศนศิลป์ที่นั่น ตัวอย่างเช่น ไม่ใช่เรื่องง่ายหรือเห็นได้ชัดสำหรับทุกคนที่จะไปศึกษาศิลปะ แต่ท้ายที่สุดแล้ว สำหรับพวกเขาส่วนใหญ่ มันเป็นสถานที่ที่พวกเขาวางรากฐานสำหรับงานศิลปะเพิ่มเติม ทั้งในด้านสังคมและเชิงศิลปะ เป็นที่น่าสังเกตว่ามีการย้ายจากสถาบันการศึกษาหรือโปรแกรมการศึกษาหนึ่งไปยังอีกสถาบันหนึ่งบ่อยครั้ง Anke Roder เปลี่ยนจากสถาบันการศึกษาในมาสทริชต์ (จากนั้นฉันต้องออกแบบจัตุรัส ออกแบบกระจกสี ทำงานสถาปัตยกรรม และทุกสิ่งที่ฉันไม่ต้องการเสียเวลาด้วย) มาอยู่ที่ Den Bosch Sef Peeters เยี่ยมชมสถาบันการศึกษาใน Tilburg และ Rijksakademie แบบเก่า ก่อนที่จะค้นพบจุดยืนของเขาที่ Werkkunstschule ใน Krefeld: ( ) มีการศึกษารูปแบบที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงในเนเธอร์แลนด์ พูดง่ายๆ ก็คือ สิ่งของต่างๆ ของ Bauhaus ได้ถูกส่งต่อไปยังที่นั่นแล้ว ( ) และฉันยังสามารถนำแนวคิดของฉันเกี่ยวกับศิลปะแบบมินิมอลซึ่งฉันนำไปประยุกต์ใช้กับบางอย่างได้แล้ว ( ) ดังนั้นสิ่งที่ฉันเรียนรู้ในเครเฟลด์จึงสอดคล้องกับแนวคิดของฉันในขณะนั้นมากกว่ามาก การฝึกอบรมนี้เป็นเส้นทางพิเศษเพราะเป็นแนวทางที่สำคัญสำหรับงานศิลปะในอนาคต ไม่เพียงแต่เป็นแนวทางสำคัญของการฝึกอบรมทางศิลปะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการพัฒนาทางสังคมของการรู้จักคุ้นเคย ความร่วมมือ และแรงบันดาลใจอีกด้วย สถาบันการศึกษาแห่งนี้เป็นจุดเริ่มต้นสู่ตำแหน่งและการมีส่วนร่วมในโลกศิลปะตามที่ Becker อธิบายไว้ว่าเป็นเครือข่ายที่จัดตั้งขึ้นของการเชื่อมโยงความร่วมมือระหว่างผู้เข้าร่วม 18 สิ่งนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความสำคัญที่ยิ่งใหญ่ของการสร้างแรงบันดาลใจให้กับครูและตัวอย่างดังที่กล่าวไว้ในการสัมภาษณ์ พวกเขามักจะทำหน้าที่เป็นคนสำคัญสำหรับศิลปินหน้าใหม่ 19 คำกล่าวของศิลปินเป็นพยานถึงความอุตสาหะอย่างยิ่งในการก้าวไปสู่การศึกษาด้านศิลปะและการเริ่มต้นอาชีพของศิลปิน เมื่อ Helena van der Kraan เติบโตขึ้นมาในปราก การศึกษาด้านศิลปะเป็นเพียงส่วนน้อย และการได้เข้าเรียนในสถาบันการศึกษานั้นต้องใช้ความอดทนและโชคเป็นหลัก 20 : 18 Becker, 2008 (1982), pp ภาพนี้ลงตัวพอดีเลย ตามประเพณีชีวประวัติของศิลปินตามที่คริสและเคิร์ซอธิบาย พวกเขาเขียนเกี่ยวกับ Giotto รุ่นเยาว์: daβ die entscheidde Veränderung seines Lebenslaufes sich auf einen Zufall zurückführen läβt, auf die Entdeckung seines Talentes durch den zufällig vorbeikommenden Cimabue Kris & Kurz, 1995 (1934), p แต่ฉันแค่ไม่ได้รับอนุญาตให้เรียนที่สถาบันการศึกษาจริงๆ และพวกเขาก็มีโควต้าด้วย คุณอยู่ที่นั่นและฉันมาจากปี 1940 ดังนั้นช่วงอายุห้าสิบปลายจึงเป็นช่วงเวลาที่ปกติฉันจะไปเรียนหลักสูตรดังกล่าว และในสมัยนั้นรับนักเรียนห้าคนต่อปีต่อปี สำหรับทั้งสถาบันการศึกษา ห้า. และสามคนได้รับอนุญาตให้ศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะ สาม. และไม่มีอีกแล้ว และด้วยเหตุนี้จึงเป็นเรื่องยากเป็นพิเศษที่จะเข้าเรียนหลักสูตรดังกล่าว สัมภาษณ์ Helena van der Kraan, Karel Appel ( ) จิตรกรและประติมากร 22 ยาน วีเกอร์ส ( ) จิตรกร หัวหน้าคนงานของสมาคมศิลปิน Groningen De Ploeg และจากศาสตราจารย์ในปี 1953 ที่ Rijksakademie voor Beeldende Kunsten ในอัมสเตอร์ดัม 'ฉันสอบเข้าสิบสี่ครั้งด้วย เจ็ดปี. ( ) ตั้งแต่อายุสิบแปดถึงอายุยี่สิบห้า ฉันได้พยายามศึกษาเล่าเรียน ฉันเกือบจะได้รับการว่าจ้างสองครั้งเกือบ แต่นั่นก็ไม่มีประโยชน์สำหรับคุณ เพราะสุดท้ายแล้วมันก็ไม่เป็นเช่นนั้น และเฉพาะตอนที่ฉันอยู่ที่เนเธอร์แลนด์เท่านั้น ตอนนั้นฉันอายุเกือบยี่สิบแปดปีจึงจะสามารถเข้าเรียนโรงเรียนที่นี่ได้ ดังนั้นการเริ่มต้นของฉันจึงล่าช้าไปสิบปีเมื่อเทียบกับคนที่เกิดที่นี่' Franck Gribling พูดถึงจุดเริ่มต้นของเขาในฐานะศิลปินในวัยเด็ก: ( ) ฉันเริ่มต้นตั้งแต่ยังเป็นเด็ก ฉันอยู่ในจังหวัดนี้ แต่ฉันมาที่ [Karel] Appel ด้วยเหตุผลหลายประการ 21 ( ) เพราะว่าฉันมีลุงคนหนึ่งอยู่ที่ Oude Hoogstraat ซึ่งมีร้านขายยา และแน่นอนว่านั่นเป็นร้านขายยาของศิลปินและโสเภณีไม่มากก็น้อย และเขาแนะนำให้ฉันรู้จักกับ Jan Wiegers 22 ซึ่งอาศัยอยู่ที่ Walenpleintje และด้วยแฟ้มของฉัน ฉันไปหาแจน วีเกอร์ส ต่อมาเขาได้เป็นผู้อำนวยการ Rijksakademie แต่เขายังไม่ได้เป็นอย่างนั้น ดังนั้นเขาจึงให้คำแนะนำ: คุณไม่ควรไปโรงเรียนเด็ดขาด แต่ควรไปที่ Paris boy คือตอนนั้นฉันยังเรียนมัธยมปลายอยู่ และฉันก็ใส่ไว้ในหูของฉัน และฉันก็ไปปารีสทันทีที่ออกจากโรงเรียน Gribling บ่งบอกที่นี่ว่า Wiegers มีความสำคัญเพียงใดในฐานะคนสำคัญในการค้นหาทิศทางสำหรับงานศิลปะของเขา คำแนะนำของ Wieger ทำให้เขาก้าวไปสู่การเป็นเด็กฝึกงานในปารีส เป็นเรื่องน่าทึ่งที่กริบลิงไม่ได้เรียนตามสถาบันการศึกษา หลังจากนั้นไม่นานเขาก็จะสำเร็จการศึกษาด้านประวัติศาสตร์ศิลปะในอัมสเตอร์ดัม ในตอนแรกฉันเพิ่งทำงานเป็นศิลปินทัศนศิลป์ และเมื่อมันเกิดขึ้น ด้วยความบังเอิญเล็กน้อย ฉันจึงเริ่มศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะ เพราะตอนนั้นคุณต้องทำงาน และถ้าคุณลงทะเบียนที่ไหนสักแห่งในมหาวิทยาลัย คุณก็ไม่ต้องรับราชการ ดังนั้นฉันจึงลงทะเบียนแบบโปรในตอนแรก ตอนนั้นเป็นแผนกเล็กๆ ร่วมกับศาสตราจารย์แวน เรกเทเรน อัลเทนา ฉันเชื่อว่ามีนักเรียนสิบคน และอาร์มันโดก็ศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะด้วย เขาเดินไปรอบๆ ที่นั่นด้วย และฉันก็ และเราก็เป็นคนนอกนิดหน่อยเสมอ และ Johan van Oord เล่าว่า: และฉันจำได้ว่ามีคนรับผู้สมัครประมาณสองร้อยคนที่นั่นเพื่อทำสิ่งต่างๆ เป็นเวลาหนึ่งสัปดาห์เพื่อพิจารณาความเหมาะสม ดังนั้นจึงมีการสอบเข้าในสถาบันการศึกษาอยู่แล้ว และในที่สุดฉันก็ได้เข้ารับการรักษา กับกลุ่มยี่สิบกว่าๆ แล้วคุณก็เข้าสู่โลกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง สถาบันศิลปะเปิดโลกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงสำหรับแวน อูร์ด ภาพนี้ปรากฏในการสัมภาษณ์ในรูปแบบต่างๆ: สำหรับ Helena van der Kraan ซึ่งเกิดในประเทศคอมมิวนิสต์ สถาบันการศึกษานี้เป็นตัวแทนของอุดมคติส่วนบุคคลที่แทบจะบรรลุไม่ได้

84บทที่ 4 การวิเคราะห์ 165 เสรีภาพอันสมควร สำหรับคนอื่นๆ นี่เป็นก้าวแรกสู่โลกศิลปะที่ไม่มีใครรู้จักด้วยการติดต่อกับศิลปินที่น่าชื่นชมและบุคคลที่มีชื่อเสียง เช่น Kees Verwey หรือ Jan Wiegers และการรับเข้าศึกษาในท้ายที่สุดยังเป็นข้อพิสูจน์ถึงความเหมาะสม และมักจะเป็นการยืนยันถึงแรงจูงใจของตนเองสำหรับโครงการนี้ IV-2-3 ครูและตัวอย่าง จอร์จ เฮอร์เบิร์ต มีดโต้แย้งอย่างชาญฉลาดว่าตัวตนมักจะมีความสัมพันธ์ทางสังคมกับอีกฝ่ายอยู่ภายในเสมอ: ในกระบวนการสื่อสาร แต่ละคนจะเป็นอีกคนหนึ่งก่อนที่เขาจะเป็นตัวของตัวเอง ตัวตนของเขาเกิดขึ้นจากประสบการณ์ในการกล่าวถึงตนเองในบทบาทของผู้อื่น 23 ครูอยู่ในกลุ่มผู้ที่สามารถเป็นแรงบันดาลใจ เป็นแบบอย่าง และกระดานสนทนาให้กับนักเรียนที่ฝึกฝนและมีคุณสมบัติในการเป็นศิลปินอิสระอย่างแน่นอน นักเรียนไม่เพียงแต่สะท้อนถึงความคาดหวังและปฏิกิริยาของอาจารย์เท่านั้น เขายังได้ทำความคุ้นเคยกับสภาพแวดล้อมและสภาพแวดล้อมในการดำรงชีวิตของอาจารย์อีกด้วย 24 Howard Becker: ( ) สิ่งสำคัญคือโดยส่วนใหญ่แล้วผู้คนจะต้องปฏิบัติตามปฏิกิริยาที่คาดหวังจากผู้อื่น นี่หมายความว่าศิลปินสร้างผลงานของตนเอง อย่างน้อยก็ในบางส่วนโดยคาดการณ์ว่าผู้อื่นจะตอบสนองอย่างไร ทั้งทางอารมณ์และความรู้ความเข้าใจต่อสิ่งที่พวกเขาทำ 25 แอนนา เมตซ์ แสดงให้เห็นว่าครูบางคนมีความเด็ดขาดสำหรับเธอเพียงใด และท้ายที่สุด ฉันคิดว่า ฉันได้รับบทเรียนจากคนพิเศษมากที่ได้วางรากฐานอันยอดเยี่ยมไว้ใต้ชีวิตของฉัน เช่นเดียวกับงานฝีมือการแกะสลัก: Dirk van Gelder 26 การมองเห็นและการดำเนินชีวิตด้วยการวาดภาพมีความหมายอย่างไร ฉันได้รับสิ่งนั้นจาก Kees Verwey และผ่านมิตรภาพกับ Paul Citroen นั่นเป็นคนฉลาดมากจริงๆ เธอพบครูในฝันของเธอโดยเฉพาะใน Kees Verwey (ฉันแค่ต้องเรียนรู้จากชายคนนั้น ชัดเจนมาก): ดังนั้นฉันจึงมีอิสระและมีความสุขทุกสองสัปดาห์เป็นเวลาหนึ่งปี และไปที่ Kees Verwey ที่นั่นเพื่อเซ็นสัญญากับสตูดิโอของเขา และถ้าเขามีงานวาดภาพเหมือน ฉันจะวาดภาพตาม และบางครั้งฉันก็จะวาดภาพในห้องชั้นล่างด้วย บางครั้งเขาไม่ได้มาดูเลยระหว่างเรียน แต่เขาก็ยุ่งนิดหน่อยในห้องชั้นล่าง แต่เราดื่มชาด้วยกันเสมอ และนั่นเป็นถาดที่สวยงามมากพร้อมถ้วยสวยงาม คุกกี้แสนอร่อย และชาใส่นม ซึ่งเขากำลังจะวางไว้คนเดียวในครัวเล็กๆด้านหลังนั้น และบางครั้งเราก็ออกไปข้างนอกด้วยกัน จากนั้นเราก็นั่งบนรถบัส แล้วทุกคนก็คิดว่าฉันไปเที่ยวกับปู่ และเราทั้งคู่ก็คิดว่ามันดีมาก และโดยผ่านทางเขา ฉันได้พบกับ Wenckebach 27 และ Charlotte van Pallandt 28 และคนอื่นๆ เช่น Godfried Bomans 29 และ Albert van Dalsum 30 เขาอนุญาตให้ฉันเข้าสู่โลกของเขาจริงๆ 23 Mead (เรียบเรียงโดย Filipe Carreira da Silva), 2011, p Paul Oskar Kristeller เคยแสดงสิ่งนี้ไว้อย่างฉะฉาน: นักคิดหรือศิลปินสมัยใหม่ ไม่ว่าจะขึ้นอยู่กับเวลา แฟชั่น และโอกาสของเขา ก็ยังเป็นคนดั้งเดิมในระดับที่มากหรือน้อย และเขามักจะพึ่งพาประเพณีในอดีตและปรมาจารย์ในงานฝีมือของเขาอยู่เสมอไม่ว่าจะมีความรู้หรือไม่ก็ตาม ใน: ความคิดและศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา รวบรวมบทความ สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน 1980 หน้า ix 25 Becker, 2008 (1982), p Dirk van Gelder ( ) ช่างเขียนแบบและศิลปินกราฟิก ตั้งแต่ปี 1952 เป็นอาจารย์ที่ Royal Academy of Art ในกรุงเฮก และในปี 1984 ผู้ร่วมก่อตั้ง De Haagse Etsclub 27 ออสวอลด์ เวนเคอบัค ( ) ประติมากร 28 ชาร์ลอตต์ ฟาน พัลลันต์ ( ) ประติมากร 29 ก็อดฟรีด โบมันส์ ( ) นักเขียน 30 อัลเบิร์ต ฟาน ดาลซุม ( ) นักแสดง 31 พอล ซีตรอง ( ) จิตรกรและช่างเขียนแบบ ผู้ร่วมก่อตั้ง New Art School ในอัมสเตอร์ดัม ( ) 32 เบนโน เปรมเสลา ( ) นักออกแบบและนักออกแบบภายใน. เปรมเสลายังเป็นที่รู้จักจากตำแหน่งผู้บริหารมากมายในโลกศิลปะ ในฐานะประธาน COC และในฐานะนักสะสมงานศิลปะ 33 Greet Sickinghe-ten Holte ( ) ทำงานตั้งแต่ปี 1945 ถึง 1972 ที่กระทรวง CRM ในขณะนั้น ในฐานะเจ้าหน้าที่อาวุโสด้านวัฒนธรรม เธอมีบทบาทสำคัญในการมีส่วนร่วมของชาวดัตช์ในนิทรรศการระดับนานาชาติมากมาย เนื่องจากตำแหน่งและการมีส่วนร่วมส่วนตัวของเธอ เธอจึงมีการติดต่อมากมายกับศิลปินและผู้คนในโลกพิพิธภัณฑ์ หลังจากที่เธอเกษียณอายุ เธอยังคงทำงานเป็นที่ปรึกษาให้กับกลุ่มองค์กรต่างๆ เช่น ABN/AMRO และ Bouwfonds สำหรับเทศบาลดัตช์ ที่มา: จดหมายโต้ตอบนาง Marieke Sanders-ten Holte, เมษายน คุณ Sanders-ten Holte จัดการเอกสารสำคัญของป้าของเธอ 34 Wies Smals ( ) ผู้ก่อตั้งแกลเลอรี De Appel บน Brouwersgracht ในอัมสเตอร์ดัม (1975) เมตซ์กล่าวอย่างมั่นใจว่าเธอรู้สึกเป็นสิทธิพิเศษร่วมกับครูของเธอ การที่ฉันพูดถึง Paul Citroen 31 และ Kees Verwey อย่างชัดเจน นั่นก็ค่อนข้างถูกต้องเช่นกัน นี่เป็นพื้นฐานในมุมมองของฉันว่าคุณมองสิ่งต่าง ๆ ในฐานะนักเขียนแบบอย่างไร และฉันมักจะคิดถึงพวกเขาด้วยความอบอุ่นและจริงใจเสมอ และพวกเขาได้อนุญาตให้ฉันเข้ามาในชีวิตของพวกเขาในลักษณะนี้ ฉันพบว่ามันน่าทึ่งมาก โดยเฉพาะหลังจากนั้น แล้วฉันก็คิดว่าก็แค่นั้นแหละ แต่ถ้าคุณรู้ว่า Kees Verwey เป็นคนชอบส่วนตัวแบบไหน นั่นก็ค่อนข้างพิเศษจริงๆ เป็นที่น่าสังเกตว่าความสัมพันธ์ส่วนตัวมักเกิดขึ้นได้อย่างไร มันเป็นการมีส่วนร่วมของครอบครัวในโลกของกันและกัน Ceramiste Helly Oestreicher กล่าวถึง Benno Premsela 32 และ Greet Sickinghe-ten Holte 33 บุคคลสำคัญสองคนที่ฉันมักจะหันไปหาหรือได้รับคำตอบอยู่เสมอ: ใช่แล้ว Greet และ Benno ซึ่งรู้จักกันดีเหมือนกัน นั่นคืองานศิลปะของฉันจริงๆ ฉัน -พ่อและแม่ นั่นเป็นเกณฑ์มาตรฐาน ฉันสามารถถอยกลับไปได้เสมอ Lydia Schouten เริ่มสนใจการแสดงอย่างมากในช่วงกลางทศวรรษ 1970 จากรอตเตอร์ดัม เธอไปอัมสเตอร์ดัมเป็นประจำเพื่อเยี่ยมชมแกลเลอรี De Appel ที่ล้ำสมัยในขณะนั้นบน Brouwersgracht De Appel ก่อตั้งขึ้นในปี 1975 โดย Wies Smals 34 และกลายมาเป็นศูนย์กลางของศิลปะการแสดงอย่างรวดเร็ว: ( ) d r ก่อตั้งในปี 1975 โดย De Appel กับ Wies Smals แล้วทุกวันพุธ หรือเกือบทุกวันพุธ ถ้ามีการแสดง ฉันจะไปอัมสเตอร์ดัมเพื่อดูที่นั่น และวิส สมาลส์ก็เป็นแม่แบบของฉันในตอนนั้น นั่นคือสิ่งที่ฉันเห็นมัน ดังนั้นฉันจะบอกเธอถึงความพยายามเบื้องต้นทั้งหมดของฉันซึ่งฉันต้องการ นั่นเป็นสิ่งที่ดีสำหรับฉันมาก เธอพาฉันเข้าสู่โลกแบบนั้นจริงๆ นิดหน่อย ดังนั้นจึงไม่ใช่แค่ครูเท่านั้นที่สามารถมีอิทธิพลและกระตุ้นความสำคัญได้อย่างแน่นอน นอกจากนี้ยังเป็นพนักงานหรือนักสะสมของพิพิธภัณฑ์ที่ได้รับบทบาทเป็นคนสำคัญอีกด้วย ตัวอย่างเช่น จิตรกร Guido Lippens กล่าวว่าการพัฒนาของเขาได้รับแรงกระตุ้นที่สำคัญโดยอดีตผู้อำนวยการ Van Abbemuseum Rudi Fuchs: เมื่อฉันคิดถึงข้อเท็จจริงที่ว่าในปี 82 Fuchs พาฉันไปที่ Documenta และคุณยังสามารถอยู่ในยุคนั้นได้ หลังจากนั้น.. ดูสิ ตอนที่ฉันเข้าร่วม Documenta จริงๆ แล้วฉันเพิ่งเปลี่ยนงานไปค่อนข้างมาก ไม่น่าแปลกใจเลยที่การแนะนำวิชาใหม่ๆ และวิธีการมองสิ่งต่างๆ ที่น่าแปลกใจสามารถสร้างความประทับใจให้กับนักเรียนรุ่นเยาว์ได้ ครูผู้สร้างแรงบันดาลใจสามารถสร้างประสบการณ์ใหม่ๆ และ

85บทที่ 4 การวิเคราะห์ 167 สร้างข้อมูลเชิงลึก Anke Roder เล่าว่าเธอได้รับแรงบันดาลใจจากบทเรียนของ Dick Cassé 35 ที่สถาบันแห่งนี้อย่างไร : บทเรียนของ Dick Cassée โดยเฉพาะบทเรียนเชิงครุ่นคิดทางศิลปะช่วยฉันได้มาก ฉันคิดว่ามันวิเศษมาก ตามประเพณีของชาวเหนือเป็นอย่างมากจริงๆ จากผลงานของเขาเองด้วย เขายังแสดง ... บทเรียน ... เขายังแสดงสไลด์ที่ดีมากเกี่ยวกับการเดินทางของเขาเองผ่านทางเหนือ ผ่านสกอตแลนด์ ไอร์แลนด์ ฉันคิดว่าเขาไปอังกฤษบ่อยมาก ชาวเหนือในศิลปะ เด็กในศิลปะ ธีมแบบนั้น และไม่ใช่ในฐานะเด็กที่มีความสุข แต่เป็นวิธีการถ่ายทอดภาพออกมาในลักษณะที่น่าเกลียดมาก เช่น โดย Van Gogh หรือ Runge หรือใช่ จิตรกรชาวเหนือ และฉันก็ซึมซับสิ่งนั้นจริงๆ แน่นอนว่าพ่อแม่หรือญาติสามารถพิสูจน์ได้ว่าเป็นแรงบันดาลใจและกำลังใจที่ดีเช่นกัน บางครั้งสิ่งนี้สามารถเห็นและรับรู้ได้เมื่อมองย้อนกลับไปเท่านั้น แล้วสิ่งนี้ก็เป็นที่ยอมรับและเห็นคุณค่าว่าเป็นบ่อเกิดแห่งชีวิตของตนเอง Bert Loerakker นึกถึงความทรงจำเกี่ยวกับพ่อของเขา: และแล้วคำพูดนั้นก็เกิดขึ้น มันถูกระงับมานานหลายปี คำกล่าวของพ่อพาฉันไปว่า ฉันซึ่งเป็นเด็กชายอายุ 16 ปีอายุเท่าไหร่ถึงมอนเดรียนในกรุงเฮก และ Dick Ket ใน Arnhem และพูดว่า: และในระหว่างนั้นสิ่งนี้เกิดขึ้นในงานศิลปะ ระหว่างความสมจริงนั้นกับนามธรรมของ Mondrian ก็คือโลกหนึ่ง ฉันสูญเสียสิ่งนั้นไปโดยสิ้นเชิง และนั่นจะเกิดขึ้นในภายหลังในชีวิต พูดแล้วการถ่ายภาพเกิดขึ้นในครอบครัวเดียวกับ Helena van der Kraan แต่ในตอนแรก ไม่ใช่สิ่งที่เธอปรารถนา: 35 Dick Cassée (1931) ศิลปินกราฟิก ตั้งแต่ปี 1966 ถึง 1988 อาจารย์ที่ Academy of Art and Design Den Bosch 36 ฮัมเมล 2011, p อ้างแล้ว, p Laermans, 2004, p. 15. ในเรื่องราวชีวิตของศิลปิน ปรัชญาแห่งชีวิตซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงตัวตน บางครั้งดูเหมือนจะปรากฏให้เห็น (Mishler, 1999; Hummel, 2011) ปรัชญาชีวิตไม่จำเป็นต้องมีลักษณะทางศาสนาเสมอไป แต่สามารถมองได้ว่าเป็นรูปแบบหนึ่งของความหมายและการไตร่ตรองเกี่ยวกับคำถามในชีวิตและประเด็นการดำรงอยู่ 36 ตามคำกล่าวของเรีย ฮุมเมล จริงๆ แล้วมันเป็น 'ศิลปิน [ที่] พยายามรวบรวมงาน ชีวิต และปรัชญามารวมกันอย่างมีความหมาย 37 ไอวี-2-4 PROFILING THE SELF ไม่ว่าฉันจะทำอะไรก็ตาม มันเป็นภาพเหมือนตนเอง ศิลปิน Philip Akkerman กล่าว ข้อความนี้แสดงถึงลักษณะการปฏิบัติทางศิลปะว่าเป็นความก้าวหน้าในการแจ้งตัวเองเกี่ยวกับตนเอง 38 ในกระบวนการให้ข้อมูลตนเองนี้ ศิลปินสะท้อนถึงความเป็นไปได้และความทะเยอทะยานของเขา ความทะเยอทะยานและความสามารถของเขา และการค้นหาแรงบันดาลใจภายในตนเอง การเป็นศิลปินเป็นการสะท้อนถึงการปฏิบัติทางศิลปะของตนเองอย่างต่อเนื่อง และในทางกลับกัน การปฏิบัตินี้เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับการไตร่ตรองและการใคร่ครวญตนเอง: ดังนั้นสิ่งแรกเกิดขึ้นแล้วจึงคิดในภายหลัง แล้วมันเกิดอะไรขึ้น? แล้วฉันก็คิดว่า; โอ้ ใช่แล้ว ดังนั้นจึงไม่ใช่กรณีที่ฉันมีแผนที่ฉันดำเนินการ แต่นั่นเป็นสากลต่อการวาดภาพ แต่นั่นเป็นอีกเรื่องหนึ่ง แต่การพัฒนางานของฉันเกิดขึ้นนอกเจตจำนงของฉัน ( ) ดูเหมือนว่าฉันจะทำมันขึ้นมา ภาพวาดพวกนั้น แต่มันมีอะไรแปลกๆ แท้จริงแล้วราวกับว่ามีสิ่งมีชีวิตอื่นกำลังสร้างภาพวาดเหล่านั้น มันเป็นของคุณเท่านั้นเมื่อคุณทำมัน (ฟิลิป แอ็คเคอร์แมน) พ่อของฉันเป็นช่างภาพที่ดี ช่างภาพสมัครเล่น. นั่นคือปู่ของฉันก็เหมือนกัน แต่เขายังคงมีกล้องไม้แบบนั้นอยู่ แต่ทั้งคู่ก็ไม่ได้มีอาชีพอะไร และในฐานะเด็กสาว ฉันได้รับคำแนะนำเสมอเมื่อเดินทางว่าควรนำกล้องติดตัวไปด้วย ฉันไม่เคยต้องการ ฉันมักจะพูดว่า: ฉันควรทำอย่างไรกับสิ่งนั้นแล้วฉันก็มองไม่เห็นอะไรเลย แล้วผมก็ต้องถ่ายรูป ดังนั้นฉันจึงไม่มีแผนที่จะใช้กล้องเลย แรงบันดาลใจและตัวอย่างยังพบได้ในทัศนคติต่อชีวิตหรือความเชื่อทางศาสนา เฮงก์ เฮลมันเทลแสดงความขอบคุณสำหรับการเลี้ยงดูแบบคริสเตียนที่เขาได้รับ: ฉันมีการอบรมแบบปฏิรูปแบบคริสเตียน ซึ่งฉันมีความสุขมากมาโดยตลอด ฉันไม่คิดว่าคุณจะได้ยินอะไรมากมายจากปากของศิลปิน แต่ฉันพูดได้แบบนั้นจริงๆ ฟังนะ พ่อแม่ของฉันอาจมีข้อจำกัด คุณจะต้องเห็นสิ่งนั้นอีกครั้งให้ทันเวลา คุณทุกคนยังเป็นเด็กในยุคของคุณ แต่พวกเขาแสดงศรัทธาในทางบวกอยู่เสมอ แถมยังสุภาพอีกด้วย และประกายไฟนั้นก็พุ่งขึ้นมา และด้วยทัศนคตินั้น ฉันยืนอยู่ในชีวิตและมองสิ่งรอบตัวด้วย Philip Akkerman ภาพเหมือนตนเอง no , 40 x 34 ซม. แม้ว่า Philip Akkerman (1957) ดูเหมือนจะสร้างภาพเหมือนตนเองเท่านั้น สำหรับเขาแล้ว ภาพเหมือนตนเองไม่ได้ตามคำจำกัดความของภาพเหมือนของศิลปิน: ฉันมักจะพูดเสมอว่า: ฉันไม่ได้วาดภาพ Philip Akkerman แต่ฉันวาดภาพเหมือนตนเอง ดังนั้นฉันจึงไม่ทาสีตัวเองให้แก่ขึ้น นั่นคือสิ่งที่ฉันพูดเสมอในตอนแรก แล้วพวกเขาก็ถามว่า: ทำไมคุณถึงทำอย่างนั้น? แล้วฉันก็พูดว่า: เยี่ยมเลย เมื่อฉันโตขึ้นคุณจะได้เห็นเอง

86การวิเคราะห์บทที่ 4 169 อายุมากขึ้นและนั่นก็น่าสนใจ แต่นั่นเป็นเพียงข้อแก้ตัวที่จะได้คำตอบ เพราะจริงๆ แล้วฉันไม่รู้ว่าทำไมฉันถึงทำแบบนั้น แต่ฉันยังคงคิดว่าความสนใจของฉันค่อนข้างเป็นปรัชญาทั่วไป ดังนั้นในการดำรงอยู่ของตัวเองมากกว่าการดำรงอยู่ของฉันเอง ถ้าคุณต้องการที่จะรู้จักการดำรงอยู่โดยทั่วไป วิธีที่ดีที่สุดคือการรู้จักตัวเอง เพราะคุณรู้จักตัวเองสองครั้ง ไม่เพียงแต่จากภายนอก ดังที่คุณรู้จักโลกทั้งใบ คุณรู้จักตัวเองด้วย แต่คุณก็รู้จักตัวเองจากภายในด้วย ดังนั้นหากคุณต้องการที่จะรู้ถึงการดำรงอยู่ วิธีที่ดีที่สุดที่จะทำได้ก็คือการรู้จักตนเอง และแน่นอนว่าภาพเหมือนตนเองมีไว้สำหรับจิตรกร... ภาพเหมือนตนเองดูเหมือนจะเป็นรูปแบบในอุดมคติสำหรับศิลปินหลายคนในการนำเสนอตัวเอง สมควรได้รับความสนใจในฐานะรูปแบบพิเศษของโปรไฟล์อัตชีวประวัติ การชื่นชมภาพเหมือนตนเอง เช่นเดียวกับความเคารพต่อสตูดิโอและการเคารพในผลงาน ถือเป็นลักษณะสำคัญของลัทธิศิลปินที่แสดงออกอย่างแข็งแกร่งมากขึ้นในช่วงศตวรรษที่ 19 (Bätschmann, 1997): ในช่วงครึ่งหลังของ ในศตวรรษที่ 19 ศิลปิน นักเขียน และประชาชนทั่วไปต่างยกระดับภาพเหมือนตนเองให้เป็นงานศิลปะรูปแบบพิเศษ โดยเชื่อว่าเป็นการยืนยันจุดยืนอันยอดเยี่ยมของศิลปิน และเติมเต็มความปรารถนาของสาธารณชนที่จะเข้าสู่ชีวิตและผลงานของเขา สันนิษฐานว่าภาพเหมือนตนเองถูกวาดโดยไม่มีค่าคอมมิชชั่นและเป็นผลจากเสรีภาพทางศิลปะเช่นกัน เป็นการแสดงออกโดยตรงและเป็นงานศิลปะที่แท้จริงที่สุด ซึ่งเป็นกุญแจสำคัญในจิตใจของศิลปิน 39 ความเอาใจใส่เป็นพิเศษที่จ่ายให้กับภาพเหมือนตนเองมีส่วนทำให้เกิดแนวคิดเรื่อง Altersstil (ส่วนที่ 1-4) อย่างไม่ต้องสงสัย 40 ภาพเหมือนของศิลปินในวัยขั้นสูงเป็นตัวกำหนดภาพลักษณ์ของความสามารถที่เป็นผู้ใหญ่และงานฝีมือที่มีความคิดดีอย่างมาก 41 ท้ายที่สุดแล้ว ภาพวาดตนเองจำนวนมากเป็นที่รู้จักของศิลปินที่มักอ้างถึงว่าเป็นตัวอย่างในบริบทนี้ ซึ่งก็คือทิเชียนและแรมแบรนดท์ ซึ่งบันทึกอายุของพวกเขาไว้ ตามคำกล่าวของ Zbynek Smetana ภูมิหลังของการพัฒนานี้อยู่ที่ความสนใจในตัวตนเองที่เพิ่มขึ้นในงานศิลปะสมัยศตวรรษที่ 16 43 และเขาเขียนว่า: กระบวนการประเมินและสะท้อนตนเองนั้นมีพื้นฐานอยู่บนแนวคิดพื้นฐานของภาพลักษณ์ตนเอง ความคุ้มค่าในตนเอง และความเป็นอยู่ส่วนบุคคลที่เกี่ยวข้องกับการประเมินสถานการณ์ในชีวิตจริงของบุคคล 44 ภาพเหมือนตนเองจึงมีบทบาทในชีวประวัติ เช่น เป็นการตระหนักรู้ถึงวิถีชีวิตและการสะท้อนถึงพัฒนาการส่วนบุคคล อย่างไรก็ตาม การรับรู้แบบไตร่ตรองนี้มักจะเข้าสังคมอยู่เสมอ และภาพลักษณ์ของตนเองก็รวมเอาการจ้องมองของอีกฝ่ายด้วย สำหรับศิลปิน นี่หมายถึงเหนือสิ่งอื่นใด ภาพเหมือนของเขาถูกกำหนดบางส่วนจากวิสัยทัศน์ที่ผู้อื่นมีในการเป็นศิลปิน 45 ในความเป็นจริง มันเป็นรูปแบบหนึ่งของ Gelebte Vita หรือชีวประวัติที่ตราไว้เสมอ (Kris & Kurz, 1934) งานศิลปะไม่เพียงดำรงอยู่ได้เพราะศิลปินเท่านั้น ศิลปินดำรงอยู่ผ่านงานศิลปะมากเท่ากับการสร้างโปรไฟล์ตนเอง ดังที่ Helly Oestreicher กล่าวไว้: 39 Bätschmann, 1997, p ภาพวาดตนเองที่ต่อเนื่องกันของศิลปินในอาชีพการงานที่ยาวนานอาจบ่งบอกถึงพัฒนาการทางร่างกายและทางศิลปะของเขาหรือเธอ; นอกจากนี้ ความแน่นอนของความตายในที่สุดหมายความว่าภาพเหมือนตนเองแต่ละภาพในสายตาของผู้สร้างอาจเป็นภาพสุดท้าย Rideal, 2005, p เมื่อพูดถึงการวาดภาพตนเอง ลัทธิสมัยใหม่ของศิลปินทำให้เป็นเรื่องยากที่จะหลีกเลี่ยงการแสดงความเคารพนับถือมากเกินไป โดยพูดราวกับใช้น้ำเสียงเงียบๆ Hall, 2014, p Titian เริ่มถ่ายภาพตัวเองเมื่ออายุประมาณ 60 ปีเท่านั้น และถือเป็นภาพบุคคลในวัยชราภาพแรกๆ ของเขา Hall, 2014, p Zbynek Smetana, ภาพสะท้อนเฉพาะเรื่องเกี่ยวกับวัยชราในงานช่วงปลายของทิเชียน: Campbell (ed.), 2006, หน้า (หน้า 118) 44 อ้างแล้ว หน้า ( ) ในการวาดภาพตนเอง ความสำคัญของบริบทเชิงวาทกรรมของอัตลักษณ์ทางศิลปะไม่สามารถหลีกเลี่ยงได้อย่างสมบูรณ์ เพราะวิธีที่ศิลปินแต่ละคนมองตัวเองจะต้องพึ่งพาแนวคิดที่วัฒนธรรมยึดถือในทางใดทางหนึ่ง ของศิลปินประเภท Soussloff, 1997, p ( ) ศิลปินนำเสนอความคิดริเริ่ม ( ) ซึ่งทำให้ศิลปินคนหนึ่งแตกต่างจากศิลปินอื่น มี้ด, 1992 (1934), p อ้างแล้ว, หน้า ฉันจะทำเอง. และนั่นคือสิ่งที่ฉันทำ และนั่นคือเรือที่ฉันล่องลอยมาตลอดชีวิตจริงๆ ทำด้วยตัวคุณเอง. กำหนดทิศทางของคุณเองและพยายามทำให้ดีที่สุด และภายใต้ความรู้สึกนั้น ฉันรู้สึกถึงการดำรงอยู่โดยการสร้างสิ่งต่างๆ อยู่เสมอ ว่าฉันดำรงอยู่ด้วยสรรพสิ่งที่มีอยู่นั้น มันแปลกนิดหน่อยที่จะพูดแบบนั้น ฉันไม่เชื่อในสิ่งใดเลย แต่สิ่งที่จับต้องได้ของสิ่งที่ฉันทำทำให้ฉันรู้สึกถึงความอยู่รอด ศิลปินสร้างภาพเหมือนตนเองด้วยผลงานของเขา ไม่ใช่เพราะมันจะต้องเกี่ยวกับความคล้ายคลึงทางกายภาพและภาพลักษณ์ของรูปร่างหน้าตาของเขา แต่เพราะมันเป็นส่วนหนึ่งของชีวประวัติของเขา Anke Roder: และเมื่อถึงจุดหนึ่ง ฉันก็เริ่มมองตัวเองอย่างใกล้ชิด สิ่งที่ฉันชอบ สิ่งที่ฉันชอบ สิ่งที่ฉันชอบทำ... และ Bert Loerakker พูดถึงความปรารถนาที่เขามีในฐานะศิลปินรุ่นเยาว์ให้แสดงออก: และฉันอยากเป็นตัวฉัน ฉันไม่จำเป็นต้องโดดเด่น แต่ใช่แล้ว คุณโดดเด่นเพราะสิ่งนั้น ตัวอย่างเช่น เพิ่งออกจากสถาบัน เมื่อฉันเริ่มทำงานเพื่อจัดแสดง ฉันตระเวนไปในแกลเลอรีหลายแห่งด้วยความอยากรู้ว่ามีอะไรอยู่ที่นั่น เกิดอะไรขึ้น คนอื่นกำลังทำอะไรอยู่ และยังมีแนวคิดอยู่เบื้องหลัง หัวของฉัน; ถ้าเพียงแต่ไม่มีใครทำแบบเดียวกับข้าพเจ้า ฉันไม่ต้องการที่จะเป็น ฉันต้องการหลีกเลี่ยงการเป็นตัวอย่างของ เมื่อพิจารณาถึงสิ่งที่เป็นอยู่และสิ่งที่เกิดขึ้น ศิลปินต้องการที่จะค้นพบตัวเอง เขาพยายามหลีกเลี่ยง epigonism และแสดงออกอย่างสมบูรณ์ในแบบของเขาเอง แตกต่างจากสิ่งที่คนอื่นทำ 46 เขาจึงค้นพบตัวตนของตนได้ด้วยวิธีนี้เท่านั้น มี้ด: ในกรณีของศิลปิน การเน้นไปที่สิ่งที่แหวกแนว สิ่งที่ไม่ได้อยู่ในโครงสร้างของฉัน จะถูกแบกไปไกลที่สุด บางที เท่าที่มันสามารถแบกได้ 47 ไอวี-2-5. การพัฒนาและการพัฒนา การเปลี่ยนแปลงภายในผลงานทางศิลปะไม่เพียงแต่มีอยู่ในการพัฒนาส่วนบุคคลของศิลปินเท่านั้น แต่ยังเป็นทางเลือกที่มีสติโดยพิจารณาจากความต้องการที่รู้สึกว่าต้องบุกเบิกพื้นที่ใหม่ ในกระบวนการนี้ ศิลปินยังแสดงโปรไฟล์ของตัวเองว่าเป็นตัวละครที่อยากรู้อยากเห็นและสืบสวนสอบสวน การเปิดกว้างต่อนวัตกรรมและการเปลี่ยนแปลงกลายเป็นส่วนหนึ่งของภาพลักษณ์ทางศิลปะ ตัวอย่างเช่น ฮันส์ ฟาน เดอร์ เพนเนน ชี้ให้เห็นว่าเขาประสบกับการเปลี่ยนแปลงเป็นแรงกระตุ้นใหม่: ( ) งานของฉันไม่ค่อยดีนักมาประมาณสิบปีแล้ว งานของฉันน้อยลง ฉันพอแล้วที่จะบอกว่า ใช่ทำไม? ฉันอยากจะเปลี่ยนมาสักระยะแล้ว รวมกันมากขึ้น ฉันก็เลยลองถ่ายรูปดู คล้ายๆ ของเฟอร์นิเจอร์ครับ เพราะผมทำอะไรมากมายอยู่ข้างๆเสมอๆ

87การวิเคราะห์บทที่ 4 171 Hans Boer มองเห็นความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลงจากทัศนคติที่เปิดกว้างในงาน นั่นคือการเปิดกว้างต่อสิ่งต่างๆ เช่นกัน ไม่ใช่การวาดภาพจากสิทธิ์ของคุณเอง ฉันคิดว่าฉันไม่มีสิ่งนั้นอยู่แล้ว สามารถปรับปรุงได้มาก Anke Roder ยังหมายถึงทัศนคติที่เปิดกว้างต่อการพัฒนางานของเธอ: และรวมถึงการเปลี่ยนแปลงในภาพวาดหากคุณมองแบบนั้นตลอดหลายปีที่ผ่านมาและจะนำไปสู่จุดใด คุณไม่รู้. Anna Metz พูดถึงงานแกะสลักของเธอ: ฉันคิดว่านั่นคือพัฒนาการของฉันตั้งแต่งานแกะสลักชิ้นหนึ่งไปจนถึงงานแกะสลักชิ้นถัดไป และจริงๆ แล้วฉันมีความคิดที่ว่า ด้วยการแกะสลักใหม่ๆ ทุกครั้ง ฉันกำลังทำสิ่งที่ฉันไม่เคยทำมาก่อน ฉันจะอยู่กับสิ่งนั้นสักพัก ศิลปินพูดในรูปแบบที่แตกต่างกันเกี่ยวกับความจำเป็นในการปฏิบัติงานทางศิลปะและเกี่ยวกับความรู้สึกเร่งด่วนในการพัฒนางานของพวกเขาต่อไป จากความจำเป็นนี้ ศิลปินจึงตั้งตารองานที่ยังไม่ได้ทำ การผลิตใหม่ และในขั้นตอนต่อไป Bert Loerakker พูดเกี่ยวกับเรื่องนี้: แต่ฉันเอาแต่คิดและทำสิ่งต่างๆ นั่นคืองานของฉัน เมื่อไม่นานมานี้ เพื่อนร่วมงานคนหนึ่งพูดกับฉันว่า เขาอายุมากกว่าฉันนิดหน่อย เขาอายุเจ็ดสิบต้นๆ แล้วพูดว่า "การพัฒนางานของฉันเหรอ? ฉันรู้ว่าฉันต้องการอะไร ฉันรู้ว่าฉันกำลังวาดภาพอะไรอยู่ และฉันรู้ว่าฉันสามารถวาดภาพอะไรได้ในสิบปี ฉันสามารถก้าวไปข้างหน้าได้ แล้วฉันก็คิดว่า: โอ้ไม่ ไม่นะ. ฉันไม่จำเป็นต้องคิดเกี่ยวกับเรื่องนั้น ฉันเคยพูดเสมอว่า เมื่อถึงเวลานั้น เตะฉันออกไปซะ แล้วการผจญภัยก็จบลง ฉันไม่ต้องการแบบนั้น ฉันต้องการที่จะเผชิญกับความท้าทายในงานของฉันต่อไป และทุกสิ่งที่เกี่ยวข้องกับพื้นที่รอบนอกทุกประเภท Lydia Schouten ตั้งข้อสังเกตว่านวัตกรรมและการตอบสนองสามารถมีอิทธิพลซึ่งกันและกัน: ฉันอาจทำให้เกิดการระคายเคืองได้เช่นกัน ที่คนมองว่ามันแปลก นี่เป็นอีกช่วงเวลาที่สำคัญและสำคัญสำหรับฉัน ดังนั้นฉันจึงเริ่มทำสิ่งต่างๆ ตามโครงการมากขึ้นหลังจากนั้น และยังเป็นจุดเริ่มต้นของสิ่งที่เหมือนการแสดงที่ฉันเคยทำที่โรงเรียนด้วย แต่มันก็ตลกดีที่คุณต้องผ่านมันไป โดยบังเอิญ Schouten กล่าวถึงแง่มุมที่สำคัญของศิลปะสมัยใหม่ที่นี่: การพัฒนาตัวตนผ่านการชำระล้างพิธีกรรม ในทำนองเดียวกัน ความท้าทายและ 48 Laermans, 2004, p. 14. อ้างถึงใน: Van Winkel, 2007, p ( ) ชื่อเสียงของศิลปิน ผลงาน และส่วนที่เหลือเป็นผลมาจากกิจกรรมร่วมกันของโลกศิลปะ หากเราทบทวนกิจกรรมหลักของโลกศิลปะจากมุมมองนี้ เราจะเห็นว่ากิจกรรมเหล่านี้มีส่วนสนับสนุนและขึ้นอยู่กับการสร้างชื่อเสียงอย่างไร Becker, 2008 (1982), p Zolberg, 1990, p Or ดังที่ Howard S. Becker โต้แย้งว่า ศิลปินสร้างผลงานของตนเอง อย่างน้อยก็ในบางส่วน โดยการคาดหวังว่าคนอื่นจะตอบสนองอย่างไร ทั้งทางอารมณ์และการรับรู้ ต่อสิ่งที่พวกเขาทำ เบกเกอร์, 2008 (1982), p Gielen (2003), p. 12. ดูส่วนที่ I.1 ด้วย การผจญภัยที่ลอรัคเกอร์พูดถึงเป็นอุปสรรคที่ต้องเอาชนะเพื่อที่จะก้าวหน้าบนเส้นทางการพัฒนาตนเอง งานศิลปะแต่ละชิ้นแสดงถึงขั้นตอนในเรื่องนี้ แต่ความก้าวหน้ามักจะเรียกร้องให้มีขั้นตอนต่อไปเสมอ กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในคำพูดของนักสังคมวิทยาวัฒนธรรม Rudi Laermans: ท้ายที่สุดแล้ว งานส่วนตัวทุกชิ้นจำเป็นต้องเป็นการแสดงออกที่ไม่สมบูรณ์ของตัวตนทางศิลปะที่ซ่อนเร้นอยู่ และด้วยเหตุนี้จึงต้องของานใหม่อยู่เสมอ ( ) ตามลัทธิความเชื่อทางศิลปะที่แพร่หลาย ความเป็นไปไม่ได้ที่จะตระหนักรู้ในตนเองโดยสมบูรณ์ในสิ่งประดิษฐ์ทางศิลปะเพียงชิ้นเดียวเป็นกลไกของทุกผลงานที่ประสบความสำเร็จ ( ) 48 อย่างไรก็ตาม ลัทธิความเชื่อทางศิลปะที่แพร่หลายนั้นได้รับการกำหนดขึ้นภายในลัทธิอันครอบคลุมทุกด้านของโลกศิลปะ ซึ่งมักจะมองว่าตัวตนทางศิลปะนั้นเป็นปัจเจกบุคคลโดยสมบูรณ์ แต่ตำแหน่งทางศิลปะของแต่ละบุคคลมักจะเกี่ยวข้องกับเครือข่ายความร่วมมือที่การเชื่อมต่อและความสนใจมีบทบาทอยู่เสมอ 49 การสัมภาษณ์ยังเป็นพยานถึงเรื่องนี้ด้วยการอ้างอิงจำนวนมากถึงโครงสร้างพื้นฐานของหอศิลป์ พิพิธภัณฑ์ และสถาบันทางวัฒนธรรมอื่นๆ ด้วยเหตุนี้เองที่สังคมวิทยาศิลปะจึงมองเห็นการเปลี่ยนแปลงทางศิลปะในบริบทของโครงสร้างและกระบวนการที่กว้างขึ้น: ( ) ความมั่นคงและการเปลี่ยนแปลงในรูปแบบศิลปะขึ้นอยู่กับโครงสร้างทางสังคมอย่างมากในการสนับสนุน ให้รางวัล และการควบคุมว่าศิลปินคนใด ( ) ต้องพึ่งพา 50 คำถามคือการเปลี่ยนแปลงในผลงานเกิดขึ้นจากความจำเป็นภายในหรือเงื่อนไขภายนอกหรือไม่ และศิลปินได้รวมเอาโครงสร้างของโลกศิลปะเข้ากับตัวตนทางศิลปะของเขามากน้อยเพียงใด ความคาดหวัง งาน และการประเมินผลเป็นส่วนหนึ่งของการเป็นศิลปินหรือไม่? 51 ท้ายที่สุดแล้ว โครงสร้างพื้นฐานทางศิลปะได้กำหนดข้อกำหนดและเกณฑ์มากมายสำหรับการประเมินศิลปะและศิลปะ พิธีกรรมนี้คล้ายคลึงกับเส้นทาง à péage ที่ศิลปินถูกขอให้จ่ายค่าธรรมเนียมเพื่อให้เขาเดินต่อไปในโลกศิลปะได้ การเปลี่ยนแปลงในการทำงานเป็นส่วนหนึ่งของข้อกำหนดที่โลกศิลปะมอบให้กับศิลปิน ผู้ที่ทำซ้ำตัวเองมากเกินไปหรือสร้างสรรค์สิ่งใหม่น้อยเกินไปอย่างรวดเร็วจะหลุดออกจากความสนใจ แต่การเปลี่ยนแปลงกระบวนการทำงานไม่จำเป็นต้องถูกมองว่าเป็นภาระผูกพันจากภายนอกเสมอไป ตรงกันข้าม: สำหรับศิลปินแล้ว การเปลี่ยนแปลงถือเป็นแรงจูงใจให้ดำเนินต่อไปและท้าทายตัวเองต่อไปในเรื่องนี้ Hans Boer: ( ) แต่ฉันลองทำอะไรใหม่ๆ ทุกครั้ง นั่นก็หมายถึงความสนุกสำหรับฉันด้วย และ Bert Loerakker พูดว่า: ฉันยังต้องการอีกมาก ฉันอายุแค่หกสิบสาม ฉันยังไม่แก่มาก ใช่. คุณสามารถต่ออายุได้จนถึงอายุแปดสิบสาม นวัตกรรมคาดว่าจะสะท้อนถึงอดีตอย่างต่อเนื่องและในขณะเดียวกันก็มุ่งเน้นไปที่อนาคต ในด้านหนึ่ง การหวนกลับให้ข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับวิถีทางศิลปะที่ครอบคลุม และในทางกลับกัน สิ่งที่จะเกิดขึ้นยังคงไม่แน่นอน มันอยู่ตรงจุดนี้ระหว่างการมองย้อนกลับไปและการมองไปข้างหน้า โดยที่ Sef Peeters ได้หยุดพักเพื่อตัวเอง และในขณะเดียวกันก็วางกลไกทางศิลปะให้เป็นกลาง: ฉันตัดสินใจเมื่อครู่ก่อนว่าจะหยุดพัก: โปรเจ็กต์ The artist Rests . Peeters ดูเหมือนจะมองหาพื้นที่ชั่วคราว (การหายใจ) ที่ Pascal Gielen พูดถึงก่อนหน้านี้เกี่ยวกับการพัฒนาอาชีพทางศิลปะ 52

88บทที่ 4 การวิเคราะห์ 173 แล้วคุณก็คิด; ฉันทำมันเพื่ออะไร? ฉันทำมันเพื่ออะไร? ฉันกำลังทำเพื่อตัวเอง ฉันไม่สงสัยเลยว่าจะมีใครสนใจมันบ้างไหม ไม่มีใครขอให้ฉันทำ เลขที่ ฉันเองก็ไม่เข้าใจในบางครั้ง (เบิร์ต โลราคเกอร์) แองเค โรเดอร์เล่าถึงความทรงจำเกี่ยวกับความคิดริเริ่มของศิลปินที่เธอมีส่วนร่วม: มีการนั่งคุยกันมากมายและอืม... มีความสงสัยมากมาย คนที่หยุดด้วยและแค่สงสัยว่าฉันยังต้องการสิ่งนี้อยู่หรือเปล่า? Sef Peeters ศิลปินพักผ่อน วาดภาพ Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven Peeters อธิบายช่วงเวลาแห่งการไตร่ตรอง: ใช่ ฉันกำลังทำอะไรอยู่? ฉันกำลังเริ่มต้นใหม่ คุณสามารถพูดได้ มีหลายสิ่งที่ยังคงมีบทบาทอยู่ แต่ฉันก็สังเกตเห็นว่าฉันกำลังมองย้อนกลับไปดูงานเก่าๆ ของฉันมากขึ้นเรื่อยๆ เพื่อดูว่าฉันสามารถฟื้นคืนชีพเหมือนเดิมได้หรือไม่ และนั่นคือประเด็นสำหรับฉันตอนนี้ ไม่ว่าผลงานใหม่จะออกอีกครั้งหรือไม่ ผมก็ถือว่าเป็นเช่นนั้น แต่ก็เป็นไปได้ด้วยว่ามันจะเป็นการกลับมาของผลงานนั้นล้วนๆ และฉันไม่รู้ว่าฉันยังเป็นศิลปินอยู่หรือเปล่า ไม่ว่าฉันจะเป็นภัณฑารักษ์ของสิ่งของของตัวเองหรือเป็นศิลปิน ฉันหมายความว่าฉันจะทำมันให้แตกต่างไปจากภัณฑารักษ์ตามทฤษฎี แต่อย่างไรก็ตาม นั่นก็คือปัญหาที่มีอยู่ในขณะนี้ สิ่งที่ฉันเห็นตอนนี้เพื่อที่จะพูด ตอนนี้ฉันกำลังทำบางอย่างอยู่ ดังนั้นในแง่นั้นจึงเกิดปัญหา ฉันไม่รู้ว่าตัวเองรู้สึกอย่างไรเกี่ยวกับเรื่องนี้ ฉันคิดว่าฉันควรจะสร้างใหม่อีกครั้ง แต่ฉันสังเกตว่าฉันสนใจอย่างมากกับสิ่งที่ฉันทำลงไป? และฉันจะเปิดใช้งานอีกครั้งได้อย่างไร? ด้วยโปรเจ็กต์ของเขา Peeters ไม่เพียงแต่ใช้เวลาในการคิดใหม่เกี่ยวกับงานของเขาเท่านั้น แต่ยังตั้งคำถามถึงศิลปะในฐานะตัวละครอัตชีวประวัติอีกด้วย การสะท้อนตนเองนี้เป็นส่วนหนึ่งของโครงสร้างการเล่าเรื่อง-ชีวประวัติซึ่งมีการกำหนดศิลปะให้เป็นเอกลักษณ์ Lydia Schouten ยังระบุด้วยว่าความสงบและพื้นที่เป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการพัฒนางานของเธอต่อไป สิ่งที่ฉันรู้สึกเสียใจในการเป็นศิลปินก็คือคุณต้องถอนตัวออกไปเล็กน้อยเพื่อนำสิ่งต่างๆ มาสู่โลก เพื่อให้บรรลุผลสุดท้าย จึงถอนตัวออกจากโลก ไม่อย่างนั้นมันจะไม่ทำงาน อย่างน้อยก็วิธีที่ฉันทำงาน คุณต้องมุ่งมั่นในโครงการที่มักจะยุ่งยาก ลักษณะงานที่ยุ่งยากและการมองย้อนกลับไปในสิ่งที่ฉันทำทำให้เกิดความสงสัยและความไม่แน่นอน เนื่องจากความสงสัยและความไม่แน่นอน การเป็นศิลปินจึงมักถูกมองว่าเป็นภารกิจ แม้ว่าภารกิจนี้ดูเหมือนจะมุ่งเน้นไปที่การค้นหาธีม ภาษาภาพ เทคนิค หรือการแสดงออกที่เหมาะสมเป็นหลัก แต่คำถามที่ซ่อนอยู่นั้นส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับความชอบธรรมทางศิลปะ (Bätschmann, 1997) Hans Boer พูดถึงภารกิจที่กำหนดโดยสิ่งที่คุณทำในอดีต ตัวอย่างเช่น ในการแสวงหาทางศิลปะ คำถามที่ว่าอะไรคือความเป็นเอกลักษณ์ของศิลปินนั้นมักจะมีอยู่ในตัวเสมอ ฉันต้องการสิ่งนี้ไม่มากใช่ไหม? หรือฉันทำสิ่งนี้ได้ แต่เหนือสิ่งอื่นใดฉันเป็นแบบนี้? งานจึงต้องเหมาะสมกับบุคคลและแสดงออกถึงนิสัยของเขา มันจะต้องพอดีเหมือนเสื้อแจ็คเก็ต : ในส่วนของงาน; ฉันเลือกภาพหุ่นนิ่งโดยเฉพาะและในช่วงแรกๆ สำหรับการตกแต่งภายในโบสถ์และอาราม นั่นเติมเต็มชีวิตของฉันจริงๆ จนถึงตอนนี้ บางครั้งก็มีการสร้างภาพทิวทัศน์หรือภาพบุคคลขึ้นมาในระหว่างนั้นด้วย ฉันไม่คิดว่าตัวเองเป็นนักวาดภาพบุคคลที่ดีจริงๆ ฉันอาจใช้ความพยายามน้อยเกินไปในการพัฒนามัน แต่ฉันเชื่อว่าความถนัดของฉันไม่ได้อยู่ที่นั่นและนั่นก็ใช้ได้กับภูมิทัศน์ด้วย แต่ธีมทั้งสองที่ฉันจัดการเป็นประจำทุกวัน ได้แก่ ภาพหุ่นนิ่งและการตกแต่งภายใน เข้ากันได้ดีกับฉันราวกับสวมถุงมือ ทุกครั้งที่ฉันรู้สึกแบบนั้นอีกครั้ง น่าตื่นเต้นทุกครั้งและนั่นคือสิ่งที่ยอดเยี่ยมมาก ฉันเป็นคนที่หลงใหลในอิทธิพลของแสงที่มีต่อการสร้างสรรค์มาก (Henk Helmantel) Helmantel (1945) พูดถึงงานของเขา แต่ก็พูดถึงตัวเขาเองมากมายเช่นกัน ในด้านการวาดภาพ เขายึดถือความแตกต่างแบบคลาสสิกระหว่างทิวทัศน์ ภาพบุคคล หุ่นนิ่ง และการตกแต่งภายใน ในข้อความนี้ เฮลมันเทลให้การทบทวนเชิงประเมินผลงานศิลปะของเขา: ตรงกันข้ามกับสิ่งที่เขาอาจสร้างผลงานน้อยเกินไป เขาวางสิ่งที่น่ายินดีและน่าตื่นเต้นให้ทำทุกครั้ง เขาประเมินสถานการณ์โดยระบุว่าความถนัดของเขาอยู่ที่ไหน อะไรที่เหมาะกับเขาเหมือนถุงมือ และความหลงใหลสูงสุดของเขาคืออะไร: อิทธิพลของแสงที่มีต่อสรรพสิ่ง เขายังให้ความกระจ่างโดยอ้อมเกี่ยวกับความเชื่อของเขาที่ว่าเรื่องราวการทรงสร้างในพระคัมภีร์ไบเบิลเป็นศูนย์กลาง ด้วยศิลปะของเขา เขามีเป้าหมายที่จะนำเสนอความเชื่อมั่นนี้

89การวิเคราะห์บทที่ 4 175 Guido Lippens (1939) ทำให้ชัดเจนว่าความสนใจของเขาและสิ่งที่ครอบงำเขามาระยะหนึ่งยังคงลึกซึ้งยิ่งขึ้นไปสู่ชีวิตบั้นปลาย ความกระตือรือร้นในการเรียนรู้ของเขาเปิดพื้นที่ให้เขาเกี่ยวกับความรู้และประสบการณ์จากการฝึกฝนทางศิลปะของเขา สิ่งที่ฉันคิดว่าสำคัญมากเช่นกันคือฉันคิดว่าในระยะยาวมันไม่ใช่กรณีที่คุณจะต้องเสมอไป มีความทันสมัยในทุกสิ่ง ควรมี ยังมีอะไรอีกมากมายให้เรียนรู้จากสิ่งต่าง ๆ ที่อยู่มานานและอยู่ที่นั่นนานกว่านั้นมาก และคุณไม่ได้จดบันทึกไว้เสมอไป ตัวอย่างเช่น ฉันกำลังอ่านบทความของ Kromhout เกี่ยวกับสถาปัตยกรรมเอเชีย และสิ่งที่เขาอธิบายเกี่ยวกับรูปแบบที่เกิดขึ้นบนเพดานเหล่านั้น และใช่ นั่นคือสิ่งที่อยู่ในใจของฉันมาระยะหนึ่งแล้ว เป็นที่น่าสังเกตว่าข้อความนี้ศิลปินตั้งคำถามกับตัวเองไม่น้อยกว่าเจ็ดครั้ง ราวกับได้สนทนากับตัวเองเพื่อจะพิจารณาย้อนหลัง การเปลี่ยนจุดยืนในการถามและตอบคำถาม แท้จริงแล้วเป็นการเปลี่ยนแปลงจากมุมมองภายนอกและภายใน Loerakker เกี่ยวข้องกับการจ้องมองของอีกฝ่ายในการสะท้อนของเขาและในคำตอบที่เขาให้ตัวเอง: ไม่มีอะไรเปลี่ยนแปลง สิ่งที่น่าทึ่งอีกอย่างคือ Loerakker ได้แบ่งเส้นทางออกเป็น 2 เส้นทางที่กำหนดทิศทางในอาชีพของเขา ได้แก่ เส้นทางแห่งอาชีพและเส้นทางแห่งอิสรภาพ การแยกไปสองทางของเส้นทางชีวิตนี้ทำให้นึกถึงคำอุปมาของ Bourdieu เกี่ยวกับเครือข่ายรถไฟใต้ดิน ในด้านหนึ่งมีอุดมคติของการประสบความสำเร็จในอาชีพการงาน อีกด้านหนึ่งคือความต้องการอิสระในการทำสิ่งที่เขาต้องการจะทำ เขาพอใจกับความจริงที่ว่าเขาสามารถใช้ชีวิตจากงาน�